O silêncio de Hofmannsthal

Por Rafael Narbona

Hugo von Hofmannsthal. Foto: Arquivo Sociedade Hofmannsthal.


 
Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) foi um escritor precoce. Nascido em Viena e descendente de italianos, compôs toda a sua obra lírica entre os dezessete e os vinte e cinco anos. Durante esse período, ele também escreveu algumas peças dramáticas curtas, como Ontem, O louco e a morte e O pequeno teatro no mundo, nas quais a influência do teatro espanhol do século XVII e, mais especificamente, de Calderón de la Barça é notada. É a época em que ele se relaciona com Stefan George e sua revista Folhas para a arte, embora nunca tenha chegado a subscrever plenamente a ideologia estética desse círculo poético. Durante esses anos, viaja pela Europa, visitando Paris e Veneza. Como outros autores que cresceram na severa profundidade da cultura germânica, ele ficará deslumbrado com a luz do Mediterrâneo, onde a beleza não é produto de meditação ou esforço, mas algo que se manifesta espontaneamente, como um dom que requer apenas certa disposição da alma. A cidade dos canais será o cenário de alguns de seus dramas. Admirador do gênio interpretativo de Duse, logo perceberá o esgotamento do simbolismo. Suas recriações de tragédias gregas e elisabetanas já apontam para a exigência por uma escrita que não tenha medo de descer ao “vacilante reino subterrâneo do eu”. Quando a crítica já atestava o fim de seu talento criativo, Hofmannsthal imprime uma virada inesperada em seu trabalho. Abandona a poesia e a hiperestesia simbolista para se aproximar de uma concepção do literário, onde a expressão do singular e irredutível é substituída pela vontade de servir. Como os personagens de A mulher sem sombra, ela renuncia ao ensimesmamento lírico para se abrir aos seus semelhantes num gesto que trai uma profunda solidariedade com o humano. A graça e a leveza de suas primeiras obras dão lugar à responsabilidade e ao desejo de fraternidade.
 
Em sua nova etapa criativa, Hofmannsthal explora outros gêneros, como a ópera ou o ensaio. Autor, entre outras obras de Richard Strauss, do libreto de O cavaleiro da rosa, o impulso ético levará a uma aguda sensibilidade religiosa. Seu objetivo é acessar as emoções em sua forma mais pura, pois a experiência humana é indistinguível da paixão, do amor ou da alegria. Esses sentimentos sensíveis são os silhares de uma dramaturgia, em que — segundo Rilke — “se resumia toda a sabedoria do mundo”. A queda do Império Austro-Húngaro provocará a exacerbação de um estilo determinado a unir a intuição mística e a busca da origem mítica das comunidades humanas. Diante do colapso da casa de Habsburgo, impõe-se o resgate da pureza originária que possibilitou a existência de uma estrutura política, baseada no ideal de uma Europa cristã. Desta forma, renova-se o programa de Novalis, que não concebe a existência da cultura europeia à margem da mitologia do Livro. Hofmannsthal morreu repentinamente. A morte o surpreendeu diante do cadáver de seu filho suicida. A dor nunca deixou uma alma que, desde muito cedo, se recusou a bloquear o caminho para qualquer sensação ou exigência, aceitando que o sofrimento era o preço dessa disposição, graças à qual “só os poetas e as crianças percebem o mundo como ele é”.
 
Não é fácil determinar por que um poeta renuncia à palavra. O caso de Rimbaud, que abandonou a poesia aos vinte e um anos, constitui a expressão mais radical de uma obra, em que a vocação do absoluto conduz a um silêncio saturado de sentido. Um final tão abrupto pode responder a uma exigência estética, incapaz de libertar a palavra do conceito. A teoria do “poeta vidente” justifica a “desordem dos sentidos”, mas não garante aquela superação da razão que propõe uma escrita, cuja tensão nasce da tentativa de transcender o eu para ser outro. O surrealismo é gestado nas brasas desse conflito, assumindo como eixo de seu programa estético a destruição de si como condição para a possibilidade do discurso poético. A poesia de Hofmannsthal gira em torno desse problema. A amizade com Stefan George não implicará a atribuição de uma ideologia poética que opõe a perfeição formal ao positivismo burguês, mas impregnará sua obra dos mitos da decadência vienense. O fascínio pela morte (“Voltamos pela noite […]. Bem-vinda seja agora a morte”) ou pelo mundo antigo (“no vento sopra o sopro das mênades”) reaparece repetidas vezes em sua breve produção lírica. A influência de Richard Strauss, com quem teve uma relação profícua, sugere o diálogo com uma linguagem musical, baseada na tradição dos lieder.
 
Hofmannsthal não incorrerá nos excessos do simbolismo ou, mais exatamente, se separará dele, quando entrar em sua segunda fase, ou seja, naquela decadência estética que saturará a poesia de George de cenários exóticos. Não se percebe em Hofmannsthal aquele pré-rafaelita tardio que entra nas lendas medievais; as alusões de Dante, por exemplo, dispensam o embelezamento formal para concentrar todas as forças do poema na busca da palavra essencial. No entanto, Hofmannsthal não abandonaria a “poética das correspondências” (“tudo se torna fonte de metáforas”, “Todo-Uno é o começo e o fim”) até 1901, quando a crise refletida na Carta de Lord Chandos foi resolvida na renúncia à poesia. Até então, a percepção da realidade permanecerá como “uma floresta de símbolos”, uma rede de relações tecida pelo grande princípio da Analogia, a verdadeira lei do universo que regula todas as mudanças e estados. “O Uno — escreve Hofmannsthal — era igual ao outro; […] intuía que tudo era um símile e cada criatura uma chave para a outra” (p. 253). A expressão poética desse fenômeno exige a dissolução do eu: suprimir a própria identidade para criar o espaço onde a realidade se manifesta em todo o seu mistério. Essa condição parece ser uma premissa inerente à captura de uma verdadeira obra de arte, mas o problema com uma exigência estética tão alta é que ela contém em si a semente de sua própria destruição. É o caso de Mallarmé, cuja concepção do poema como espaço de uma teofania leva ao fragmento. Não há palavras para mostrar o infinito. Só podemos apontar em sua direção através do inacabado. A poesia que é concebida como exercício de “decifração”, torna-se seu próprio objeto, sucumbindo aos limites da palavra.
 
O excelente prólogo de Cano Gaviria especula sobre as causas que interromperam o dizer poético de Hofmannsthal. Em seu já clássico ensaio sobre a Carta de Lord Chandos, Hermann Broch observa que a poética de Hofmannsthal se baseia na ideia de que “a confissão não é nada, o conhecimento é tudo” (p. 269). E o conhecimento nada mais é do que a identificação com o mundo, a fusão mística com a Natureza. Longe da abordagem cartesiana, que reduz o cosmos a uma extensão, Hofmannsthal recorre à poesia para restaurar a cisão entre sujeito e objeto. Este projeto implica a abolição do eu (“Foge de seu eu, rígido, frio, / e troque-o pela alma do universo”), subvertendo o ideal da Modernidade, que concebe o que está fora do indivíduo como algo absolutamente outro. Quando Hofmannsthal adverte que o simbolismo rola pelo ridículo e pelo papel machê, ele renuncia à poesia, mas esse gesto não implica a contestação da linguagem poética em sua totalidade. Ele não consegue superar a estagnação do credo simbolista. Percebe uma via, a fusão da lírica popular e da renovação de vanguarda, mas não consegue encontrar o caminho para expressar esse ideário. Escolhe humildemente o silêncio. “E é que a língua, em que me seria dado não só escrever, mas também pensar, não é o latim, nem o inglês, nem o italiano, nem o espanhol, mas uma língua da qual ainda não conheço uma só palavra” (p. 262).
 
A alusão ao mito dos dióscuros (Nox portentis gravida) apenas confirma que Hofmannsthal se move no quadro da revolta simbolista. Como Baudelaire, ele entende o mundo como um conflito (ou, mais exatamente, uma guerra, segundo a expressão heraclitiana), cuja tensão se resolve na complementaridade dos opostos. Essa harmonia secreta, que é a lei do cosmos, não pode ser refletida com as imagens decadentes de um simbolismo perdido entre gôndolas e palácios de mármore. O impulso ético de Hofmannsthal anulará o poeta, desviando-o para outros gêneros. Em última análise, a “união mística” com a Natureza nasce de um propósito moral frustrado pela inadequação da analogia simbolista. “A ruptura de sua comunicação com o mundo — escreve Cano Gaviria — é pura e simplesmente uma ruptura da correspondência” (p. 14). Essa crise não deve ser generalizada para a linguagem como um todo, pois seria inapropriado buscar em Hofmannsthal equivalências com Heidegger ou Wittgenstein.
 
A honestidade de Hofmannsthal, que reconhece sua incapacidade de superar as insuficiências do simbolismo, contrasta com aquela tendência da poesia espanhola mais recente que falsificou a evolução da poesia com base em uma falsa dicotomia, que põe de lado o culto e o refinado do esteticismo e no outro o popular e imediato. Esta “distinção pré-diluviana”, levou, segundo Cano Gaviria, ao mais intolerável prosaísmo, que transforma a falta de sensibilidade e inteligência poética em virtude, sendo elevada à condição de paradigma, no que diz respeito a encontrar um caminho do que poderia ser entendido como a encruzilhada da herança do simbolismo. Nada poderia estar mais longe do silêncio humilde de Hofmannsthal do que uma falsa recuperação da experiência, baseada em referências ao 092 ou ao serviço de entrega em domicílio da Telepizza. Para acrescentar apenas mais uma coisa: a crise de Hofmannsthal (“Libertemo-nos da crise que / atou conceitos”) mostra uma certa proximidade com a “hermenêutica da escuta”, inspirado no segundo Heidegger: “há uma linguagem em que as coisas mudas me falam” (p. 262). Esta observação deve ser qualificada. Talvez Hofmannsthal tenha advertido que a poesia é “a morada do ser”, mas nunca aceitou que a restituição dessa casa implicasse a expulsão do humano. Sua rebelião contra o positivismo não o distanciou do ideal humanista que jamais se desprenderia de sua obra. 

* Este texto é a tradução livre para “El silencio de Hofmannsthal”, publicado aqui, na Revista de Libros.

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