Desaguadouro de redemunhos. Grande sertão: veredas


Por Guilherme Mazzafera



A mudança de casa editorial da obra de João Guimarães Rosa ocorrida em 2018 trouxe um fato curioso: o desmembramento de seu único romance, pertencente agora ao catálogo da Companhia das Letras, do restante do corpus, cuja publicação sob a égide da Global teve início em março com a nova edição de Sagarana. Se as complicações mercantis acabam por reforçar a dimensão singular de Grande sertão: veredas em meio à obra não tão extensa do autor mineiro, há uma razão prática, jurídica, que permite tal segregação. Os direitos do romance pertencem exclusivamente à família de Aracy de Carvalho Guimarães Rosa, segunda esposa do escritor, fato atestado pela dedicatória presente na obra: “A Aracy, minha mulher, Ara, pertence este livro.” A presença da dedicatória era preocupação recorrente na correspondência de Rosa com seus editores estrangeiros, mostrando-se cioso de manter a homenagem em cada nova língua a que o monólogo de Riobaldo era transplantado. Como o trato entre as duas veredas de herdeiros nunca foi dos mais amistosos, não é improvável que uma rusga mais pronunciada tenha dado as caras na última negociação, conduzindo, assim, ao dissídio editorial.

Em termos especificamente literários, uma nova edição de Grande sertão é algo a ser celebrado, sobretudo em face de alguns descuidos pela editora anterior, Nova Fronteira, e pelo contínuo malogro de uma edição crítica jamais publicada. A edição da Companhia das Letras apresenta um novo e minucioso cotejo do texto da última edição da Nova Fronteira (21ª) com a segunda edição, de 1958, considerada definitiva, e a quinta, de 1967, ano da morte do escritor, feito por Érico Melo, mestre e doutor pela USP com estudos sobre a obra rosiana e também responsável pela pesquisa iconográfica e pela cronologia. Segundo a nota editorial disponível no volume, a principal preocupação no estabelecimento do texto foi a de se aproximar o máximo possível da edição de 1958 a fim de resguardar opções estéticas específicas, de preservar “a expressividade de sinais diacríticos, hifenização e outros pormenores morfológicos e ortográficos” que acabaram sendo esquecidos ou alterados ao longo das sucessivas edições, como a coexistência de um mesmo termo acentuado diferencialmente que se nota em “buriti” e “burití”, a singularidade de acentos os presentes em “gemêsse”, “umbùzeiro” e “urubú”, ou ainda a hifenização de “bem-querer”, veiculadora de importantes dimensões filosóficas..

Outro atrativo é uma cronologia minuciosa da vida e obra de Rosa, destacando, entre outras coisas, sua variada autuação profissional, os diversos cargos diplomáticos que exerceu, as edições de suas obras no Brasil e no exterior e, ponto importante, suas publicações em periódicos, atividade tanto profícua quanto intermitente com notáveis consequências para a interpretação de sua obra, evitando anacronismos ao posicionar adequadamente os textos e não supor repetições esmaecidas onde se tem, de fato, vicejantes novidades ainda que não de todo lapidadas. O leitor pode se surpreender, por exemplo, com menções a estudos de Rosa sobre o esperanto, provavelmente seus primeiros textos impressos (1929, pouco antes de sua estreia como ficcionista com “O mistério de Highmore Hall”); sua tradução de um breve romance sobre um pássaro, O último dos maçaricos, a partir do original de Fred Bodsworth, publicada em 1957 pela Reader’s Digest brasileira; e a participação do autor em obras coletivas como O mistério dos MMM (1962) e Os sete pecados capitais (1964). É preciso, infelizmente, apontar dois breves equívocos: ao contrário do que consta na p. 530, o IEB-USP não possui o “Segundo rascunho” do romance que, creio, está sob guarda da Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin – as duas instituições, independentes, localizam-se em mesmo complexo, daí a possível confusão. Além disso, o nome correto do posfácio original de Sezão (versão anterior de Sagarana) posteriormente elidido é “Porteira de fim de estrada” e não “Porteira de fim de caminho”, como consta na p. 520. Nonadas que uma nova impressão certamente corrigirá.



Após a cronologia, há uma bela série de fotos: entre outras, vemos Rosa, Aracy e seus gatos; lembranças da viagem do escritor ao sertão mineiro em 1952, acompanhado de Manuelzão e outros vaqueiros; Rosa contemplando os tamanduás no zoológico; o escritor labutando compenetrado em sua mesa; o anúncio publicitário do romance que solicita encarecidamente que “não passe adiante o seu enredo”; e, minha favorita, Rosa ensaiando seu discurso de posse nas escadarias da ABL (imagem aqui reproduzida), visto de cima, captando a tensão imanente à consagração de um autor dotado de uma prosa “permanentemente emocionada”, no dizer de Alberto da Costa e Silva1.

Mosaico crítico

A consultoria da edição ficou inicialmente a cargo dos professores Davi Arrigucci Jr., José Miguel Wisnik, e Murilo Marcondes de Moura, todos uspianos e grandes leitores de Rosa. O primeiro acabou, em algum momento, por se desligar do projeto, embora marque presença por meio de um dos seus melhores ensaios. Um dos prováveis encargos dos consultores foi a composição de um mosaico de leituras críticas sobre a obra, presente em fonte menor ao final da leitura, que exige algumas observações. Como breve introito, salientando o impacto vivo da obra pouco após o lançamento, temos uma breve troca de cartas entre Fernando Sabino e Clarice Lispector. Ainda no meio da leitura, Sabino – que escreve apenas três dias após a data de chegada do romance às livrarias cariocas – confidencia estar diante de “obra de gênio” que reatualiza e supera todo um filão da prosa nacional (“Adeus, literatura nordestina de cangaço, zélins, gracilianos e bagaceiras”) e que, apesar do começo “meio assim-assim”, draga o leitor em seu ritmo e linguagem particulares que “nem Gil Vicente, nem ninguém” suplanta. Clarice, por sua vez, responde também no ínterim da travessia, alguns meses depois, concordando com Sabino: “Nunca vi coisa assim! É a coisa mais linda dos últimos tempos. Não sei até onde vai o poder inventivo dele, ultrapassa o limite do imaginável. Estou até tola.” A escritora não menciona qualquer dificuldade de compreensão ou travejamento; pelo contrário, a linguagem de Rosa, para ela, “é diretamente entendida pela linguagem íntima da gente”, progênie de um escritor que “inventou a verdade”. Clarice ainda observa que a leitura lhe está proporcionando “uma reconciliação com tudo, me explicando coisas adivinhadas, enriquecendo tudo”, aspectos bastante afinados com a poética rosiana de que é preciso enriquecer a linguagem a partir da exploração irrestrita de suas possibilidades – “E é preciso refundi-la no tacho, mexendo muitas horas. Derretê-la, e trabalhá-la, em estado líquido e gasoso”, diz ele em carta a seu tio escritor Vicente Guimarães2 – a fim de dar forma ao que a intuição pervaga.

Os cinco textos que seguem delineiam uma “trama de leituras” cuja intenção original era a construção de um percurso claramente ordenado, principiando pelo essencial texto de Antonio Candido, “O homem dos avessos”, passando em seguida por estudos eminentes de três de seus mais famosos orientandos, Roberto Schwarz, Walnice Galvão e Davi Arrigucci, chegando ao viés filosófico arguto de Benedito Nunes (que entremeia cronologicamente Galvão e Arrigucci) e, por fim, a um excerto de Silviano Santiago extraído de Genealogia da ferocidade (2017), obra inteiramente dedicada a Grande Sertão e que se reporta criticamente aos textos de Candido e Schwarz. No entanto, algum imbróglio entre a editora e herdeiros acabou impugnando o texto de Candido, mesmo sua versão mais antiga, ausência gritante explicitamente lamentada: “Nenhuma dessas versões pôde ser incluída neste volume.” 

Do lado de cá, conjeturo que a recusa tenha sido total, inviabilizando, inclusive, a publicação de “No Grande Sertão”, resenha do crítico escrita no calor da hora que já delineia alguns de seus principais argumentos desenvolvidos mais tarde e que se encontra recolhida em Textos de intervenção (Editora 34, 2002), salvo engano, o único livro de Candido não pertencente à Ouro sobre Azul, editora cuja proprietária é sua filha, Ana Luísa Escorel. Curiosamente, a resenha de Candido sobre Sagarana, compilada no mesmo volume, é parte integrante da nova edição da Global, o que parece apontar para um problema específico entre os herdeiros de Candido e a Companhia das Letras. Outro ponto levemente destoante na composição da recolha crítica foi a escolha do texto de Schwarz: onde se esperaria a leitura comparativa entre Rosa e Thomas Mann feita em “Grande Sertão e Dr. Faustus” – um dos objetos da crítica de Santiago, ainda que não explicitamente presente nesta edição –, tem-se “Grande Sertão: a fala”, leitura pioneira sobre a qualificação do “monólogo dialógico” de Riobaldo, mas que acaba enfraquecendo a leitura de Santiago ao privá-la de seus referentes imediatos.

Apesar de tais descompassos, a fortuna crítica presente no volume é das mais impressionantes, congregando leituras em grande parte já canônicas cuja discussão facilmente ultrapassaria o propósito desta resenha. Destaquemos apenas uma espécie de vértice comum que as norteia. Tomando por base o “grande princípio geral de reversibilidade” observado por Antonio Candido em “O homem dos avessos” (1964, reelaboração de “O sertão é o mundo”, de 1957), que aponta para o caráter estruturante da ambiguidade no romance, operando “uma fusão de contrários, uma dialética viva” que permeia todas as instâncias (geográfica, histórica, sexual, existencial etc.) e cujo ponto nodal é o estilo misturado (“popular e erudito, arcaico e moderno, claro e escuro, artificial e espontâneo”), engendrador de “formas mais ricas de integração no ser”3, as leituras aqui agrupadas buscam precisar, sob variados ângulos, o fusionamento do disjuntivo em unidade mais profunda ou, em formulação mais feliz, da lavra do autor, suas “puras misturas”4.

Em “Grande sertão: a fala” (1965), Schwarz aponta para a mescla de gêneros (épico, dramático e lírico), a qualificação do “monólogo inserto em situação dialógica” e a própria segmentação sintática (predominância da parataxe e uso expressivo da vírgula) cujo acúmulo resulta em potente “jorro verbal” que estrutura dinamicamente o discurso do romance. Em “O certo no incerto: pactário” (1972) –, excerto de sua pioneira tese sobre a obra, As formas do falso –, Walnice Galvão localiza a “matriz imagética” do romance no caso de Maria Mutema, sobretudo na imagem da “coisa dentro da outra” que se refrata profusamente ao longo da narrativa, em veios concretos (a bola de chumbo dentro do crânio do marido de Mutema) e abstratos (a confissão de Mutema que conduz o Padre Ponte ao suicídio). A partir disso, a crítica qualifica a busca do narrador pelo “certo no incerto”, culminando na ideia do pacto demoníaco como interrupção do fluir da vida, que conduz à morte e que tem por cerne a figura esquiva do Cujo: “o diabo na rua, no meio do redemoinho”.

Em texto paradigmático para pensar o enlace entre literatura e filosofia, Benedito Nunes, em “A matéria vertente” (1983), aponta para a confluência de tendências espiritualistas em Rosa, rasamente agrupadas sob a rubrica “neoplatonismo”, e descreve o imbricamento meândrico entre o filão do “romance de busca ou de demanda” com o “moderno romance de introspecção”, que, por sua vez, promove a mescla da ordem com a duração, culminando na “juntura da temporalidade” com o “Destino” cosida por uma narrativa “em permanente balancê”. Já Davi Arrigucci qualifica, em “O mundo misturado: romance e experiência em Guimarães Rosa” (1994), a mistura das formas narrativas (provérbios, causos, épica oral) em “relação orgânica” entre forma e matéria, com certo desdobramento na própria trajetória de Riobaldo, cujo “modo de ser no tempo” é marcado pela consciência problemática do herói de romance (cf. Lukács), corporificada exemplarmente na “Canção de Siruiz”. O crítico aponta ainda para a presença de uma linguagem “misturadíssima”, que visa a desautomatização do leitor, e a construção de um amálgama temporal, em que a “temporalidade histórica está presente no interior do sertão como processo”.

Leitura mais recente e propugnadora, o texto de Silviano Santiago, “Cabo das Tormentas” (2017), recusa o olhar conjuntivo evidenciado nos textos anteriores – e presente, em certa medida, na própria capa, originada por um bordado que trama os nomes de diversos personagens, escolhidos de modo mais ou menos aleatório5 –, encarando o romance a partir de sua dimensão monstruosa, desnorteante e excrescente. A fieira de imagens deste tipo é vasta – “beleza selvagem”; “aberração inquietante”;    “acrimoniosa e destemperadamente varonil”; “ácido, corrosivo e principalmente intempestivo” – e termina por aproximá-lo do Adamastor camoniano, porta-voz do “enclave selvagem” que é o Brasil e que segrega o romance das principais manifestações artísticas à sua volta, da poesia concreta ao plano piloto de Brasília, cuja construção é iniciada no ano de lançamento do livro. Coerente com seu eixo metafórico, Santiago irá criticar, nos capítulos seguintes de Genealogia da ferocidade (não incluídos aqui), o viés domesticador instaurado pela crítica brasileira na leitura do romance, em especial a aproximação nacional com Os sertões (Euclides da Cunha), feita por Antonio Candido, e a internacional com Dr. Fausto (Thomas Mann), segundo a leitura de Roberto Schwarz. E, não menos enfático, conclui: “O doméstico (em crítica literária) é pulsão de morte: ressalta a qualidade fantasmática do monstro selvagem morto”6 Ao contrário dos outros textos, no entanto, o excerto de Santiago presente na edição mais adverte do que interpreta, exigindo a leitura completa de Genealogia para plasmar o argumento, leitura esta que põe em questão (e risco) seu próprio intuito: em que medida é possível, para a crítica literária, resguardar o indoméstico do seu objeto?

Cabe, no entanto, uma pequena ressalva quanto ao caráter essencialmente uspianocêntrico (é um uspiano que vos escreve) e mesmo “brasileiro” do mosaico crítico. No momento em que escrevo, estão sendo preparadas ao menos três novas traduções do romance, para o inglês, francês e alemão, sob a pena respectiva de Alison Entrekin, Francis Utéza e Berthold Zilly, fato que, acoplado à atuação internacional de grandes leitores como a portuguesa Clara Rowland e o italiano Ettore Finazzi-Agrò, autores de importantes livros publicados no Brasil e referidos na bibliografia complementar da edição, parece sinalizar que o romance rosiano já flui em estuários distintos, algo que a própria produção de novas leituras brasileiras não pode ignorar. De todo modo, a inclusão do mosaico crítico é parte de um esforço instigante de ofertar ao leitor brasileiro, em especial ao não acostumado com crítica literária, cinco poderosas interpretações de um dos maiores romances do século XX. Caso isso não seja suficiente, tal leitor pode recorrer à bibliografia complementar ao final do volume, com 44 novos mapas para seguir (e fatalmente se perder) na travessia do texto.



Desaguadouro de redemunhos

Grande sertão: veredas é o desaguadouro do que entendo como o segundo momento de escritura rosiano7. Este tem início após o par Magma-Sagarana, obras compostas nos anos 1930 e anteriores à experiência de guerra do escritor durante sua estadia em Hamburgo (1938-42), momento no qual o autor compõe o Diário de guerra, a primeira manifestação mais ostensiva do uso da primeira pessoa, ângulo narrativo secundário no livro de estreia. A exploração mais assídua do recurso irá se tornar evidente nas duas dezenas de textos publicados entre 1947 e 1954 – separados em dois momentos pelo hiato da experiência parisiense de Rosa entre 1948 e 1951 –, nos quais se nota a passagem dos narradores confiantes e altivos dos textos em terceira pessoa de Sagarana para os narradores em primeira pessoa simultaneamente fragilizados pela pujança referencial dos eventos por enformar e convictos do valor de resistência que as palavras oferecem à matéria. Trata-se de um período de aprendizado, no qual o escopo de sua literatura se desloca no tempo e no espaço, sendo feita desde o presente histórico, imediato, e de lugares outros que não o seu espaço de eleição.

Estruturante dos principais textos de do período – a tríade “O mau humor de Wotan” (1948), “Com o vaqueiro Mariano” (1947-48, republicado com alterações em livro de tiragem limitada em 1952) e “Pé-duro, chapéu-de-couro” (1952) – é o nó dramático entre impessoalidade e aproximação, alçado a ângulo narrativo em seus limites e possibilidades cognoscitivas, estratégia mobilizada pelos narradores em sua busca pela constituição de um retrato do outro a que sempre escapa alguma coisa e que exige um distanciamento mínimo para enxergar-lhe o todo. Tal elemento é reposto na tensão entre a presença in situ dos narradores e sua escrita, que, com algum distanciamento temporal, reencena essa presença já mediada pelo crivo reflexivo. O transplante de ideias e mesmo de um léxico de guerra de Hamburgo – experiência da qual “Wotan” é o grande texto rosiano e um dos mais potentes produzidos por autor brasileiro sobre o assunto – para a Nhecolândia no Pantanal em “Mariano” e, ainda que mais suavizado pelo afirmativo da ressonância épica, para os sertões da Bahia em “Pé-duro”, rearticula esses textos de circunstância numa espécie de alinhamento ético, em que a linguagem é chamada a defender, pela explicitação do seu falimento, o objeto que ela não consegue incorporar sem entraves.

Grande sertão: veredas representa, no âmbito do ponto de vista em primeira pessoa descrito acima, o retorno de Guimarães Rosa ao seu espaço de eleição bem como a exploração-limite de uma nova forma narrativa: o romance. Em sua origem, o texto integraria o ciclo novelesco de Corpo de baile, livro publicado apenas alguns meses antes no mesmo ano de 1956, mas o seu pendor de fôlego e fluxo incutiu a necessidade de individuação. Pode-se dizer que, a partir daqui, o núcleo do presente não abandona mais a literatura rosiana, pois embora as narrativas de Corpo de baile e Grande sertão: veredas estejam situadas, novamente, no passado, a própria passagem do tempo se torna elemento significativo de sua estrutura, seja no caráter cíclico do feixe de novelas que retoma em “Buriti” o protagonista, agora adulto, de “Campo geral”, ou na própria fatura do romance, que se debruça sobre os meandros do passado, misturados na memória e trazidos, de modo dificultoso, à luz ordenadora do presente.

“Com o vaqueiro Mariano” constitui um texto fundamental na obra de Rosa por encenar os próprios bastidores da ficção em tensão constitutiva. Nele, temos um visitante urbano que encontra pouso na casa do vaqueiro do Pantanal, entabulando longa conversa noturna e, no dia seguinte, saindo a campo com Mariano e experimentando suas lides. Salvo de um ataque de touro pelo vaqueiro, o narrador entabula uma breve interlocução dialógica apenas no remate do texto, em face de um casal de quero-queros que se recusa a sair do caminho dos cavalos, protegendo empinadamente seu ninho. Com exceção do final, o texto constrói-se pela alternância entre o discurso indireto do narrador e as falas em discurso direto do vaqueiro, que por vezes acumulam-se, respondendo a perguntas não enunciadas, um ensaio da técnica do monólogo dialógico aprimorada no romance e repercutida em outras narrativas como o impressionante “Meu tio o Iauaretê”, “O espelho” e “Antiperipleia”, nas quais a presença verbal do interlocutor urbano é habilmente elidida. Em “Com o vaqueiro Mariano”, o não apagamento do interlocutor, gesto que poderia ser antiquado perto do que o regionalismo já conquistara, sobretudo em Valdomiro Silveira e Simões Lopes Neto, acaba por reordenar o problema ao tematizar uma questão que passara batido nessa modalidade ficcional pela entrega direta da voz narrativa: a intransmissibilidade da experiência:

“Te aprendo ao fácil, Zé Mariano, maior vaqueiro, sob vez de contador. A verdadeira parte, por quanto tenhas, das tuas passagens, por nenhum modo poderás transmitir-me. O que a laranjeira não ensina ao limoeiro e que um boi não consegue dizer a outro boi. Ipso o que acende melhor teus olhos, que dá trunfo à tua voz e tento às tuas mãos. Também as estórias não se desprendem apenas do narrador, sim o performam; narrar é resistir”.8

Ao vaqueiro, definido de partida como “bom-condutor de sentimentos” e “governador de si mesmo”, opõe-se um narrador fragilizado, que percebe que o cerne da experiência – a “verdadeira parte” – não pode ser desacoplada do corpo que a vive. Narrar, portanto, não é meramente compartilhar estórias, mas (re)vivê-las corporalmente, resistindo.

Eu é um outro

Em Grande sertão: veredas, a voz é cedida ao personagem rústico, ao outro, mas esse mesmo personagem passa, agora, a ter entraves constitutivos diante de sua própria experiência. Assim, Riobaldo reúne em si Mariano e seu entrevistador: possui portentosa estória e empenho narrativo, mas o que lhe põe a narrar não é tanto o instigar do ouvinte, mas sim a necessidade de recontar para se entender. A presença corpórea de um outro, interlocutor citadino, oferece-se não como entrave incontronável, mas como possibilidade de mediação de si mesmo, daí o anseio por ouvir o que o outro tem a dizer sobre sua narrativa: “De tudo não falo. Não tenciono relatar ao senhor minha vida em dobrados passos; servia para quê? Quero é armar o ponto dum fato, para depois lhe pedir um conselho.” No entanto, se a presença do ouvinte ajuda a ordenar e moldar a narrativa de Riobaldo – “Agora, neste dia nosso, com o senhor mesmo – me escutando com devoção assim – é que aos poucos vou indo aprendendo a contar corrigido” –, ela não imprime fundas garantias de comunicabilidade: “Para que conto isto ao senhor? Vou longe. Se o senhor já viu disso, sabe; se não sabe, como vai saber? São coisas que não cabem em fazer ideia.” Parte de sua busca é a de uma tomada de posse gradual do próprio narrar, em que mesmo o gesto mais vincado nunca é de aderência plena, salvaguardando distâncias : “O senhor é de fora, meu amigo, mas meu estranho”

Ato contínuo, a despersonalização é tática válida e necessária para a inteligibilidade mínima daquilo que está muito perto: “Por daí, então, careço de que o senhor escute bem essas passagens, da vida de Riobaldo, o jagunço. Narrei miúdo desse dia, dessa noite, que dela nunca posso achar o esquecimento. O jagunço Riobaldo. Fui eu? Fui e não fui. Não fui – porque não sou, não quero ser. Deus esteja.” O sair de si mesmo, estratégia aproximativa, configura-se paradoxalmente como passo necessário para o autodomínio, lição expressa com vivacidade por Zé Bebelo ao fim do julgamento e que ecoa como síntese do percurso de Riobaldo: “A gente tem de sair do sertão! Mas só se sai do sertão é tomando conta dele adentro...”

(Des)Governo

A ideia de “governador de si mesmo”, eminente no vaqueiro Mariano, parece figurar como uma espécie de meta do percurso vivido e narrado por Riobaldo, incluindo, evidentemente, o governo do texto, em cujo desgoverno dos fios, sobretudo no início, reside a maestria do autor, enquanto que no decorrer da narração as feições se tornam mais nítidas, adquirindo até mesmo o âmbito do causal e da sucessão.

Num primeiro momento, ‘governar’ aparece associado às “potentes chefias” de Joca Ramiro e Medeiro Vaz, jagunços vincados pelo imaginário épico e medieval. Em seu leito de morte, “se governando mesmo no remar a agonia”, Vaz parece apontar Riobaldo, que afirma ter visto seu “lume no lume dele”. Já na descrição de Joca Ramiro, Riobaldo implica ao verbo governar uma categorização ontológica, em que a condição para o ser passa pelo governo de si: “Joca Ramiro sabia o se ser; governava;”. É com essa predisposição, de quem sabia “represar os excessos”, que ele rege o julgamento de Zé Bebelo: “Assim Joca Ramiro era homem de nenhuma pressa. Se abanava com o chapéu. Ao em uma soberania sem manha de arrocho, perpasseou os olhos na roda do povo.”

Na cena do tribunal jagunço, Riobaldo aprecia o discurso de Titão Passos, que não cede ao impulso violento, entendendo que cada coisa tem sua hora: “A bem, se, na hora, a quente a gente tivesse falado fogo nele, e matado, aí estava certo, estava feito. Mas o refrêgo de tudo já se passou. Então, isto aqui é matadouro ou talho?” Diante dessa fala, Riobaldo percebe o ethos de homem que se governa, que domina sua natureza, visão que lhe dá uma esperança formativa: “Coração meu recomprei, com as palavras de Titão Passos. Homem em regra, capaz de mim.”

Afiançando o bom proceder de seu antigo mestre-aluno, que não consente com judiação, Riobaldo argumenta que condená-lo como “boi de corte” é ato infame que põe em risco o próprio “sobregoverno de Joca Ramiro”, já que a guerra que “encheu este sertão” certamente passaria às cantigas dos bardos sertanejos, eternizando, assim, a desonra que se queria perpetrar: “Um fato assim é honra? Ou é vergonha?” A busca pela glória, anseio caro ao herói épico, consiste, para Riobaldo, em gesto voluntário, pensado, que converte a mênis de Aquiles na pietas de Enéias: “Fama de glória, que primeiro vencemos, e depois soltamos...”

Complementarmente, a tensão entre controle e essência aparece de modo expressivo na figura de Diadorim, a quem Riobaldo descreve como “tão galhardo garboso, tão governador, assim no sistema pelintra, que preenchia em mim uma vaidade, de me ter escolhido para seu amigo todo leal.” Sob o aparente domínio oculta-se a negação do natural (o sexo) e das forças agregativas (o amor) em prol do cumprimento de violento desígnio, a vingança pela morte do pai, motivo que precipita a narrativa em redemunho.

Pacto e pactário

A figura do diabo representa, em certa medida, o desgoverno, a quebra das intenções espirituais do homem e o desvio da via-recta do ser autônomo, entrando nessa noção o veio etimológico de diá-bolos, explorado por Marcus Mazzari com o sentido de ‘desagregar’, ‘desunir’, e por Willi Bolle no âmbito de uma entidade que “se interpõe”9.

Pela aproximação da figura do demo com Hermógenes, pactário, comparece em sua descrição o descontrole das palavras, que ditam as más ações: “O Hermógenes tinha voz que não era fanhosa nem rouca, mas assim desgovernada desigual, voz que se safava.” Já no julgamento notara Riobaldo as intervenções do judas expressas “numa voz rachada em duas, torta entortada”, algo semelhante ao que observa em sua própria voz após o pacto: “Voz minha se estragasse, em mim tudo era cordas e cobras”.

Lutando contra a perda da autonomia da vida imposta pelo possível pacto, vemos o pugnar do ex-jagunço na própria descrição da cena emblemática, permeada por verbos que indicam a concreção de sua vontade:

– “Afora eu. Achado eu estava. A resolução final, que tomei em consciência.”
– “Ao que eu estivesse destemido, soberbo? [...] Somente com a alegria é que a gente realiza bem – mesmo até as tristes ações.”
– “Deus é muito contrariado. Deus deixou que eu fosse, em pé, por meu querer, como fui.”
– “Esperar, era o poder meu; do que eu vinha em cata [...]”
– “Como é possível se estar, desarmado de si, entregue ao que o outro queira fazer, no se desmedir de tapados buracos e tomar pessoa? Tudo era para sobrosso, para mais medo; ah, aí é que bate o ponto. E por isso eu não tinha licença de não me ser, não tinha os descansos do ar. [...] Uma coisa, a coisa, esta coisa: eu somente queria era – ficar sendo!” (grifos nossos)

Em resumo, a busca de Riobaldo, que o torna personagem problemático, de romance, é o que caracteriza Mariano desde o começo: ser “governador de si mesmo”: “Eu queria minha vida própria, por meu querer governada”. Naturalmente, o caso de Riobaldo se afigura mais complexo, na medida em que o verbo governar é atravessado pelos veios do poder mandatório pessoal, que ele acaba por adquirir na esfera da jagunçagem, como chefe do bando, e fora dela, como fazendeiro abarrancado com a herança paterna.

Astúcias de chefe

De seu período na Nhanva, Riobaldo retém de modo vívido o ensinamento de Zé Bebelo de que a importância do governar reside em não ser governado por outrem, incitando-o a refrear seus impulsos, seja de ordem sexual (como com a neta de seu Ornelas durante o convivium na fazenda Barbaranha) ou de violência gratuita, do qual há um caso interessante, o do homem, da égua e da cachorrinha.

Após perdoar nhô Constâncio Alves, Riobaldo, chefe do bando, propõe-se a matar o próximo que aparecesse na estrada como compensação. Mas eis que aparece um homem alquebrado, “anunciado de pobre”, montado numa égua e acompanhado por uma cachorrinha. Preso entre a palavra empenhada e o enjoo de ter que dar cabo de alguém inocente, provação demoníaca, Riobaldo se recorda do antigo mestre: “Ah, e Zé Bebelo! – repentino relembrei, as remotas vezes. Os cavalos saltando assim, os cavaleiros bramando: recordação de Zé Bebelo; Só Zé Bebelo servia para apurar um impedimento desses, no deslindar”. Do pervagar na memória surgem “fortes ideias”, com as quais se exime de matar o homem por alegar ter visto primeiro a cachorrinha e, tendo já aprendido as sutilezas, dá nova cartada ao substituí-la pela égua. Percebendo certa manifestação de seus homens contra a morte do animal, arrazoa que o desagravo não era com o seu pensar, mas sim “Do demo era que eles discordavam”, e, tendo posto “palavra decidida” de que mataria um homem, deixa livre o animal, já que “égua não é gente, não é pessoa que existe.”

Ao permitir, com manobras engenhosas, que a vida prossiga, Riobaldo nega o demo, mas com dramática consciência de que tomar tal decisão para contradizer o Cujo já é, em certo sentido, uma forma de submissão: “Verdadeiramente, com alegria, foi que todos me aprovavam [...] e mesmo nem sabiam que essas minhas espertezas eram cobradas da manha do Tentador. Contente, tanto, e descontente, comigo, era que eu estava. Porque essas coisas, de certo modo, me tiravam o poder do chão.” A lição aprendida com Zé Bebelo parece ofertar uma solução possível para esse drama, em que pensar no demo é dar-lhe condições de existir:

“Que era: que a gente carece às vezes de fingir que raiva tem, mas raiva mesma nunca se de tolerar de ter. Porque, quando se curte raiva de alguém, é a mesma coisa que se autorizar que essa própria pessoa passe durante o tempo governando a ideia e o sentir da gente; o que isso era falta de soberania, e farta bobice, e fato é.”

Tal ideia ganha ainda mais relevo quando perscrutamos sua fonte originária, o Jesus dos Evangelhos, vencedor da morte e das tentações demoníacas. No fragmento 17 do ensaio inédito “Liquidificador”, ao sugerir uma leitura viva das palavras de Cristo como “conselhos clínicos”, o autor extrai a seguinte lição: “Não ter raiva de outrem, por exemplo. É óbvio: sentir raiva de alguém é dar a essa pessoa domínio sobre nosso sentimento e pensamento sobre o que temos de mais íntimo e importante. Além das perturbações fisiológicas, úlceras gástricas, etc.”10 A lição de Zé Bebelo faz-se dificultoso aprendizado para o Riobaldo-chefe, que não deve colocar as desavenças pessoais acima do interesse do bando, e para o Riobaldo-narrador, que a cada torneio frasal sabe que falar de si é, sempre, falar de um outro, que foi ou, talvez, não chegou ainda a ser.

Veio vital da ficção rosiana, o topos do controle da natureza humana (e do aprimoramento do homem) como meio de encontro com seu destino pessoal atravessa a obra por inteiro: o ascetismo violento de Augusto Matraga, desejoso de ir ao céu a porrete (“A hora e vez de Augusto Matraga”); a visão admirada do narrador em face de Hans-Helmut, seu amigo alemão que “cria num destino plástico e minucioso, retocável pelo homem” (“O mau-humor de Wotan”); o raro recurso à citação direta, por meio do Huizinga de Nas sombras do amanhã, que culmina na percepção da “condição primordial da cultura”: “a dominação da natureza, mas da natureza humana” (“Pé-duro, chapéu-de-couro”); o viver e o manejo do passado como “plástico e contraditório rascunho”, prodigamente refeito por Jó Joaquim (“Desenredo”); e o anseio vertiginoso do atormentado protagonista de “Páramo”, texto tardio e súmula complexa da obra: “sempre foi minha ânsia querer acumpliciar-me com o destino.”

Acrescentemos, apenas, que intrínseco ao aprimoramento do homem é o manejo da linguagem, perpassando todas as angústias e ritornelos de Riobaldo e subjazendo à fala deste como desejo de forma – narrar é resistir –, que irmana autor, narrador e ouvinte(s) no que ela tem de fluidez circunscrita, síntese provisória e encontro iluminador: “o mais difícil não é ser bom e proceder honesto; dificultoso, mesmo, é um saber definido o que quer, e ter o poder de ir até o rabo da palavra.”

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Notas

1 SILVA, Alberto da Costa e. “Estas Primeiras estórias”. In: ROSA, João Guimarães. Primeiras estórias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

2 Carta datada de 11 de maio de 1947, recolhida em: GUIMARÃES, Vicente.  Joãozito: a infância de João Guimarães Rosa. São Paulo: Panda Books, 2006.

3 CANDIDO, Antonio. “O homem dos avessos”. In: Tese e antítese. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2012.

4 Incrível e feliz achado de Sandra Vasconcelos no Fundo João Guimarães Rosa do IEB-USP e utilizado como título no seu excelente livro Puras misturas: estórias em Guimarães Rosa (Hucitec/Fapesp, 1997).

5 A concepção do bordado e da capa é explicada neste vídeo.

6 SANTIAGO, Silviano. Genealogia da ferocidade. Recife: Cepe, 2017, p. 34.

7 O leitor interessado pode conferir o desenvolvimento completo de tal hipótese em minha dissertação de mestrado, disponível aqui

8 ROSA, João Guimarães. “Com o vaqueiro Mariano”. In: Estas estórias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

9 Ver, respectivamente, MAZZARI, Marcus Vinicius. “Veredas-Mortas e Veredas-Altas: a trajetória de Riobaldo entre pacto demoníaco e aprendizagem”. In: Labirintos da aprendizagem: pacto fáustico, romance de formação e outros temas de literatura comparada. São Paulo: Editora 34, 2010; e BOLLE, Willi. grandesertão.br: o romance de formação do Brasil. São Paulo: Editora 34, 2004.

10 Arquivo IEB-USP, Fundo João Guimarães Rosa, documento JGR-M-21,01.

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