O Decálogo. A grande série de televisão escondida nos anos oitenta

 
Por Julio Tovar
 
O Decálogo é a única obra-prima que posso citar durante toda a minha vida.
— Stanley Kubrick, citado em MARZIERSKA, E.; GODDARD, M. Polish Cinema in a Transnational Context. Nova York: Rochester Press, 2014, p.67.

Pôster oficial de O Decálogo.


 
Uma criança que prevê o seu destino num cão tomado pelo frio, uma violinista grávida que arranca uma planta arrancando uma vida que se recusa a morrer, cartões de Natal como uma recordação arborescente da festa que não se é lembrada... Imagens enigmáticas, de um cineclube, impossíveis de assistir na hora do rush em qualquer estação europeia e que atingiu milhões de telespectadores na televisão polonesa. Dez capítulos construídos através do silêncio, do ritmo lento e que poderiam ser o pesadelo de qualquer programador de televisão hoje. Estranho oximoro, televisão artística e ensaística, que só poderia ter sido possível num país fora do grande capitalismo ocidental. Falamos, é claro, dos últimos anos da Polônia comunista e desse marco audiovisual que em princípio se esconde: O Decálogo.
 
Esse país na década de 1980 parece ter sido um lugar florescente para o cinema: sua intelligentsia cultural humilhada após o toque marcial de 82, engendrou algumas das melhores criações cinematográficas europeias da época. O celeiro que foi sua escola de cinema em Łódź, dos anos 50 aos 60, resultou num terreno fértil para formar toda uma primeira geração de cineastas, incluindo Roman Polański, Andrzej Wajda e Krzysztof Zanussi. Todos eles tiveram uma ideia pródiga da criação visual cinematográfica, usando profusamente grandes ângulos, e foram recebidos de braços abertos pela indústria norte-americana.
 
Agora, dez anos depois, outra geração se consolidaria sob uma sorte de limitações econômicas e com censuras de todos os tipos: são Andrzej Żuławski, Agnieszka Holland e, acima de tudo, Krzysztof Kieślowski. De todas essas criações, exceto o terror mórbido de Żuławski em Possessão ou o thriller político Interrogação da Holland, poucas tinham tanta profundidade moral e um fino olfato psicológico como os dez filmes de Kieślowski chamados O Decálogo. Um marco na televisão, filmado em 35 mm, e cuja ambição visual serviu para consolidar a carreira de cineastas como Sławomir Idziak. Mas, sobretudo, filmes densos, veiculados no horário nobre da Telewizja Polska e que alcançaram mais de dez milhões de telespectadores. O próprio Kieślowski lembrou que o sucesso destes filmes impenetráveis ​​se deveu aos telespectadores poloneses: “A razão pela qual a televisão hoje é assim não é tanto porque os telespectadores sejam limitados, mas porque os programadores são”.
 
Um sucesso total para uma série episódica que, parafraseando o filósofo Slavoj Žižek, elevou a ficção televisiva “à categoria de causa ética”.
 
Um regime moribundo
 
No dia 13 de dezembro de 1981, após a queda do primeiro-ministro Edward Gierek, as novas autoridades pró-soviéticas declararam a lei marcial. O sonho efêmero de construir um “país socialista e democrático” da ala mais aberta do regime foi despertado pela realidade de uma Polônia economicamente “insolvente” e dentro da força constrangedora do Pacto de Varsóvia.
 
Neste ano da lei marcial, o diretor Krzysztof Kieślowski tem quarenta anos: é um sobrevivente do duro período do pós-guerra polonês, teve uma infância nômade nos territórios recém-adquiridos da Alemanha (seu pai, um engenheiro de profissão, adoeceu com tuberculose e passou a vida de clínica em clínica). Não foi um aluno aplicado e, depois de várias tentativas de evitar o recrutamento — entre elas, uma curta temporada no corpo de bombeiros — conseguiu entrar na terceira turma da lendária escola de cinema de Łódź.
 
Dos anos 1960 até meados dos anos 1970, foi um documentarista de estilo naturalista cujo trabalho era “confirmar” os benefícios do regime comunista e sua “sagrada comunhão” entre trabalhadores e líderes. São peças técnicas, enfadonhas, mas de excelente acabamento e com ênfase na vida pessoal da parte mais baixa da sociedade polonesa. Esse era o objetivo de seu mentor Kazimierz Karabasz em Łódź: ser um observador, um bisbilhoteiro, que só intervém através das lentes. Essa ênfase na vida sombria do pequeno proletariado é rastreada em seus primeiros e bem cuidados filmes: A cicatriz, A calma ou Amador de 1976 a 1979. Aos poucos seus retratos começam a adquirir elementos de dissociação nos quais esse estilo emerge. entre o realista e o fantástico que seria característico do diretor polonês. De acordo com ele:
 
“Fomos provavelmente a primeira geração do pós-guerra a descrever o mundo tal como era. E aquele mundo era um lugar desolado... Nós mostramos apenas pequenos mundos e isso era o que os títulos dos documentários sugeriam: A escola, A fábrica, O hospital ou O escritório. (...) Vivíamos com ideais como liberdade, igualdade e justiça. No entanto, na realidade, nada disso existia. O comunismo usava a palavra liberdade, mas não éramos livres, pois não podíamos expressar nossa opinião em público.”
 
O método de criticar as autoridades não poderia ser diferente da abstração, que começa a se estruturar nos filmes por meio do acaso. O acaso, o preciso momento em que uma vida muda, começa a dominar seus dramas. Kieślowski lembrou à jornalista Maria Marszalek:
 
“Tenho uma intuição persistente, mesmo agora, em que imagino um operário de uma fábrica de automóveis que acaba de brigar com a esposa e, por isso, vai trabalhar sem ter dormido bem. Cumpre, assim, sua obrigação sem ter descansado o suficiente e monta mal as peças do carro. Daqui a alguns anos, quando um de nós atravessar a estrada correndo no sinal vermelho, aquele carro não conseguirá frear...”
 
Essa mudança do cinema social para os indivíduos, da visão coletiva para as pequenas misérias de cada homem (lembremos o fim de Amador), foi também uma consequência direta de como a censura comunista conspirou contra muitas de suas peças nos anos setenta. Seu documentário Workers’71 foi editado contra sua vontade como uma “linha crítica” contra o partido, enquanto suas ficções mais livres dos anos 80, como Uma curta jornada de trabalho, A calma ou o excepcional Acaso, seriam censuradas diretamente pelas autoridades.
 
Um cineasta financiado pelo sistema, mas contra ele só poderia prosperar por meio do uso de metáforas. Assim, numa conversa casual com seu roteirista Krzysztof Piesiewicz decidiu que os dez mandamentos poderiam ser um grande tema de filme. Lembra Piesiewicz:
 
“A ideia foi parcialmente inspirada em um retábulo gótico no Museu Nacional de Varsóvia. Ela mostrava os dez mandamentos em dez cenas diferentes. No retábulo as cenas estão situadas simetricamente. Alguém pode detectar uma simetria semelhante em nossa série...”
 
Dez filmes para a televisão polonesa, produzidos pelo Tor Film Studio do diretor Krzysztof Zanussi, que tiveram como origem apresentar jovens cineastas poloneses. No final, e Kieślowski sentindo-se emocionalmente próximo dos roteiros que havia escrito, ele os dirigiu, permitindo apenas que cada diretor de fotografia fosse diferente. O objeto? Um raio-X da alma e da sociedade polonesa nos últimos deprimentes anos soviéticos: “o comunismo era uma porcaria e nos ensinava a ser uma porcaria”, disse Kieślowski ao crítico de cinema Tadeusz Sobolewski.
 
Essa realidade indescritível
 
Em quase todas as histórias deste Decálogo um transeunte olha acusadoramente para seus personagens caindo nas teias fatais do destino. Este, que tem sido chamado de “Deus” ou “o Anjo” por vários críticos, é uma peça religiosa que liga muitas das histórias e que aproxima Kieślowski a diretores do transcendente como Ingmar Bergman ou Carl Theodor Dreyer. O próprio diretor polonês fez vários seminários sobre Silêncio ou Cenas de um casamento de Bergman, nos quais reconhecia sua dívida para com ele:
 
“Posso me reconhecer com o que Bergman disse sobre a vida, sobre o que ele disse sobre o amor. Eu me reconheço mais ou menos com sua atitude para com o mundo e para com os homens e as mulheres e o que fazemos no nosso dia a dia… esquecendo do que é mais importante.”
 
Seguindo os padrões críticos do roteirista Paul Schrader e do filósofo Gilles Deleuze, Decálogo bem poderia entrar com alguns episódios desse conjunto de obras onde “a desunião potencial ou real” entre o protagonista e o ambiente leva a uma “experiência transcendental”. Deleuze julgava Umberto D. de Vittorio de Sica como a primeira viga desse edifício metafísico, mas antes — como analisou Schrader — foi o cinema de Dreyer e Robert Bresson o primeiro a consolidar este tipo de criações. Embora seja difícil enquadrar o Decálogo por completo neste tipo de filmes tão minimalistas devido à natureza barroca dos episódios filmados por Idziak, o afã religioso está presente nos capítulos mais dramáticos.
 
Para o filósofo Slavoj Žižek, a maioria deles se faz passar por fábulas morais onde o mandamento citado é “transgredido” e isso acaba por colocar em questão a “própria realidade” onde vive o protagonista. A gênese de toda esta série, segundo Žižek, seria, portanto, o sentido trágico do homem diante de um destino implacável de uma “realidade sem sentido”. O filósofo ainda resume em uma frase fatalista e claramente católica: “Que queres de mim?”
 
No final, ele especula que foi a “crise moral” do antigo documentarista que foi Kieślowski o que o levou ao cinema:
 
“[...] o primeiro gesto de Kieślowski foi enfrentar a falsa representação no cinema polonês (a ausência de uma imagem adequada da realidade social) recorrendo ao documentário; logo se deu conta de que quando abandona,os a falsa representação e nos aproximamos diretamente da realidade, perdemos a própria realidade, então ele abandonou o documentário e se voltou para a ficção [...]”
São filmes existencialistas, é claro, mas conseguiram um grande público em um país onde a frequência à Igreja alcançou excepcionais 90% nos anos oitenta. Embora a ideia de transgressão da “lei divina” seja a essência dos capítulos do Decálogo, como o primeiro ou o segundo, nos demais a religião é mais difusa e às vezes inexistente. Assim, seguindo o crítico de Chicago Roger Ebert, nem todas as histórias seguem uma “correlação” clara entre os mandamentos e narrativa. A maioria, avalia Ebert, nos mostra “pessoas reais enredadas em problemas reais”.
 
Os problemas crescem
 
No oitavo capítulo de O Decálogo Zofia, a professora universitária de ética (viva pela atriz Maria Kościałkowska) incentiva os alunos a usar exemplos domésticos como dilemas morais. Um deles se desdobra: a ajuda ou não uma garota judia no meio da invasão nazista. Agora, é a menção da professora à trama do aborto do segundo episódio que nos dá a pista do que Kieślowski pretende. Ou seja, cada capítulo atua como uma profunda interrogação ética, muitas vezes insolúvel, que às vezes tem conotações metafísicas (o primeiro e o segundo episódios) e em outras é mais um estudo psicanalítico das frustrações de um casal (o sexto e o sétimo capítulos). Existem também histórias inclassificáveis, como a décima; comédia policalesca sobre radicalismos, pré-conceitos e grupos punk.
 
Com exceção dos recursos discursivos do primeiro filme, os valores católicos estão bastante implícitos nas ações e suas consequências. Criando um cinema de “ansiedade moral”, termo utilizado por Kickasola, o cinema de Kieślowski é um novelo que se desfia em torno do acaso e das escolhas casuais de seus personagens no passado. Se existiu, então, um modelo inicial para esses filmes televisivos foi, sem dúvida, Acaso (1981), em que pegar um trem na hora certa envolve três vidas diferentes. Proibido, como vimos, pelo regime comunista por mostrar a oposição política de Solidarność, o que os censores não sabiam é como as três possibilidades do protagonista terminam em um destino fatal; uma espécie de fórmula moral que predestina a ambivalência do Decálogo.
 
O acaso, seu duvidoso equilíbrio na narrativa pessoal de cada história, costuma ter pequenas metáforas que criariam o que foi chamado de estilo “kieslowskiano”. O referido Kickasola lembra que esses pequenos planos de detalhe oferecem uma sinestesia onde existem qualidades sensoriais que criam uma dupla relação entre espectador e personagens: o público se reflete em características perceptivas como o toque das superfícies, a trilha sonora das diferentes ações ou a olhares vazios sobre importantes decisões morais. Esta sinestesia seria fundamental nas obras de Kieślowski dos anos noventa, como A dupla vida de Véronique ou sobretudo A liberdade é azul, em que quase sempre domina o simbolismo da cor.
 
Isso talvez lhe valeu o apelido de “inventado” por um crítico que não conseguia acessar seus primeiros trabalhos. Todos esses pequenos momentos são reforçados emocionalmente com as peças atmosféricas e sinfônicas excepcionais do compositor Zbigniew Preisner. Colaborador de Kieślowski desde o desesperado Sem fim, em 1985, é o toque final lírico de uma série que em grande parte é rodada com aquele estilo seco próprio de um ex-documentarista.
 
Nesse sentido justo, o diretor polonês não pretende fazer pedagogia, mas questionar o público sobre como “esses mandamentos existem há mais de seis mil anos ou mais. Ninguém se opôs a eles e, ao mesmo tempo, todos os dias, durante milênios, nós os quebramos”, segundo uma confissão à jornalista Bożena Janicka. As violações dessas leis, como citou Žižek, não são resolvidas na série com respostas fáceis: todo dilema moral de qualquer episódio é difícil de resolver. O pai ateu estava certo em confiar nos computadores como a resposta definitiva para o degelo? A redenção do onanista com sua musa é moral no episódio do voyeur? Foi justo o aborto de uma vida tal como é levantado no segundo e mais conservador capítulo da série? Tudo o que resta depois de ver essas histórias, em suma, é uma visão triste e desesperada da condição humana e que Žižek julgou estar ligada a um fatalismo existencialista.
 
Um sucesso improvisado
 
A série foi reconhecida na crítica local, mas onde resultou um marco foi no exterior, que havia mostrado esquivo com o trabalho do diretor. Isso foi ajudado pela decisão da produtora polonesa de lançar Não amarás e Não matarás, os capítulos mais dramáticos e visualmente ambiciosos, em cinemas internacionais para obter custos de produção lucrativos. Os valores cinematográficos deste cinema televisionado segundo o realizador polonês, a forma de produção comunista na Polónia “não fazia distinção” entre o teatro e o pequeno ecrã, fizeram com que estes episódios editados em filme pudessem se passar por longas-metragens artísticos.
 
O crítico Jonathan Rosenbaum julgou a série como a “maior obra” do realizador polonês, enquanto o já referido Ebert lembrou que os “valores” que se questionam nesta série de filmes são “universais” para qualquer telespectador. Não matarás foi o filme número um da lista dos Cahiers du Cinéma em 1988, além de ganhar o prêmio do júri nesse mesmo ano em Cannes. Não amarás estreou na Espanha no outono de 1989, com os novos ventos vindos de leste, e a estrela do diretor foi festejada pelo crítico do El País Ángel Fernández Santos que julgou seu trabalho como “uma arma do conhecimento” capaz de “lançar luz ou sombra” sobre a condição humana.
 
Este sucesso permitiu-lhe produzir internacionalmente com dinheiro francês a onírica e excepcional A dupla vida de Véronique — sua consagração definitiva como um autor típico na Europa dos anos noventa. Sua carreira posterior, a trilogia das três cores do ano 93 ao 94, seria truncada por sua morte súbita devido a um infarto do miocárdio aos 54 anos. Ironicamente, o próprio Kieślowski não teria escapado, sua morte foi semelhante à do protagonista de Sem fim ou de Véronique no filme que o transformou em um mito cinematográfico. Mas, para sua desgraça e de seu crescente público, não havia outro “marionete” para substituí-lo. Na verdade, vários filmes foram feitos com roteiros inéditos de Kieślowski, embora sem seu domínio visual e economia narrativa.
 
Este cineasta opaco, capaz de construir um mundo alternativo com esboços da realidade, se foi levando seu universo particular. A morte deixou muitos telespectadores apaixonados órfãos de seu cinema. Esses, embora poucos, sempre estiveram no frágil coração de Kieślowski:
 
“Estou interessado em pessoas que precisam de algo mais. Acho que no mundo (na Europa ou na Polônia) ainda há muitas pessoas para quem um simples desenho animado não basta. Não se recusam a ver isso, mas precisam de outra coisa e, na verdade, se eu pego na câmera de vez em quando, é para elas.” 

* Este texto é a tradução de “El decálogo: la gran serie de televisión oculta en los ochenta” publicado aqui em Jot Down.

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