“Me mataron los murmullos”: um comentário acerca da tensão entre o real e o insólito no conto “Paso del Norte”, de Juan Rulfo
Por Felipe de Moraes
— O cassaco de engenho
quando o carregam, morto:
— É um caixão vazio
metido dentro de outro.
João Cabral de Melo Neto, Dois parlamentos
(1958-1960)
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| Juan Rulfo em Nevado de Toluca. Autorretrato, anos 1940. |
Meu objetivo neste pequeno ensaio
será o de analisar, através de uma leitura cerrada dos aspectos formais, a tensão
existente entre um “resíduo histórico”, portanto realista, da realidade e o
insólito (ou “fantasmagórico”, nos dizeres do crítico Davi Arrigucci Jr.) no conto “Paso del Norte”, do mexicano Juan
Rulfo. Desentranhar os significados profundos contidos no relato através de sua
sonoridade expressiva, sua estrutura dinâmica na forma de falas diretas, e sua
divisão em três partes, são os aspectos aos quais pretendo dar mais ênfase.
Sempre tendo em mente, contudo, que para um autor como Rulfo, qualquer que seja
a abordagem utilizada, será sempre parcial frente a uma obra que nasceu
clássica, como diz Borges, no sentido em que as gerações dos homens a leem “con
previo fervor y con una misteriosa lealtad.” (BORGES, 2016, p.384)
Antes de passar ao comentário do
conto propriamente dito, quero fazer algumas observações de ordem mais geral
sobre El llano en llamas para que, desse modo, a análise não fique tão
desprendida do contexto de produção do autor.
*
O crítico e ficcionista Juan
Villoro disse certa vez que Juan Rulfo praticou a “poesía de la pobreza”.
Podemos entender essa afirmação, creio, em dois sentidos que se complementam: o
primeiro, se refere à matéria da qual se vale o autor mexicano. Ou seja, voltando-se
completamente para o mundo campesino, sua ficção expõe a vida crua desses
homens, numa linguagem também crua. Daí o segundo sentido que depreendo da
expressão de Villoro — Rulfo consegue criar uma obra densa e poética valendo-se
dos mínimos recursos possíveis de sua língua. Não há uma retórica balofa, uma
abundância vocabular. Nesse sentido é um autor extremamente fiel a si mesmo, na
medida em que alia uma linguagem adequada ao mundo que representa. A secura não
é um atributo somente da paisagem de Jalisco, de suas igrejinhas caiadas,
recortadas por um céu azul sem nuvens, e das ruas de terra batida; a secura e a
economia de meios estão também no modo como falam suas criaturas, como se
expressam e como vivem.
Por isso, podemos dizer que essa
condensação e brevidade dos vários aspectos formais de sua escritura são a marca
estrutural de El llano en llamas e sustentam dois centros de gravidade
sob os quais giram os contos: a presença de uma realidade histórica mais ou
menos definida — o México pós-revolucionário —, por um lado, e por outro, o estranho
e o fantasmagórico que projetam em cada relato uma dimensão simbólica e,
portanto, universal. Ou seja, os contos do livro põem em conflito uma série de
oposições: o real e o imaginário; uma forma moderna e de vanguarda em relação a
uma matéria local e pitoresca. Essa mescla por si só leva o leitor ao
estranhamento, pois se vê dividido, muitas vezes, entre a força apelativa de
uma prosa regionalista e combativa, do ponto de vista político-social, e a
presença de uma legião de fantasmas que povoam essa mesma realidade e retomam
um gênero tradicional da literatura fantástica do século XIX. Saber atentar
para essas intersecções de planos tão distintos é fundamental para se penetrar
mais profundamente nas camadas significativas nos relatos breves do autor
mexicano.
Quero chamar a atenção para um topos
que me parece recorrente em muitos relatos de El llano en llamas, e que
está diretamente ligado ao conto que comentarei em seguida: o fato de que a
maioria das personagens está de passagem de um lugar para outro, envolvida nas
mais diversas circunstâncias de sofrimento e desespero. São homens que buscam uma
condição melhor de existência — como em “Nos han dado la tierra”, em que um
grupo de três amigos revolucionários, meio mortos meio vivos, vagam por um
deserto tórrido (“Y la gota caída por equivocación se la come la tierra y
desparece en su sed.” [RULFO, 2018, p.16]) num périplo pela terra prometida e
fértil; ou, ainda, no conto “No oyes ladrar los perros”, no qual um pai carrega nas suas
costas o filho agonizando e tem esperança de “oir ladrar los perros”, sinal de
que o povoado que os acolheria estava perto.
O deslocamento permanente,
portanto, é o estado dessas personagens — entregues ao abandono, perseguidas
por seus delitos, numa terra onde a lei dos costumes suplanta a lei escrita,
eles buscam um repouso que nunca avistam, e quando conseguem alcançar um lugar
pretendido, este se mostra como em “Luvina”, cidade dos mortos e dos velhos,
assolada pelos ventos e por pesadelos.
O caráter transitório que governa
o espaço ficcional de Rulfo é algo que também se estende para a vida, ou melhor
dizendo, para a morte de suas personagens: são criaturas que nunca chegam ao “más
allá”, sem a permissão de morrer, condenadas ao sofrimento e aos padecimentos
da mesma violência de quando ainda estavam vivas.
Feitos esses apontamentos, passo à
análise do conto que é objeto deste ensaio e que, me parece, conjuga de modo
bastante complexo as linhas de força que expus até agora.
*
O entrecho de “Paso del Norte” é
extremamente simples: um filho vem avisar seu pai que está de partida da região
em que moram para procurar melhores condições “no Norte”, pois seu pequeno
comércio não se sustenta, e ele, os filhos e a esposa passam fome. O pai, por
sua vez, o confronta numa atitude estoica, numa mescla de sabedoria assegurada
pela velhice e uma ganância disfarçada — “De hoy en delante no quiero tener
compromissos. Y como dice el dicho: ‘Si la campana no repica es porque no tiene
badajo.’” —, tentando demovê-lo da decisão e se fazendo surdo ante o refrão
aflito do filho: “Pos que hay hambre, padre”.
O que prontamente desperta a
atenção ao término da leitura do conto é a sua estrutura, pouco contística,
diga-se, pois não há presença de narrador, mas apenas as falas diretas de pai e
filho, como num drama, e marcada por uma intensa cadência musical como reflexo
da dicção popular dos camponeses que Rulfo recria. Essa linguagem falada
(mediada pelo plano da escrita) pelas únicas duas personagens, pai e filho, ao
mesmo tempo que reproduz o andamento de uma fala cotidiana local, cria uma
cadência encantatória através da repetição de um mesmo fonema, /p/, que compõe
uma palavra que é central ao longo de toda narrativa — “paso”¹. Esse signo é a
chave do texto e o transforma numa grande imagem da travessia e da demanda
por uma utopia. Mas vamos ver com mais calma como isso se articula com a
matéria narrada.
O filho solicita ao velho pai que
cuide de sua família até que possa voltar com dinheiro, pois o Norte é promessa
de bem-aventurança, a exemplo de Carmelo, conhecido de ambos, que de lá
retornou rico e com um gramofone, o qual punha para tocar ao custo de cinco
centavos para quem quiser ouvir. Esse tom irônico e burlesco corta
diagonalmente a veia engajada do relato, e apresenta outro conflito no interior
do texto: a região pobre e periférica que tenta se industrializar e fazer com
que o capital gire e ponha em movimento seu esqueleto empenado e sugado pelas
grandes corporações desse mesmo capital. Representação máxima desse confronto
está contida no pai, homem assegurado no seu status quo, contra o filho,
que tem a ambição de suplantar sua autoridade. Rulfo ficcionaliza, portanto, um
espaço socioeconômico de conflitos, de modo a deixar exposto “um passado colonial
doloroso [...]. Varridas, com frequência de forma violenta, por ondas
sucessivas de modernização capitalista e subjugadas em relação de dependência
com os centros econômicos e políticos, nacionais e internacionais, essas
regiões formam comunidades econômica e moralmente complexas.” (MOREIRA, 2012,
p.24)
A segunda parte do relato — o
conto apresenta três partes, separadas em blocos —, por sua vez, começa com uma
apresentação genérica das grandes cidades por parte do narrador em terceira
pessoa, e isso se mostra algo curioso, porque durante toda a narrativa, esse é
o único momento de uma narração em terceira pessoa. Vamos tentar entender o
porquê.
“De los ranchos bajaba la gente a
los pueblos; la gente de los pueblos se iba a las ciudades. En las ciudades la
gente se perdía; se disolvía entre la gente.” (RULFO, 2018, p.124)
São apenas três linhas, mas de
extrema importância para atentarmos ao giro vertiginoso que o conto dá em sua
terceira parte, quando o motor realista que sustenta o modo de narrar até então
será desmontado em uma sentença. Mas logo chegaremos lá, antes algumas palavras
acerca do narrador e o contexto da cena em que está inserido.
Há um ritmo na fala dessa voz
narrativa, análogo àquela cadência marcada nas falas do pai e do filho. São
frases muito simples, sem nenhum ornamento retórico, típico de narradores
realistas sóbrios do século XX, como um Graciliano Ramos, como tampouco existe
um esforço descritivo que tente dar conta de uma realidade externa que se tenta
mimetizar; antes, são períodos coordenados, em que sujeito e objeto estão bem
definidos. Mas toda aparente simplicidade esconde uma dose de sofisticação. Se
a individualidade, no mundo rural, é minimamente preservada através de um
sistema de ofícios, encabeçados sempre pela figura paterna (o pai do narrador foi
um criador de porcos, ofício que também o filho deveria seguir), os fluxos
humanos que baixam das vilas para as cidades são engolidos pelo anonimato e
pela cifra monstruosa que dia a dia cresce. A perda da consciência e da
identidade desses homens não é novidade alguma com o surgimento do capitalismo
e dos regimes modernos de exploração e trabalho — Marx e Freud já haviam falado
do desaparecimento do Ser no fluxo urbano das massas. Acontece que Rulfo não é
filósofo, é poeta, e como poeta faz da linguagem um ato poderoso de enunciação
e de iluminação estética. Observemos a ordem dessas sentenças com mais atenção,
agora separadas por períodos:
1 - De los ranchos bajaba la gente
a los pueblos; (13 sílabas poéticas)
2 - la gente de los pueblos se iba
a las ciudades. (13 sílabas poéticas)
3 - En las ciudades la gente se
perdía; (12 sílabas poéticas)
4 - se disolvía entre la gente. (10
sílabas poéticas)
No primeiro dístico, a massa
humana, “gente” (sujeito), desce dos povoados, que estão espacialmente no
começo (alto) da oração, até as cidades (objeto), que fecham o período. Na
sentença seguinte arma-se o mesmo movimento — os sujeitos que se encaminham em
direção ao objeto.
O segundo dístico, contudo,
desenha na frase a assimilação desse “pueblo” pela “gente”. A cidade dissolve
os homens, parafraseando Drummond, e acaba por torná-los irreconhecíveis — duas
sílabas são suprimidas ao final, ficando invisíveis como fantasmas, espectros
consumidos por espectros, dissolvidos. Isso se traduz pelo quiasmo, que cria a
analogia entre os conceitos:
ciudades perdía
disolvía gente
As treze sílabas do primeiro
dístico se reduzem a dez ao final do segundo, de modo a mostrar que a gente (duas
sílabas) perece ante essa relação de canibalismo dos centros capitalizados: o
sujeito marcado na sentença das primeiras orações transforma-se em elíptico na
quarta, que tem seu início com a partícula de indeterminação “se”.
Tal engenho, de uma sofisticação
barroca, na elaboração de apenas três linhas tem o propósito de introduzir o
estranhamento que abre a terceira parte.
A cena que se segue a essas breves
palavras (premonitórias) do narrador, nos mostra o acerto entre um “pasador” e
uma pessoa que quer cruzar a fronteira para o Norte (a esta altura sabemos que
se trata das regiões limites entre México e Estados Unidos), talvez o filho que
se despediu do pai ou outra “gente” que busca uma vida melhor além da fronteira.
Não sabemos. O que percebemos, no entanto, é o estado de inocência dessas
criaturas, que veem no “Oregon”, a terra prometida — “¿Has oído hablar de
Oregón? Bien, dile a él que quieres ir a Oregón. A cosechar manzanas, eso es,
nada de algodonales.” O custo desse passe para o paraíso é de só (!) duzentos
pesos, valor que intuímos ser o de uma vida inteira de trabalho.
Até aqui temos um relato
extremamente realista, em que a própria fala das personagens deixa entrever uma
possível situação histórica definida (qual seja, a enorme leva de migrações que
ocorrem todos os anos dos povos da América Latina para a tão sonhada “América”).
Há uma marca regionalista forte com seus pagos e arcaísmos locais. Uma nota
dissonante, entretanto, rompe a normalidade e provoca ondulações no lago sereno
da representação do conto: a breve intervenção da voz anônima de um narrador,
em seu único momento de enunciação, soa como um alerta, uma profecia que tende
a se repetir infinitamente no destino desses pobres camponeses, rompendo a
fronteira entre passado e presente (ARRIGUCCI JR., 1987, p.168) — a vida dura e
seca que levavam não os abandona nem na morte. A quebra vertiginosa da mimese
vem com o anúncio seco e cortante do filho que retorna, na imagem de um filho
pródigo às avessas, agora como um fantasma:
— Padre, nos mataron.
— ¿A quiénes?
— A nosotros. Al pasar el río. Nos
zumbaron las balas hasta que nos mataron a todos.
— ¿En donde?
—Allá, en el Paso del Norte,
mientras nos encandilaban las linternas, cuando íbamos cruzando el río.
— ¿Y por qué?
— Pos no lo supe. [...] (RULFO,
2018, p.125)
É uma afirmação tão violenta que
nem nos damos conta e, como o pai, começamos a indagar as circunstâncias da
morte sem atentar que é um morto quem nos fala. Tal procedimento será
recorrente em toda a prosa de Rulfo, sobretudo na sua obra máxima, Pedro
Páramo (1955): no mundo criado pelo autor, homens e fantasmas convivem no
mesmo plano sem distinção, na secura dos desertos e na pobreza dos povoados todos
são condenados penando seus sofrimentos — sejam os vivos, que penam enquanto vivem,
sejam os mortos, que mesmo descarnados da vida terrena, continuam a sofrer pelo
mando dos poderosos e a afundar na miséria. Diante dessa realidade infernal, o
real não se sustenta, as leis naturais não vigoram — como a noção de tempo, por
exemplo, que na ficção rulfiana ganha matizes complexas —, e uma visão ingênua
da personagem (componente subjetivo da narração) apreende o mundo ao redor de
tal maneira que o desfigura. Sobre isso, Ricardo Piglia fez uma observação
acurada nos seus Diarios de Emilio Renzi, numa entrada datada dos anos
sessenta:
En García Márquez (La hojarasca),
como antes en Rulfo, descubro las posibilidades técnicas de la visíon ingenua.
El que narra está afuera de la cultura letrada y mira el mundo con asombro.
Permiten descubrir un nivel casi absurdo y fantástico en la realidad Se dan los
datos sin hacer síntesis, hechos unidos por el conocimiento parcial (y mágico)
que el ingenuo parece tener de las cosas. (PIGLIA, 2019, p.233)
Essa “ingenuidade” está presente
no filho morto que retorna para cumprir a promessa de devolver o corpo do
companheiro que também foi fuzilado junto com ele. A cena final do reencontro
com o pai assume um tom cómico, sem deixar de ser trágico — cumprir o último
desejo de um morto. O rapaz descobre que perdeu tudo (nunca teve nada): a
esposa o trocou por um arriero, o pai vendeu sua casa para saldar dívidas e as
despesas que estava tendo com os netos. A ironia está em que nem mesmo a morte
suspende a realia do mundo. O filho morto-vivo continua a se defrontar
com a figura tirânica do pai e a procurar condições melhores para uma vida que
ele não mais possui.
Foi dito no começo dessa análise
que o tecido sonoro do conto é composto pela repetição incessante do fonema /p/,
presente em duas palavras centrais — “padre” e “pasos”. Com isso, Rulfo urdiu a
linguagem de tal modo que fazer a leitura do texto é encenar essa infinita e
malograda andança da personagem e da cifra monstruosa de anônimos que
incessantemente buscam melhores condições de vida. Nesse sentido, o fonema /p/ —
som dos passos percorridos da “gente” dos povoados pobres, como também som que
remete ao das balas que mataram Estanislado e o protagonista — é por si só uma
partícula de sentido, um signo reduzido ao máximo (secado até o osso, como tudo
em Juan Rulfo), que dá “unidad a la escritura, [haciendo que] el lector
aprehend[a] el todo instantaneamente y desde la misma perspectiva del personaje
que expresa sus pensamientos según al parecer se le van ocurriendo y sin
someterlos a escrutínio lógico.” (RODRÍGUEZ-LUIS, 1985, p.137-8)
— Pos no lo supe, padre.
¿Se acuerda de Estanislado? Él fue el que me encampanó pa irnos pa
allá. Me dijo cómo estaba el teje y maneje del asunto y nos fuimos primero
a México y de allí al Paso. Y estábamos pasando el río cuando nos
fusilaron con los máuseres. Me devolví porque él me dijo: “Sácame de
aquí, paisano, no me dejes.” Y entonces estaba ya panza arriba,
con el cuerpo todo agujerado, sin músculos. (RULFO, 2018, p.125)
O insólito em “Pasos del norte”
torna o real mais real na medida em que em que é um “prolongamento
natural” das ações anteriores realizadas pelas personagens. Em outras palavras,
o insólito é uma extensão do próprio modo de ver, e de tentar compreender, uma
realidade tão difícil como a que é mostrada por Rulfo em seus relatos. Real e
sobrenatural se articulam numa tensão constante. A mescla de tons, os ritmos
internos, a difícil separação entre naturalia e mirabilia — entre
a realidade regida lógica e o fantástico —, fazem de “Pasos del norte” um conto
que se vale da manipulação do estranhamento de forma moderna, não mais como
cenografia gótica e artificial, que tinha seu lugar em castelos medievais
europeus, mas se valendo de todo um cabedal popular e regional, enraizado nas
superstições e religiosidades de um povo rústico e com projeção universal.
Creio que todas as personagens
rulfianas estejam inscritas nesse modo de representação que, dentro da prosa do
autor mexicano, alia engajamento político ao vislumbre do utópico, caminho ao
qual toda grande literatura aponta:
Después de tantas horas de caminar
sin encontrar ni una sombra de árbol, ni una semilla de árbol, ni una raiz de
nada, se oye el ladrar de los perros.
Uno ha creído a veces, en medio de
este camino sin orillas, que nada habría después; que no se podría encontrar
nada al otro lado, al final de esta llanura rajada de grietas y de arroyos
secos. Pero sí, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros y se
siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese olor de la gente como si
fuera una esperanza. (RULFO, 2018, p.15)
Notas
Cf. em Rodney Williamson: “Nos contos de Juan Rulfo, certamente, não
encontramos o verso, mas sim um ritmo por vezes ligado ao verso, um ritmo da
voz, um ritmo poético.” (WILLIAMSON, 1998, p.372).
ARRIGUCCI JR., Davi. “Juan Rulfo: pedra e silêncio”. In: Enigma e Comentário – ensaios sobre literatura e experiência. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p.167-172.
BORGES, Jorge Luis. Inquisiciones/ Otras Inquisiciones. 3 ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Debolsillo, 2016.
MOREIRA, Paulo. Modernismo localista nas américas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012.
PIGLIA, Ricardo. Los diarios de Emilio Renzi. Barcelona: Debolsillo, 2019.
WILLIAMSON, Rodney. “Ritmo del habla y ritmo narrativo en El llano en llamas. In: Revista Canadiense de Estudos Hispánicos. Canada, 1998. Acessado aqui.
RODRÍGUEZ-LUIS, Julio. “La función de la voz popular en la obra de Rulfo”. In: Cuadernos Hispanoamericanos, n. 421-423, julio-septiembre, 1985, p.135-150. Acessado aqui.
RULFO, Juan. Obra. Ciudad de México: Editorial RM, Fundación Juan Rulfo, 2018.
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