Shane: um olhar sobre a violência no cinema western


Por Davi Lopes Villaça



Um dos momentos-síntese do clássico cinema faroeste, Shane (1953), do diretor George Stevens, ajudou a compor aquele vasto universo ficcional, livremente inspirado na história da colonização do oeste dos Estados Unidos, que se enraizou no imaginário do público (não só do americano) como mito fundador de toda uma nação. O filme aborda uma questão bastante delicada, referente à contraditória relação de dependência entre civilização e violência.

Uma pequena colônia de fazendeiros é hostilizada por um bando de vaqueiros que deseja expulsá-los da região para dar mais pasto a seus rebanhos. Os dóceis colonos não têm força nem coragem para medir-se com seus inimigos. Além disso, recorrer à violência implicaria trair aquilo que eles mesmos representam: o ideal de uma sociedade pacífica, baseada na justiça e não na lei do mais forte.

Como pode o civilizado derrotar o bárbaro, que justamente por ser bárbaro é mais forte do que ele? Mais ainda, como pode derrotá-lo, sem para isto ter de descer ele mesmo à barbárie? Estes são problemas antigos. Estão presentes na mitologia grega, como nos dá a conhecer Hesíodo na Teogonia. Jean Pierre Vernant apresentou sua leitura desse poema em O universo, os deuses, os homens, e nela nos damos conta de que a resposta que se desenvolveu em Shane para o dilema da violência vai, até certo, ponto, ao encontro do que os antigos gregos imaginaram.

Quando o mundo ainda era jovem, os Olímpios, a geração mais nova e mais civilizada de deuses, guerrearam contra seus antecessores, os Titãs, filhos diretos de Gaia, a Terra, e portanto mais poderosos, uma vez que mais próximos das forças caóticas e avassaladoras que deram origem ao universo. Para derrotá-los, Zeus e seus pares tiveram de se aliar aos Ciclopes e aos Hecatônquiros, irmãos de seus adversários, tão fortes e bárbaros quanto eles. A respeito disso, Vernant observou:

“Esses deuses Titãs são divindades primordiais, que ainda têm toda a brutalidade das forças naturais, e para vencer e subjugar as forças da desordem é preciso incorporar o poder da desordem. Seres puramente racionais, puramente ordenados, não conseguiriam vencer; Zeus precisa contar com protagonistas que encarnem as forças da brutalidade violenta e da desordem apaixonada, representadas pelos Titãs”.

Que o poder da desordem precise ser incorporado não significa que o ser racional deva tornar-se desordenado, como aqueles que ele pretende derrotar. É o contrário: a civilização tem que se aliar à barbárie porque não pode nem deve tornar-se bárbara ela mesma. Nesse sentido, tampouco pode permitir que o poder que ela incorporou possa continuar existindo dentro de suas fronteiras. Na Teogonia, uma vez  assegurada a vitória, com os Titãs aprisionados no Tártaro, os deuses concederam aos Hecatônquiros – gigantes de cem braços, descomunais e monstruosos – o posto de guardas da prisão infernal. Astutamente garantiram, desse modo, que também esses seres, símbolos de força desmedida, resquícios de uma brutalidade passada, não fossem vistos nem tomassem parte no que se passava debaixo do sol.

Em Shane, os vaqueiros, tal como os titãs da mitologia, são representantes de um poder mais antigo e desordenado. Já estavam lá antes dos fazendeiros, foram os primeiros a domesticar a região, no embate contra os índios e a natureza hostil. Mas desde que se fixaram nada fizeram além de criar gado e disputar território. Os colonos, por sua vez, representam o germe de uma nova fase civilizatória: fundariam cidades e com estas viriam escolas, hospitais, a terra seria demarcada, as velhas disputas chegariam ao fim. Mas, para isto, é preciso que o velho ceda lugar ao novo, o que se complica quando o velho, outrora um agente da civilização, torna-se ele mesmo uma recusa de seu desenvolvimento.

Vale lembrar que na maior parte do cinema faroeste a figura do vaqueiro, do caubói, desempenhou a função de mocinho (veja-se a enorme lista de filmes com John Wayne). Ele era a junção da valores cordiais e viris, dotado de um inquebrantável senso de honra e decência, ao mesmo tempo pronto a se bater com os inimigos mais selvagens – como os índios em ataque às diligências. Diante das extensas pradarias, desse vasto mundo em aberto, ele era o desbravador, o pioneiro, expressão máxima do self-made-man, espécie de Robson Crusoé nessa grande ilha que é a América. Mesmo em Shane, o mundo que os colonos sonham construir seria impensável sem a existência dos vaqueiros. Da mesma forma, na Teogonia, antes que os deuses lutassem contra os titãs, estes tiveram que derrotar um ser ainda mais poderoso e primitivo: Urano, o céu, pai de toda a linhagem divina. Esses poderes “antigos”, que em algum momento foram também novos, representam um passo necessário para o desenvolvimento da ordem do mundo tal como o conhecemos. Eles só se tornam propriamente nocivos quando passam a representar, eles mesmos, um obstáculo a esse desenvolvimento, como agentes paralisantes do tempo, sufocando a força viva e criadora do presente.

Para vencer o bárbaro, o civilizado deve, como disse Vernant, “incorporar o poder da desordem”. Mas isto, num certo sentido, fora mais fácil para os gregos do que para os criadores de Shane, dada a sua preocupação moral. Como admitir, pois, que aquela comunidade essencialmente boa e justa – semente da sociedade atual, que portanto também deve ser admirada na sua bondade e justiça –, possa descer a um nível tão baixo, incorporando a selvageria de seus inimigos? Os olímpios, preocupados sobretudo em vencer, podiam simplesmente, uma vez terminada a guerra, mandar seus antigos aliados para debaixo da terra, junto com tudo aquilo que não combinasse com a nova ordem do mundo. No caso americano, a questão era mais delicada. Fazia-se necessário que a sociedade permanecesse moralmente imaculada pelo contato com a antiga violência, tão boa e pacífica quanto antes. 

É aí que entra em cena a figura do mocinho, Shane, o forasteiro vindo sabe-se lá de onde, bondoso e altruísta, mas com uma misteriosa mancha em seu passado. Trata-se de um ex-pistoleiro, arrependido de seus tempos de duelo. Ele ainda carrega sua arma, como espécie de estigma, lembrete de uma culpa impossível de se expiar. Emprega-se, como fazendeiro, a serviço dos colonos, aspirando assim a romper com seu passado violento. Mas o conflito com os vaqueiros o obriga novamente a pegar em armas, para defender a  boa gente que o acolheu. Uma vez derrotados os inimigos, ele deve partir, a contragosto seu e daqueles cujo futuro salvou. Por quê? O herói tem uma resposta para isto: “não há como conviver com o assassinato. Não há como voltar atrás. Certo ou errado, é uma marca, uma marca que gruda. Não há como voltar”.

Aqui temos uma concepção arcaica de crime, que não leva em conta o caráter do ato (“certo ou errado”), mas apenas o ato em si mesmo. Essa concepção é anterior à existência de sistemas judiciários, de instituições que buscam avaliar o comportamento dos homens de forma racional. Ela está muito mais próxima de um sistema mítico e religioso, em que determinadas ações são boas ou más em si mesmas, em função do que atraem boa ou má sorte. A partir disso podemos pensar na semelhança de Shane com outras personagens da Antiguidade, em especial (dentre vários heróis trágicos) Édipo, outro forasteiro que chega à cidade para salvá-la. Pouco importa que Édipo ignorasse que a mulher com quem se casara era sua mãe, ou que o homem a quem matara (em legítima defesa) era seu pai e rei de Tebas. Estes “crimes”, na verdade mais próximos de pecados, imprimem-lhe sua marca e atraem sobre ele a ira divina, a ser compartilhada por todos os que vivem em sua companhia. Se Édipo livra a cidade do flagelo da esfinge, ele mesmo acaba se convertendo em sua desgraça, e tão logo o percebe tem de ir embora. Pela mesma razão, Shane deve abandonar mundo  que ajudou a construir e que sem ele não poderia existir.

A culpa que o herói sente trazer consigo nada tem a ver com seu caráter. Ela parece denunciar algo em seu passado. Na verdade, a culpa de Shane, o que ele traz de ruim, é o próprio passado, o tempo mítico da brutalidade ao qual ele involuntariamente pertenceu e ainda pertence, a despeito de sua cordialidade. Assim também o destino de Édipo tem menos a ver com suas próprias escolhas do que com o passado que ele mesmo, sem saber, representa: é herdeiro dos Labdácidas, uma família real que há muito atraíra sobre si a maldição do deus Dionísio. As desventuras de Édipo são a continuação do sofrimento de seus antepassados – em grande parte, a sua culpa antecede o seu pecado, como de certa forma se dá também com Shane. Mas o mocinho do faroeste leva uma vantagem sobre seu parente grego, que ignora a própria identidade. Ela se faz patente numa das últimas cenas do filme, quando Shane, logo antes do duelo final, conversa com Ryker, o líder dos vaqueiros, cuja aparência dura e envelhecida faz pensar num patriarca do Antigo Testamento:

“Shane: Você viveu tempo demais. Os seus dias já passaram.
Ryker: Os meus dias! E os seus, pistoleiro?
Shane: A diferença é que eu sei disso.

Toda a virtude do herói – seu altruísmo ou, mais propriamente, sua abnegação em favor da civilização – apoia-se nesse saber. Shane tem consciência de que está fatalmente ligado ao passado, e de que o passado deve morrer para dar lugar a um mundo mais racional e civilizado. Mas no faroeste a civilização não é apenas o mundo ordenado da Teogonia, e sim um mundo regido por uma noção estranha aos antigos: o progresso. Boa parte dos filmes de faroeste não faria muito sentido se o progresso, esse valor instituído pela sociedade burguesa, não pudesse ser visto como um bem em si mesmo. A ação de Shane só faz sentido porque ele crê altruisticamente nesse bem absoluto representado pelos fazendeiros, a boa gente que ele ama e protege.

Assim, não apenas o herói está disposto a se livrar daqueles que representam um obstáculo à civilização, como compreende e aceita a necessidade do próprio sacrifício. Após derrota de seus adversários, ele parte a galope. Uma criança, filha de um dos colonos, segue o herói, chamando seu nome. Mas Shane não para, não pode retornar ao mundo da inocência, da não-violência, que acabou de salvar. Ao cair da noite, o cavaleiro sobe uma colina, no topo da qual se divisam as cruzes de um cemitério, e desaparece por trás dela, como se fosse tragado pela terra. À semelhança dos hecatônquiros de Hesíodo, ele não verá a luz do novo mundo que ajudou a erguer, mas se recolherá a outro, de sombras e esquecimento.

Shane é, nesse sentido, o melhor dos bodes expiatórios: é ele quem carrega a culpa pela violência de que o progresso e a civilização necessitam para poderem se instituir. E faz isto de absoluta espontânea vontade, sem que ninguém lhe peça nada – chega mesmo a impedir, no último momento, que seu anfitrião pegue em armas contra seus inimigos. Pensada estritamente como obra de ficção, Shane é uma narrativa bem contada e bem fechada, em que os problemas se solucionam de forma satisfatória. Mas pensada como mito, como narrativa das origens – e não há dúvida que filmes como Shane assumiram esse papel, ocupando o lugar da História ou se confundindo com ela –, torna-se problemática. Não porque esse mito não faça sentido em si mesmo, mas porque jamais poderia ser, coerentemente, o mito da sociedade que o criou nem de qualquer outra. Teríamos, pois, que imaginar uma sociedade que se conserva inocente, desenvolvendo-se alheia a qualquer violência, imaculada pela brutalidade, mesmo por aquela que em algum momento lhe foi necessária. Em Shane, o problema da violência é apresentado de forma bastante complexa apenas para ser habilmente contornado, não propriamente confrontado – o que, é claro, não desmerece a obra dentro de sua coerência interna, que em princípio dispensa a veracidade histórica.

Um filme, talvez de qualidade inferior, mas que realizou nalguma medida essa confrontação, e ao fazê-lo estabelece um paralelo interessante com Shane e outros filmes com enredo semelhante, foi High Plains Drifter (1973), dirigido e protagonizado por Clint Eastwood. A princípio, a mesma história de sempre: forasteiro é contratado para proteger cidadezinha de bando de malfeitores. Logo, porém, os cidadãos se dão conta do mau negócio, pois o “mocinho” que se dispôs a ajudá-los, e ao qual ingenuamente foram concedidos direitos ilimitados sobre os negócios da cidade, se mostra um estorvo quase tão grande quanto os bandidos que deveria combater. Ao mesmo tempo, o povo da cidadezinha, a “gente boa e temente a Deus”, como diz o xerife, vai se revelando não tão inocente assim. Sobre todos paira culpa de um antigo crime, o assassinato do último xerife, que desvendara um esquema ilegal na cidade e, querendo denunciá-lo, ameaçava levá-la à falência. Os bandidos que o forasteiro deve combater são os mesmos contratados anos antes para dar cabo do xerife, e que foram depois mandados à prisão pelas mesmas pessoas que os empregaram. Invertem-se assim os papéis: não é o forasteiro, mas sim a cidade que carrega uma mácula em seu passado, justamente a violência sobre a qual ela se edificou; os malfeitores que agora a ameaçam não representam senão o fruto dessa brutalidade; e o “mocinho”, aquele que vem supostamente para salvá-la, deverá ser antes o seu castigo. De certo modo, esse herói, figura misteriosa e acanalhada, funciona como espécie de duplo do povo da cidadezinha: a parcela indecente (e por isso mesmo não assumida) de sua verdadeira identidade, que vem agora reivindicar seu espaço. 

Os dois filmes professam uma mesma moral acerca da violência: ela não pode ser apagada e há sempre um débito para com ela. “É uma marca, uma marca que gruda. Não há como voltar.” Mas, enquanto em Shane se estabelece uma absoluta (e ingênua) incompatibilidade entre civilização e violência (ainda que a primeira dependa diretamente da segunda), em High plains drifter a sociedade é acusada, na sua própria dependência da violência, de uma brutalidade que não é apenas a do passado, mas também a de seu presente, ocultada sob o verniz de civilidade. O ator John Wayne, o vaqueiro mor dos faroestes clássicos, que acreditava no ideal desses filmes (e na coerência entre esse ideal e a realidade da História americana), criticou o filme de Eastwood: “O Oeste não era sobre nada disso. Não foi esse o povo americano que construiu este país” – sinal de que o filme tocou exatamente no ponto que queria tocar. Sua ação é permeada pelo fantástico e pelo fantasmagórico, e no entanto está muito mais próximo da realidade do que Shane (ao menos na forma como hoje podemos sentir a realidade). Vale lembrar, High plains é bem posterior, pertence a um momento em que o retrato idealizante dos velhos faroestes ia ficando para trás e a sociedade despertava para uma realidade bem mais sombria; estamos no contexto da Guerra do Vietnã, no tempo, como observou Joseph Maddrey, “de um acerto de contas kármico e de desespero cultural”, quando a ordenada civilização americana viu-se obrigada a confrontar-se com sua própria e inalienável violência – como a sentença em nome da qual Shane se sacrifica pesasse agora sobre ela mesma: “there’s no living with a killing”. De modo a não ter sua identidade cindida (entre o que aparentávamos ser e o que de fato somos), aos americanos se fez necessário, como ainda se faz, o reconhecimento de sua própria brutalidade, tanto no passado como no presente. Esse esforço de reconciliação, que obriga sempre a uma revisão da História, impõe-se hoje a qualquer sociedade dita civilizada – e é precisamente onde isso não ocorre que o “passado”, o tempo da barbárie, com mais força incide sobre o presente.      

Referências

STEVENS, George. “Shane” (Os brutos também amam). 1953.
EASTWOOD, Clint. “High Plains Drifter” (O estranho sem nome). 1973.
VERNANT, Jean Pierre. O universo, os deuses, os homens. São Paulo: Companhia das letras. 2000.
MADDREY, Joseph. “The Quick, the Dead, and the Revived”. Carolina do Norte: McFarland & Company. 2016.


Comentários

Gostei muito do ensaio. Talvez porque concorde com os comentários do autor, como diria Wilde. Só quero ressaltar que teóricos e bons críticos de cinema há anos vem chamando a atenção para a riqueza contida nos bons westerns, para além do frontier myth. Daí a estatura iconica que têm na cinematografia. Muita gente faz western sem se dar conta. Glauber, brilhante, dizia que fazia northern. Aquele filme sobre astronautas, The Right Stuff (Kaufman), é um western. High Noon (Zinnemann), The Man Who Shot Liberty Valance (Ford), The Searchers (Ford), este Shane (Stevens), Ride the High Country (Peckinpah) e quase todos os westerns de Anthony Mann com James Stewart, lidam com o dilema moral e ético. O individuo e o grupo. O velho (costa Atlântica) (o simples) e o novo (a fronteira, o Pacífico) (o complexo). Dilemas presentes na tradição ocidental (sociedades greco-romana-judaica-cristã). The Wild Bunch, de Peckinpah, seria uma variação? E como fica The Seven Samurai, de Kurosawa?

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