Entre o gesto cotidiano e aquilo que permanece quando tudo passa, está o livro Risque esta palavra, de Ana Martins Marques

Por Weyna Moreira Macêdo 

Estamos todos reunidos
na praia da palavra infância
(Marques, 2021, p. 19).

Ana Martins Marques. Foto: Rodrigo Valente de Noronha

Risque esta palavra (2021) é o sétimo livro de poemas de Ana Martins Marques. Dividido em quatro partes — “A porta de saída”, “Postais de parte alguma”, “Noções de linguística” e “Parar de fumar” —, o volume reúne poemas marcados por diferentes formas de despedida: a morte, o fim de um amor, a passagem da infância, o abandono de um hábito e, também, a própria possibilidade de que um poema chegue ao fim. Assim, a unidade do livro está expressa justamente no modo como experiências tão diversas são submetidas a uma mesma atenção à linguagem. Diante disso, o próprio título anuncia uma dessas tensões: “riscar” pode remeter tanto ao gesto de apagar uma palavra quanto ao movimento de riscar um fósforo e, assim, fazê-la iluminar. Entre o apagamento e a aparição, o livro parece investigar aquilo que permanece quando alguma coisa deixa de existir.

A trajetória de Ana Martins Marques até esse livro também ajuda a compreender o lugar ocupado na sua obra. A poeta estreou em 2009 com A vida submarina, seguido por Da arte das armadilhas (2011) e O livro das semelhanças (2015). Depois deste último, vieram três publicações de caráter mais particular: Duas janelas (2016), escrito com Marcos Siscar, Como se fosse a casa: uma correspondência (2017), em parceria com Eduardo Jorge, e O livro dos jardins (2019). Portanto, Risque esta palavra é publicado depois de uma sequência de experiências poéticas bastante distintas, mas sem constituir uma ruptura radical com o percurso anterior. 

Em entrevista publicada no blog da Companhia das Letras, em 21 de junho de 2021, a própria autora define Risque esta palavra como uma reunião de poemas que haviam sido escritos à margem desses projetos e que, ao serem colocados lado a lado, passaram por um novo processo de composição. Nesse sentido, é significativo que seja um livro de recolha mas que também tenha sido cuidadosamente construído, já que sua unidade nasce justamente da aproximação, do atrito e da vizinhança entre poemas que inicialmente não tinham um destino comum.

Nesse percurso de pouco mais de uma década a poesia de Ana Martins Marques se insere em algumas das tendências reconhecíveis da lírica brasileira contemporânea. Ao tentar formular um panorama da poesia produzida entre 2003 e 2014, Wilberth Salgueiro (2018) aponta, entre seus traços recorrentes, a frequência da metapoesia, a exposição acentuada da subjetividade e um relativo afastamento dos temas sociais. Nesse quadro, a obra da poeta mineira aparece marcada pelo retorno da poesia de caráter subjetivo e expressivo, mas distante tanto do sentimentalismo romântico quanto das formas mais expansivas de confissão. Sua poesia articula, assim, a atenção à experiência individual à consciência dos próprios procedimentos de linguagem. Não se trata simplesmente de voltar ao “eu”, mas de fazer desse sujeito (e das palavras com que ele procura se constituir) um problema poético.

Em Risque esta palavra, essa dupla inscrição — a subjetividade e a reflexão sobre a linguagem, — ganha uma configuração particularmente interessante. O livro fala de perdas, encontros, lembranças e despedidas, mas frequentemente projeta essas experiências em materialidades cotidianas e prosaicas. Daí também a presença de uma poética do objeto, na qual pedras, barcos, casas, móveis, mapas e outros elementos do mundo concreto deixam de funcionar como coisas da experiência para assumir um papel ativo na construção dos sentidos.

Na primeira seção do livro, “A porta de saída”, essa atenção às coisas adquire uma dimensão significativa, pois, em poemas que se aproximam da matéria mineral, a autora dá relevo à pedra, ao pó e àquilo que subsiste dos objetos quando o tempo começa a desfazê-los. Herdeira de uma tradição poética que encontra em Carlos Drummond de Andrade uma de suas referências, Marques transforma a contemplação da pedra em presença poética, conferindo-lhe uma espécie de voz. No poema “Quatro pedras” reflete as faces possíveis desse objeto, inclusive tocando a intertextualidade:

Quatro pedras
[...]
3
No meio do caminho
a falta da pedra
(mineirada):
oco
na paisagem que
o olho
fatigado
(como a um cisco)
não esquece
(Marques, 2021, p. 33)

O eu lírico desloca a conhecida “pedra no meio do caminho” para a ausência: não é a presença do obstáculo que interrompe a paisagem, mas a sua falta. Assim, o “oco” introduzido no lugar da pedra produz uma espécie de vazio palpável. Por fim, a imagem do “cisco” no olho reforça essa operação: embora mínimo e quase imperceptível, aquilo que falta persiste na visão e impede que a paisagem seja novamente percebida como tal. Atribuindo destaque a pedra, Marques vai construindo essa poética do objeto, que converte o material em reflexão simbólica. 

De acordo com Azzi (2026), é por meio das palavras que o sujeito se aproxima das coisas: “Roupas [são] feitas de palavras. Mesas, copos, frutas de palavras. Um sujeito que percebe as coisas e que as sente, também ele feito de palavras; ou nem um sujeito, só uma voz suspensa que fala, que canta, palavras que ouvimos como se as tocássemos” (Azzi, 2026, p. 122).

Em Risque esta palavra, no entanto, essa atenção à materialidade conduz sistematicamente à contemplação de uma das imagens mais recorrentes do livro: a ruína. Quando trata da pedra, mas expõe o “oco”, busca representar a pedra e aquilo que falta da pedra. Segundo Barros: “a ruína é o prédio e o desaparecimento do prédio ao mesmo tempo, porém, sendo o prédio, ela não pode ser a inexistência dele, e, sendo o desaparecimento do prédio, ela não pode ser o prédio em sua totalidade” (2022, p. 219). 

Dessa forma, a linguagem poética lança luz sobre o que se perdeu, e recorrentemente denuncia o fim de tudo o que é material, ou seja, sua destruição, sua deteriorização, sua ruína. É possível perceber, então, o processo pelo qual as coisas se transformam, se fragmentam e deixam vestígios. Barcos, casas, objetos feitos de vidro ou metal e, por fim, o próprio corpo humano aparecem submetidos a uma mesma temporalidade de desgaste, ainda que produzam restos de naturezas distintas, como fica evidente no seguinte poema sem título:

Porque um barco volta ser madeira
e mesmo uma casa volta a ser pedra
porque as coisas tecidas um dia se destecem
porque não é eterno o amor entre as coisas
porque mesmo o vidro mesmo o metal
perecerão
os seus olhos lentos e sua carne violenta
a eletricidade do seu pensamento
seu pequeno sorriso mesmo quando você se esforça
para disfarçar sua alegria
perecerão
restará a cinza dos seus caprichos
as coisas tolas sobre você
de que se lembrarão 
seus conhecidos mais jovens
aqueles que nunca foram a sua casa
aqueles que não conheceram os seus avós
aqueles que não dividiram com você a sua cama
aqueles que mal leram os seus poemas
apenas
viveram um pouco mais
você será então só aquilo de que eles se lembram
uma pessoa muito diferente da que você foi
uma mulher com um casaco verde
ou era azul
que sempre passeava por aqui com um cão
da raça qual
(Marques, 2021, p. 15)

A imagem do tecido que se desfaz pode ser compreendida como uma síntese do movimento que atravessa a primeira e a segunda parte do livro, que indica a passagem de algo constituído para sua progressiva desintegração. Desse processo resultam fragmentos, restos de uma forma que já não existe em sua integridade, como ocorre com a casa que, uma vez destruída, reduz-se a pedras e outros vestígios de sua antiga estrutura.

No processo de amplidão que os poemas traçam acerca de coisas cotidiana e de sua relação com a permanência e ausência, o tempo é um agente ativo que conduz inevitavelmente à transformação da matéria e à formação de fragmentos. No entanto, esses fragmentos não têm todos o mesmo valor ou a mesma capacidade de recuperar aquilo que desapareceu. A ruína, nesse sentido, diz respeito também ao que permanece depois da transformação e à possibilidade (sempre precária) de reconstruir uma realidade a partir dos seus restos, aqui se inclui a própria memória humana.

Na terceira parte da obra, a poética reunida também participa de uma das tendências apontadas por Wilberth Salgueiro (2018) como características da poesia brasileira contemporânea: a atenção insistente à própria linguagem. Porém, a metalinguagem parte muitas vezes de experiências concretas e retorna a elas, de modo que pensar a palavra significa também perguntar de que maneira ela nomeia, transforma ou mesmo desfigura aquilo que experimentamos.

Assim, no poema que abre a seção “Noções de linguística”, o eu lírico leva esse procedimento a um grau particularmente evidente, expressando que a língua não é apenas um instrumento, mas sim um meio pelo qual o sujeito passa a ocupar o centro da experiência:

Seu filho hoje aprendeu uma palavra
seus ossos dormem crescendo
em breve andará com firmeza
saberá a ciência do chão
em breve a língua tomará
conta dele
vai emudecer o mundo
moldar seus pequenos dentes
em breve a língua será a mãe
mais do que você é a mãe
(Marques, 2021, p. 61).

No poema, a aquisição da linguagem pela criança é apresentada como uma espécie de conquista progressiva do corpo e do mundo, pois à medida que aprende as palavras, o filho também passa a ser tomado por uma língua que nomeia seus membros, organiza sua percepção e, finalmente, “emudece o mundo”. Aqui, a formulação é significativa porque desloca a noção aparentemente familiar de língua materna, e a língua não pertence simplesmente ao sujeito, mas é também aquilo que o constitui, antecedendo-o e ensinando-lhe as formas pelas quais poderá reconhecer a si mesmo e ao mundo.

Fica evidente que essa seção investiga justamente os limites entre nomear, traduzir e passar de uma língua a outra, fazendo dos poemas expressos nessa passagem uma espécie de reflexão sobre o próprio funcionamento da linguagem. Essa reflexão se torna ainda mais interessante quando o eu lírico introduz a experiência da tradução. Ora, se “No princípio / toda língua é estrangeira” (Marques, 2021, p. 62), como afirma um dos poemas, também a tradução da realidade deixa de significar apenas a passagem fiel de um conteúdo para a sua formulação em palavras. Traduzir (um texto, ou o mundo) é deslocar, acrescentar, substituir, perder e inventar, mas principalmente: nomear.

No poema em que alguém introduz num texto um vulcão que não existia no original por exigências de métrica ou de rima, a alteração aparentemente indevida acaba formulando uma ideia mais abrangente: talvez seja assim que lidamos com as coisas o tempo inteiro, acrescentando-lhes aquilo que não estava lá para que possam caber em nossa experiência. Portanto, a operação metalinguística volta a tocar a experiência comum, e a linguagem modifica o mundo no próprio movimento de tentar dizê-lo.

É justamente essa passagem entre o mais abstrato e o mais cotidiano que torna a última seção, “Parar de fumar”, tão significativa. Depois de atravessar a morte, a memória, a viagem e a linguagem, o livro termina diante de um gesto aparentemente prosaico: abandonar um hábito. No entanto, não se trata de prosaísmo puro, parar de fumar não significa apenas deixar de acender um cigarro, mas está associado a uma série de ações mínimas e repetidas: levar a mão à boca, segurar, acender, tragar, produzir fumaça; ações que, uma vez interrompidas, deixam as mãos sem aquilo que durante tanto tempo lhes conferiu uma tarefa. No poema, o cigarro é aproximado do lápis, e a pergunta sobre o que fazer agora com as “mãos cegas” transforma a interrupção do hábito em uma pergunta sobre a própria escrita:

O que fazer agora
com as mãos
cegas?

o cigarro é parente
do lápis

eram, afinal, gestos para nada
como na dança

(e fico à espera de alguém que coreografe o ato
 de acender um cigarro numa praia cheia de vento)

as cariátides
as gárgulas
seriam mais felizes
se fumassem

só amamos de fato
o que serve para nada

mas as mãos mais do que nós
sabem o que fazem —
são desde cedo adestradas
no adeus

só sinto falta de fabricar
minha própria nuvem

e de esperar-te em alguma esquina
fumando em pé
como um farol
(Marques, 2021, p. 95-96).

A seção se insere também, desse modo, na constante aproximação entre a matéria prosaica e as questões máximas que atravessam o livro. Logo, o cigarro é objeto cotidiano e matéria para pensar a passagem do tempo, os rompimentos e a própria utilidade das coisas, inserindo-se como gesto repetido e marca de uma identidade; como fogo que se acende por um instante e matéria que se consome. A própria autora reconheceu, em entrevista, que o cigarro lhe interessava literariamente justamente por sua relação com o fogo e, provavelmente, com a morte. 

Em “Fiat Lux” (Marques, 2021, p. 106), essa relação se torna ainda mais evidente: a chama nasce no momento do atrito e desaparece quase imediatamente, enquanto o nome se acende e se extingue logo depois. Palavra, fósforo, lembrança e vida compartilham, assim, a condição do que existe por um instante e já contém em si a possibilidade do desaparecimento.

Não é casual, portanto, que o livro se encerre devolvendo a poesia ao espaço mais banal possível: o transporte público, o supermercado, um guichê, uma tarde qualquer em que se espera por alguém. É como se Ana Martins Marques reafirmasse, ao final, um de seus procedimentos fundamentais: fazer com que aquilo que parece pequeno, como uma pedra, um barco, uma palavra, um cigarro, o movimento das mãos; contenha a dimensão de problemas muito maiores. E talvez seja nesse deslocamento, entre o gesto cotidiano e a pergunta sobre aquilo que permanece quando tudo passa, que Risque esta palavra encontre sua forma mais particular de lirismo.


Referências

AZZI, Júlia Nunes. A caixa das coisas quebradas ou o grito da pedra na chuva: um estudo sobre a poesia de objetos. 2026.
BARROS, Philipe Barcellos. Ruína e esquecimento em Risque esta palavra. Metamorfoses: Revista de Estudos Literários Luso-Afro-Brasileiros, Rio de Janeiro, v. 19, n. 2, p. 217-232, 2022. 
MARQUES, Ana Martins. Risque esta palavra. São Paulo: Companhia das Letras, 2021.
SALGUEIRO, Wilberth. Poesia brasileira: violência e testemunho, humor e resistência. Vitória: EDUFES, 2018.