Séries, sagas, ciclos... que tal chamá-los “romances-rio”? Um jeito diferente de pensar o narrar maximalista

Por Kent Wascom

Yukio Mishima, do culto ao corpo a autor de um romance-rio.

Dizem que o escopo de atenção de leitores encolheu, se não desapareceu de todo. Dos cronicamente distraídos não se pode sequer esperar que sentem e leiam um romance, ainda mais um romance que gera outros romances. E, no entanto, olhe em volta na sua livraria favorita e você nos verá: os Ferrante-febris, os Knausgård-exaustos, amantes do romance em sua forma mais esgotada e potencialmente exaurida. Aguardamos ansiosamente o último fascículo dos romances Cromwell, de Hilary Mantel e o primeiro de Dark Star, de Marlon James¹. E nós dificilmente somos minoria. De fato, como Alexander Chee apontou anos atrás aqui, nossos primeiros amores narrativos são frequentemente seriais, nossa afeição livresca nascida em Nárnia, Arrakis ou Hogwarts. Não importa quão diminuto nosso escopo de atenção, ainda lemos (e mesmo escrevemos ou desejamos escrever) ficções que se espraiam por múltiplos volumes e compartilham personagens, ambientações, temas. Apenas não sabemos direito como chamá-las.

Há o ridiculamente específico Multi-volume novel (Romance multivolume); o sucinto Set (Conjunto), o cinemático Sequence (Sequência, como diria a Wikipédia); o comercial Series (Série); a encanecida hoary Saga; o elíptico Cycle (Ciclo); o distópico Mega-novel (Megarromance); a clássica Trilogia e sua irmã Tetralogia, o latinizado Quarteto e o paradoxalmente diminutivo Quinteto... (Cheguei ainda a ouvir sobre Companion volumes (volumes-Guia)², que soam como livros impedidos de transitar em público sem a permissão escrita de um terapeuta licenciado). A lista, como os romances em questão, continua.

Como alguém que passou os últimos seis anos trabalhando numa dessas coisas, dei à questão da nomenclatura um considerável grau de, digamos, atenção. Como nos principais tópicos de taxonomia literária, classificar um livro ou um feixe de livros dependerá dos próprios livros e de como seu autor os vê. Isso leva naturalmente a outras questões: esses romances partilham um estilo autoral predominante, características formais ou um ponto de vista atrelado a um personagem (Mantel), ou o estilo e o foco mudam (Durrell)? É de fato um extenso romance que foi dividido (O senhor dos anéis, de Tolkien, ou Seu rosto amanhã, de Javier Marias), ou trata-se de romances separados comprimidos juntos (2666, de Roberto Bolaño)? Os livros devem ser lidos sequencialmente ou em ordem de publicação, ou podem ser fruídos a la carte? Uma novel-sequence (romance-sequência) é apenas uma boa e velha coleção de histórias enlaçadas, e uma coleção de histórias enlaçadas apenas um diminuto romance-sequência? Dá para ver onde isso vai dar. Algo me diz que não encontrarei meu termo preferido até terminar o segundo livro do projeto, e isso diz ainda mais sobre o processo de escrita deste tipo de romance em que o criador do termo não o encontra até ter escrito o sétimo volume de sua própria criação.

O Roman-fleuve, literalmente romance-rio, foi forjado em 1909 por Romain Rolland para descrever seu bom e velho romance-sequência, os dez volumes de Jean-Christophe (1904-1912). Rolland buscou explicar seu projeto como expansivo, composto de ramos aparentemente distintos que irradiavam de um trabalho maior, generosamente ritmado, fixando, por fim, a imagem do rio. O termo pegou, sobretudo no que se refere às narrativas divergentes do romance: quando Rolland ganhou o Prêmio Nobel de Literatura em 1915, a Academia Sueca descreveu o livro como “uma série de narrativas independentes”, que, tomadas em conjunto, falavam aos mais amplos aspectos da cultura e da sociedade. Enquanto o roman-fleuve tem suas raízes nas obras massivas da literatura francesa do início do século XX, a riqueza e aplicabilidade da metáfora desmentem suas origens. O rio implica expansão e conectividade, unidade e digressão, tudo de uma vez. O romancista-rio vai ao encontro da formulação de John Berger (desenvolvida com brilho por Michael Ondaatje em Na pele de um leão) de que “Uma história nunca mais será contada como se fosse a única.” Há muito o que amar no termo, mas mais do que qualquer coisa eu amo o fato de que seu sentido, como minha vida, é inseparável da água movente.

Sempre vivi próximo a rios e baías. Eu respeito a água e, por viver no sul da Louisiana, minha vida é governada por ela, desde as palafitas em que minha casa repousa até onde estacionar o carro em cada dia chuvoso. Meus melhores e piores dias foram moldados pela água: em um período de dois anos a cidade onde morava e minha cidade natal foram devastadas por ciclones; minha filha nasceu durante um dilúvio de quinhentos anos, em que tive de guiar seus avós do norte em meio a um labirinto de estradas alagadas até nossa casa. Comparar romances a um rio não é, para mim, exercício meramente metafórico, mas natural e verdadeiro ao meu projeto, um quarteto de romances ambientados ao longo da Costa do Golfo dos Estados Unidos, no que já foi chamado um dia Flórida Ocidental [West Florida]. Um lugar limitado a oeste e a leste pelos rios Mississippi e Escambia, e a ao norte pela Interestadual 10/12. Isso começou quando estava na graduação, ao ler pela primeira vez sobre a história de minha região e, talvez mais significativamente, ao encontrar os livros de um notório escritor japonês do século XX, um romancista-rio tristemente mais conhecido por sua morte do que pelo trabalho de sua vida.

Yukio Mishima (1925-1970) foi, em sua época, uma das mais celebradas figuras literárias do mundo. Suas belas e quase sempre apavorantes ficções entrelaçam violência e sexualidade, exploram as complexidades e contradições da identidade pessoal e nacional. Sua vida foi extrema, mesmo bipolar, passando de um retraído jovem romancista outré, cujos trabalhos iniciais digladiavam-se com sua própria sexualidade enclausurada, para um macho fisiculturista e tradicionalista pseudo-Bushido. Como muitos dos leitores de Mishima, para melhor ou pior, foi sua vida que primeiro me atraiu à sua obra, o que quer dizer sua vida como que rarefeita pela música de Philip Glass e pelo filme de Paul Schrader [Mishima – uma vida em quatro tempos, de 1985]. Seguiu-se a leitura febril, os romances curtos, os contos, as biografias. Então lá estava a tetralogia Mar da fertilidade, uma daquelas raras experiências que funcionam como ponto de virada: eu não era mais o mesmo leitor, não era mais o mesmo escritor – as vagas ideias que tinha sobre como contar a história de minha região subitamente ganharam forma, ou ao menos um modelo. Começando por Neve de primavera (1969), os quatro romances tratam da experiência japonesa nos primeiros dois terços do século XX, período que viu a ocidentalização e o declínio da aristocracia Meiji, a ascensão de um Império militarista e o que seu autor viu como degradação do caráter nacional que acompanhou o boom econômico do pós-guerra. Em suma, Mar da fertilidade é uma elegia, mas uma elegia que condena pranteados e pranteadores.

O título da tetralogia de Mishima vem de Mare Fecundatis, um dos mares lunares, negras planícies de lava basáltica na superfície da Lua tomadas por mares pelos astrônomos do século XVII. Este equívoco de escuridão por vida e profundeza, a ideia de um mar vivo e fervilhante onde só há, de fato, morte abafada, deu a Mishima a moldura temática de sua obra, de como o modo em que o Japão se via ao longo do século XX não era o que estava provado ser, nem nunca fora. A desilusão é corporificada no personagem central Honda, que, como se conta no primeiro livro, vê seu amigo de infância Kiyoaki reencarnar-se subsequentemente na forma de vários homens jovens problemáticos (no segundo e quarto volumes: Cavalo selvagem, de 1969; A queda do anjo, de 1971), e, de modo notável, em uma jovem mulher tailandesa (no terceiro volume, Templo da aurora, de 1970). Honda começa como intermediário no fadado caso amoroso de Kiyoaki e o companheiro adolescente aristocrata Satoko, e permanece um mediador entre os personagens e o leitor. À medida que Honda envelhece e seu país passa por vitória, derrota e, finalmente, pelo oco triunfo da ressurgência econômica, o que Honda percebe como a essência do amigo (supostamente confirmada a cada encarnação por certas marcas de nascença) perverte-se cada vez mais. No final, a compreensão de Honda sobre o país, a vida e o além é destruída em uma revelação final que confronta a crença do leitor na própria história. Deste modo, o romance-rio permite ao autor confrontar e criticar as expectativas do leitor e, além disso, o que ele imagina ser verdade sobre certo lugar e época.

No rio, há também o potencial para mudança. O romance-rio permite a variação: cada volume pode ser independente em termos de técnica quanto de enredo. (William Vollmann faz isso nos seus Seven Dreams (Sete sonhos, sem tradução), outra cabeceira do meu pequeno romance-rio, cada uma delas dotada de voz narrativa distinta.) Rios, no final das contas, mudam seus cursos, inundam, alargam-se e secam, como fazem as histórias. Esses eflúvios podem enriquecer a narrativa como a argila do delta ou transformá-la em charco intransponível. Em meu terceiro romance, The New Inheritors (Os novos herdeiros, sem tradução), o que começou como uma subtrama derivada, a história do pintor Isaac Patterson e sua relação com o mundo natural da Costa, intumesceu-se tanto que se tornou o coração do livro. Para ser justo, isso não acontece sempre, meu processo deixa para trás muito mais córregos ressecados e atoleiros esmorecidos. Mas para provar e escrever o rio você precisa estar disposto a seguir essas veredas o tanto que conseguir e, além disso, saber quando renunciar a elas e escolher seu caminho de volta em direção ao troar da história maior.

Evitando estes percalços, há ainda mais perigos, principalmente a tentadora noção de que ao escrever uma sequência/ciclo/saga/conjunto o autor teria construído uma imponente, inexpugnável afirmação de destreza. Não é fortuito, pois, que tais livros sejam tão frequentemente descritos de modo não irônico como “ambiciosos” ou “monumentais”, qualidades que se prestam melhor a ditadores do que a escritores. E enquanto a noção puder ser bálsamo para egos sempre inflamados, será uma ilusão suavemente enferma e muito enfadonha. O que Mishima fez, e o que espero fazer, não é diverso da tarefa de qualquer outro romancista. No fim das contas, as faltas e favores do romance-rio, não importa quão carregada a metáfora seja para mim, são apenas aqueles do romance amplificado.

Notas:
¹ Trata-se da obra Black Leopard, Red Wolf, a ser publicada em 2019.

² O autor faz aqui uma brincadeira bem pouco traduzível com o duplo sentido de "companion": o de "companheiro", "companhia", mas também de um tipo de livro específico, os compêndios ou guias, dedicados de forma clara e abrangente um assunto específico a um público leigo.

* Tradução de Guilherme Mazzafera, feita a partir do texto “Series, sagas, cycles... how about we call them ‘river novels’? Kent Wascom: a different way of thinking about maximalista storytelling”, publicado no LiteraryHub em 19 de julho de 2018.