Segredos e sementes: O olho mais azul, de Toni Morrison


Por Guilherme Mazzafera



“onde as crianças brincam existe um segredo enterrado”
(Walter Benjamin, “Chichleuchlauchra: Sobre uma cartilha”)

O primeiro romance de Toni Morrison, O olho mais azul (1970), relançado recentemente pela Companhia das Letras em tradução de Manoel Paulo Ferreira, debruça-se em sua própria concepção sobre um problema dificultoso: como uma escritora negra pode falar de pessoas e assuntos negros valendo-se de uma forma concebida para adequar-se ao indivíduo branco, burguês, livre tanto na esfera da produção (o romancista) quanto na de representação (os personagens)?

Em face de tal pergunta, recorramos ao didático Marxismo e crítica literária, em que Terry Eagleton fornece uma importante observação sobre o imbricamento profuso entre forma literária e ideologia:

“Ao selecionar uma forma, portanto, o escritor descobre que sua escolha já está limitada ideologicamente. Ele pode combinar e transmutar as formas disponíveis em uma tradição literária, mas essas formas, assim como suas permutações, carregam uma importância ideológica em si mesmas. As linguagens e as técnicas que um escritor tem à mão já estão saturadas de certos modos ideológicos de percepção, certas maneiras codificadas de interpretar a realidade; e o grau em que ele pode modificar ou recriar essas linguagens não depende apenas do seu gênio pessoal. Depende da ‘ideologia’, em um determinado momento histórico, ser tal que essas linguagens devam e possam ser alteradas”.

Diante de tal saturação não há respostas simples, mas o que Morrison parece intentar é a subversão da forma tradicional do romance e, em certo sentido, da relação dos personagens com cultura branca de massa em geral, mostrando como ideologias brancas impingem fortemente sobre as subjetividade dos negros, promovendo infelicidade e exclusão.

O livro apresenta duas vozes narrativas. A primeira é Claudia, uma mulher negra madura que rememora sua infância e nos conta a história de Pecola Breedlove, uma garota cujo desejo de possuir olhos azuis é também sua sina: redenção almejada espoliada pela realização. Claudia e Pecola compõem um par antitético em relação à cultura branca de massa: enquanto Pecola não mede esforços para nela se infiltrar, Claudia a confronta, almejando chegar às raízes da dominação cultural que lhe é imposta. A composição de suas identidades é formada por produtos da indústria cultural, sobretudo bonecas, mas, no caso de Claudia, ela recusa seus valores ao destrinchar as Shirley Temple que ganhou no Natal com “violência desinteressada”, sentimento que é redirecionado para garotas brancas ao seu redor: “Mas o desmembramento de bonecas não era o verdadeiro horror. O que realmente aterrorizava era a transferência dos mesmos impulsos para garotinhas brancas. A indiferença com que eu podia trucidá-las era abalada apenas por minha vontade de fazer isso.” No entanto, ao ganhar consciência de quão repulsivo tal tipo de violência é, Claudia aquiesce, aprendendo a se “deliciar com limpeza, sabendo, mesmo enquanto aprendia, que mudar foi adaptar sem melhorar” A segunda voz narrativa, não necessariamente individualizada, narra as partes introduzidas por excertos de uma cartilha escolar (a que retornaremos), narração tendente à onisciência, abrangendo um escopo de experiência que em muito supera o de Claudia.

Em seu belíssimo posfácio, a autora rememora que por volta de 1965, quando o texto começou a ganhar forma de livro, “A afirmação da beleza racial não foi uma reação contra a autocrítica trocista e bem-humorada de fraquezas culturais/raciais, comuns em todos os grupos, mas contra a nociva internalização de pressupostos de inferioridade imutável, originados de um olhar externo”. A prevalência deste olhar externo ao ditar as regras do jogo, no entanto, não poderia ser reduzido a mera inversão de perspectiva, uma demonização a priori do inimigo: “eu não queria desumanizar as personagens que destruíram Pecola e contribuíram para o seu colapso.” Mais do que isso, a autora buscou compor uma história de violência e violação a partir da perspectiva das vítimas, consciente de que Pecola “não possui o vocabulário para compreender a violência ou o seu contexto”, de modo que caberia às amigas “ingênuas e vulneráveis”, revisitando o passado já adultas, “preencher os silêncios com reflexões sobre sua própria vida”.



Ao almejar desmascarar a naturalidade enraizada do preconceito, o livro estrutura-se pela passagem das estações, do outono ao verão, e pelo desequilíbrio telúrico que marca o ano crucial de 1941, da entrada dos EUA na Segunda Guerra: “Cá entre nós, não houve cravos-de-defunto no outono de 1941.” A noção de um segredo compartilhado, que engaja o leitor de imediato em seu entreouvir, foi crucial para a fatura do romance, que ansiava, segundo Morrison, por “expor publicamente uma confidência privada”. Pelo misto de segredo e equivocação do natural, Morrison parece evocar aqui o topos da disruption of nature ou Nature déchaînée que, vislumbrada em portentosos augúrios, aponta para problemas humanos e políticos do presente, como em algumas tragédias de Shakespeare, A partir das observações de Caroline Spurgeon em seu estudo A imagística de Shakespeare sobre os núcleos imagéticos de Macbeth, Hamlet e Otelo, pode-se sugerir uma espécie de vetor unitário entre essas três peças pela centralidade da ideia da corrupção do natural, que instaura o âmbito do ‘unnatural’ que, por sua vez, ecoa como crítica ao presente político corrompido, seja pelos regicídios das duas primeiras peças ou na percepção estrangeirizadora que recai sobre Otelo e seu relacionamento com Desdêmona. Deslocando o foco da tragédia de altos reis e doges para o presente amargurado dos negros em face de uma cultura de exclusão ou, na melhor das hipóteses, assimilação sem integração, Morrison aponta, também, para uma peculiaridade sintomática, a consciência enraizada da feiura que aparta seus protagonistas, a família Breedlove, de outras famílias pobres e negras:

“Os Breedlove não moravam na parte da frente de uma loja por estarem passando por dificuldades temporárias, adaptando-se aos cortes da fábrica. Moravam ali por serem pobres e negros, e ali permaneciam porque se achavam feios. Embora sua pobreza fosse tradicional e embrutecedora, não era exclusiva. Mas sua feiura era exclusiva. Ninguém teria conseguido convencê-los de que não eram implacável e agressivamente feios.”

Para a autora, uma das questões chave do livro no que se refere ao enfoque era o de investigar os meandros da personagem sem esmagá-la, evitando “levar o leitor ao consolo de sentir pena dela” e, assim, evitar “perguntas sobre o esmagamento”. Embora não constitua propriamente um livro-denúncia, fica evidente ao leitor que a infelicidade partilhada por Claudia e Pecola refuga a tragédia, sendo antes derivada de uma organização sócio-histórica específica e aparentemente sem saída. De modo análogo, segundo Linden Peach, a vida e os feitos de Cholly Breedlove, pai de Pecola e do filho desta, são orquestrados antes como “resultado das experiências desumanas impostas sobre os negros pelos brancos” do que causado por comportamento imoral ou uma natureza inerentemente má. De modo mais amplo, o romance investiga o fracasso da política de identidades norte-americana dos anos 1960 e como – o como é essencial e mais articulável que o porquê, como se diz no pórtico do livro – as contradições e injustiças referentes aos negros e sua integração na sociedade são suavizadas e resumidas nos termos da mercadoria, como propõe Susan Willis:

“[…] na cultura de massa muitas das contradições sociais do capitalismo afiguram-nos  como se aquelas mesmas contradições tivessem sido resolvidas. O objeto da cultura de massa articula a contradição social e sua resolução imaginária na forma da mercadoria.”

E a forma da mercadoria, naturalmente, equivale à recorrência do mesmo ou, de modo mais preciso, à negação da diferença.

O livro, portanto, escava a integração superficial dos negros no tecido social para inquirir como ela mascara a impossibilidade de seu pertencimento completo a uma cultura que os acolhe unicamente como clientes e consumidores de valores culturais hegemônicos, e jamais como produtores de ruídos. Em outras palavras, de Gurleen Grewal, “Um aspecto notável do romance é a primazia de sua identidade textual como contradição da cultura dominante”. O romance, assim, converte-se em produto cultural dissidente ele mesmo, quase um antirromance de formação que leva a cabo o “desmantelamento da norma hegemônica de identidade adquirida pelo mimetismo” (ainda Grewal) em diferentes níveis, desde a apropriação criativa da própria forma do romance até a desconstrução de uma ferramenta básica de alfabetização entre os brancos, a cartilha de Dick e Jane que antecede o prefácio e encabeça os capítulos ou seções narradas pela segunda voz.

A cartilha é disposta em três versões: a primeira claramente legível; a segunda, com menor espaço entre as letras, mas ainda legível; a terceira, com todas as letras e palavras em linha, como se fossem uma única e gigantesca palavra. Em termos visuais, a primeira sobressai-se por sua legibilidade, mas a terceira indica que o que parecia de todo estável e relaxado pode tornar-se tenso, exigindo um novo ângulo de aproximação aos mesmos signos e vocábulos. Em certo sentido, a terceira versão parece sugerir que a cultura é ofertada aos negros sem as condições necessárias para que possam se assenhorar dela ou mesmo contestá-la. De modo mais incisivo, a cartilha descreve uma família corriqueira e ideal, com Mãe, Pai, filhos (Dick e Jane) e uma Casa, enquanto a narrativa nos conta de uma garota cujo pai é um beberrão que expulsou a ela e sua mãe de casa, que briga constantemente com a esposa e estuprou a própria filha. O desarranjo entre o instrumento democrático de cultura e a experiência individual vincadamente social não poderia ser mais evidente.

Um dos temas centrais do romance parece ser a inadequação da cultura e voz branca em ditar os contornos da vida afro-americana, tanto em ternos estéticos (os olhos azuis, as Shirley Temple e, no limite, a própria forma do romance) como educacionais (a cartilha). No caso de Pecola, o anseio de superar sua feiura (social) ao adquirir olhos azuis conduz a uma assimilação completa que não apenas é incapaz de oferecer-lhe uma identidade como acaba por inviabilizar a obtenção de uma: “o estrago foi completo”. Claudia, por sua vez, dispõe de uma consciência emergente da situação, o que, no entanto, não lhe assegura liberdade, posto que esta consciência seria preço demasiado caro a pagar. Apenas Cholly, que nada mais tem a perder, pode ser efetivamente e perigosamente livre, sendo igualmente o único capaz de verdadeiramente amar Pecola em toda a sua esqualidez. Ao estudar o impacto de ideologias brancas sobre a comunidade negra, Toni Morrison, já em seu primeiro livro, foi capaz de compor um romance que não se curva ante as convenções nem faz ajustes para adequar-se a uma pré-forma. Consciente de que a linguagem deve alçar-se ao equilíbrio necessário entre o desprezo e seu esfacelamento crítico, a experiência de Pecola, Claudia, suas famílias e amigas não é reduzida a romance de tese; pelo contrário, apropriando-se criativamente de uma cartilha escolar, recompondo-a por seu desmanche à medida que a história avança, e orquestrando as descobertas progressivas do olhar infantil em face de um mundo adulto de exclusão e ilegibilidade, Morrison faz ressoar a percuciente observação de Walter Benjamin ao debruçar-se sobre uma cartilha alemã de 1930: “aprender a ler é, em boa parte, exatamente aprender a adivinhar”.


Referências:
BENJAMIN, Walter. ““Chichleuchlauchra: Sobre uma cartilha” In: Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação. Tradução, apresentação e notas de Marcus Vinícius MAzzari. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2017, p. 139-146.
EAGLETON, Terry. Marxismo e crítica literária. Tradução de Matheus Correa. São Paulo: Editora UNESP, 2011.
GREWAL, Gurleen. “The Decolonizing Vision: The Bluest Eye”. In: Circles of Sorrow, Lines of Struggle – The Novels of Toni Morrison. Louisiana State University Press, 2000.
PEACH, Linden. Modern Novelists – Toni Morrison. New York, St. Martin’s Press, 2000.
SPURGEON, Caroline. A imagística de Shakespeare. Tradução de Barbara Heliodora. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
WILLIS, Susan. “I want the black one – Is there a place for Afro-American culture in commodity culture?” In: A primer for daily life. London and New York, Routledge, 1991.


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