A América Latina de Milan Kundera

Por Massimo Rizzante

Gabriel García Márquez e Milan Kundera.




O GRANDE ENCONTRO

Tudo começou, aparentemente, em dezembro de 1968. Três meses depois que o exército soviético ocupou a Tchecoslováquia, três escritores latino-americanos – Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes e Julio Cortázar – caminham trêmulos sob a neve de Praga para encontrar-se com alguns colegas. Entre estes últimos se encontra Milan Kundera, que acaba de publicar com êxito seu primeiro romance, A brincadeira (1967). Nesse momento, é possível que nenhum dos três latino-americanos tenha lido ainda o romance do tcheco, publicado na França poucos meses antes. Kundera, por sua vez, tampouco havia lido Cem anos de solidão (1967), cujas provas da tradução tcheca poderá ler depois de se despedir de seus companheiros de passeio. Tampouco havia lido O jogo da amarelinha (1963), o único grande romance de Cortázar, que a Gallimard havia publicado em 1967. Teria lido, no entanto, La región más transparente (1958) e A morte de Artemio Cruz (1962), os dois romances de Fuentes publicados na França respectivamente em 1962 e 1966? Nesse momento, não acredito. O certo é que, durante essa semana em Praga, entre tragos e baforadas diante da água gelada do Moldávia, os quatro se fizeram amigos. Esse encontro em Praga, em uma semana de dezembro de 1968, é um fato improvisado mas crucial para a história do romance entre a Europa Central e a América Latina, os dois epicentros da renovação da arte do romance na segunda metade do século XX. Dois epicentros aparentemente à parte das tradições novelísticas francesa e anglo-americana. Dois epicentros que se desconhecem, mas que se encontram sob o “o mesmo céu estético”, como escreveria Kundera, iluminado por Cervantes, por Kafka e pela liberdade da grande poesia moderna (não somente Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Maiakóvski, Nerval ou os surrealistas, mas também Rubén Darío e César Vallejo). Este encontro, ainda que seus protagonistas não o soubessem, reconduziria o olhar do romance moderno até suas raízes, afirmando que antes de uma representação realista do mundo, antes de qualquer “tradição de Waterloo” – nas palavras de Fuentes –, o romance havia sido, e era, uma festa da imaginação e do pensamento, uma oficina do possível, uma experiência na qual a História não é levada totalmente a sério. Se assim não fosse, os romancistas não seriam artistas, mas colunistas; não seriam criadores de um tempo iminente, mas aduaneiros dos fatos consumados.

A amizade é uma forma de crítica

Diz-se que a crítica é uma forma de autobiografia, o que talvez seja verdade quando se trata da crítica dos escritores. Quando um escritor, um romancista, um artista escreve sobre suas leituras, ele escreve sobre sua própria obra. Quer dizer, revela-nos como queria que sua obra fosse lida, a partir de que ponto de vista e de qual tradição. De uma forma tão livre quanto arbitrária, informa-nos sobre sua postura crítica, sua posição histórica, sua concepção literária. Em outras palavras, indica-nos quem são seus amigos, não importa se viveram há cinco séculos ou se são seus contemporâneos em outro continente.

Se prestarmos atenção ao que Kundera escreve em seus ensaios, de 1986 até 2009, depois daquele primeiro encontro com os três escritores latino-americanos, constataremos a presença das obras de García Márquez e de Fuentes, às quais retorna diversas vezes. Em A cortina temos a entrada, discreta e aparentemente tardia, da obra de Alejo Carpentier, enquanto o nome de Ernesto Sábato aparece uma única vez. O amigo Octavio Paz havia encontrado seu lugar, desde A arte do romance, na letra O, de Octavio, nas “sessenta e cinco palavras” da sexta parte do ensaio. A palavra “Borges”, porém, não faz parte do vocabulário kunderiano. O que nos diz essa escolha? O que encontra Kundera nas obras destes escritores que lhe parecem estar tão perto a ponto de aproximá-los de sua própria estética?
 
Duas voltas, duas liberdades

Kundera relê várias vezes Cem anos de solidão. Nas histórias da família Buendía descobre, claro, a raiz surrealista. Mas a imaginação surrealista havia se manifestado, sobretudo, por meio da poesia lírica e da pintura. Os surrealistas consideravam o romance uma forma extremamente antipoética. É Kafka – Kundera escreveu várias vezes – quem primeiro legitimou e introduziu o inverossímil no romance. García Márquez aprendeu sua lição?  É claro, ele mesmo o reconhece. Seu romance, no entanto, é muito pouco kafkiano. De onde vem, então, sua riqueza imaginativa, seu sentido do maravilhoso? A chave está em distinguir, como afirma Kundera, a poesia do lirismo: não são a mesma coisa. A poesia do romance Cem anos de solidão é uma prova indiscutível dessa distinção, dado que o autor “não abre sua alma, mas permanece ébrio pelo mundo objetivo que eleva até uma esfera na qual tudo é ao mesmo tempo real, inverossímil e mágico”.

Certo. Mas a pergunta permanece: qual é a fonte desta rica imaginação antilírica?

Eu diria que é o fruto de duas voltas e duas liberdades: a volta às origens da história do romance, a Rabelais, a Cervantes, e à sua liberdade de contar as aventuras dos personagens e daquilo que os circunda sem qualquer preocupação com sua verossimilhança; e esta outra volta às formas orais poéticas e épicas pré-modernas da América Latina, livres, por sua vez, do mundo imaginário europeu.

Em Cem anos de solidão, é o narrador de Rabelais e Cervantes que fala, que atua, que conduz seu leitor por todos os lugares da terra, que encontra o antigo contador de estórias oral enterrado no passado mítico de um continente que foi conquistado pela civilização europeia, ainda que jamais realmente descoberto. Tudo ocorre como se o autor, novo Adão, quisesse desfiar os conquistadores de seu Éden tropical: venham, venham ver o que se passa em Macondo... Pensam que nos conhecem? Pensam que sabem o que se esconde na oficina de José Arcadio Buendía, “cuja desaforada imaginação ia sempre mais longe que o engenho da natureza, e ainda mais além do milagre e da magia”? O célebre “realismo mágico” (nada a ver com “o real maravilhoso” de Carpentier), ao qual frequentemente se recorre para classificar a obra de García Márquez, não é mais que uma fórmula europeia para definir nossa fascinação exótica, nossa pobreza de imaginação, nossa concepção limitada da realidade, nossa sobredeterminação da grisaille. Não se trata de ver a realidade no romance, mas o romance na realidade. Nem tempo nem espaço nem personagens nem a natureza na obra de García Márquez podem ser plenamente compreendidos se os virmos por meio da lente bifocal da razão cartesiana. E ainda menos se os considerarmos a partir da tradição do romance do século XIX.

Em “O romance e a procriação” (Um encontro, 2013), Kundera, dando-se conta de que em muitos dos maiores romances de todos os tempos “os protagonistas não têm filhos”, afirma que “a procriação repugna ao espírito do romance”. Kundera associa a origem desta reflexão ao início dos tempos modernos quando, graças a Cervantes, o homem se situa na cena europeia enquanto indivíduo porque “dom Quixote morre e conclui o romance; esse final é tão perfeitamente definitivo porque dom Quixote não tem filhos; tendo filhos, sua vida prolongar-se-ia, seria imitada ou discutida, defendida ou atraiçoada.”

Há uma declaração mais feroz e ao mesmo tempo mais diretamente pronunciada contra a vida? Contra a família? Contra essa benção de Deus e da espécie que são as crianças? O que significa que de um lado está a criação novelística; do outro, a missão procriadora: duas maneiras de conceber o indivíduo. A primeira o considera uma entidade independente; a segunda, uma entidade inacabada que, respeitando os ditames divinos ou da natureza, está destinada a fundir-se com todas as demais entidades.

Muito bem. Mas em Cem anos de solidão “o centro de atenção já não é um indivíduo – escreve Kundera –, e sim um desfile de indivíduos; [...] todos eles são originais, inimitáveis e, no entanto, cada um não é senão um fugaz reflexo de um raio de sol nas águas de um rio”. O romance de García Márquez é, de fato, uma vasta genealogia na qual os nomes de sete gerações da família Buendía são os mesmos ou muito parecidos e, assim, podem ser confundidos (há ao menos três Josés Arcadio e dois Aurelianos); na qual a idade dos personagens é muito difícil de calcular (se envelhece com rapidez surpreendente ou se conversa a beleza até o dia derradeiro, como no caso de Fernanda, ou ainda se vive até os cem anos, como no de Úrsula); na qual a fronteira entre os vivos e os mortos é quase inexistente. O tempo, em Macondo, não passa como em qualquer outro lugar: flui como “um rio”, certo, mas um rio que se encontra muito afastado da História, essa invenção europeia, que irrompe quase sempre sob a forma da guerra e do progresso técnico e que, por meio dele, se converte em um eco distante. Para não falar da frenética fertilidade de Aureliano, o filho de José Arcadio e Úrsula, que, no início dos capítulos dedicados às guerras civis, é assim descrito pelo autor: “O coronel Aureliano Buendía promoveu trinta e dois levantes armados e os perdeu todos. Teve dezessete filhos varões de dezessete mulheres distintas, que foram exterminados um depois do outro em uma única noite, antes que o maior tivesse trinta e cinco anos”. Kundera, no final de seu breve ensaio, se pergunta se o tempo do individualismo moderno, nascido com o personagem de dom Quixote, é ainda o tempo de José Arcadio, de Aureliano e de seus dezessete filhos. Ou se, ao contrário, encontra-se em um passado mítico ou em um futuro no qual o indivíduo retrocederá à espécie. Gosto muito de uma frase de Chklóvski: “As musas são a tradição literária”. Toda a nossa inspiração, por mais pessoal que a creiamos, está em dívida com o que se escreveu antes. Escreve-se na viva presença de toda a literatura, saibamos disso ou não. Neste sentido, como escreveu outro grande autor latino-americano, Ricardo Piglia, não fazemos mais do que “corrigir as provas de um vasto manuscrito” cuja singular versão definitiva não é mais que uma parte do que gosto de chamar um diálogo infinito. Por vezes esse diálogo é enriquecido por vozes que surgem de um tempo pré-literário, pré-histórico, onde o passado e o futuro se encontram de uma maneira inexplicável em um presente tão concreto como quimérico. É o tempo de Macondo. É o tempo romanesco de Macondo. Já que, é preciso acrescentar, só no romance todos os tempos podem coexistir.
 
Tempos históricos e música

Como? Essa é a grande pergunta e o maior desafio do romance moderno. Ao menos segundo Kundera e seu amigo Carlos Fuentes, os dois alunos mais fiéis do “romance poli-histórico” de Hermann Broch. Vista a partir de Os sonâmbulos sua amizade se converte em uma verdadeira afinidade estética. Em Broch, os personagens da trilogia, Pasenow, Esch e Huguenau, são concebidos como “pontes erigidas por cima do tempo”, escreve Kundera. O que significa que seu aspecto físico, sua psicologia e seu passado pessoal não são muito importantes para compreendê-los. Para entender a rebelião de Esch é preciso remontar até a época de Lutero na História europeia. Não se trata apenas de uma maneira de superar o romance realista e psicológico do século XIX. É uma nova maneira de explorar o homem.

Nessa perspectiva brochiana, Kundera, em Os testamentos traídos, relê sua própria obra comparando-a com a de Fuentes. Em Terra nostra (1975) encontra, ainda mais que nos romances anteriores do autor mexicano, a obsessão estética de dar coexistência a diferentes tempos históricos que ele mesmo acabara de exorcizar em seu romance A vida está em outro lugar (1973). Mas as técnicas usadas pelos romancistas para manter unidos os tempos sem que a obra perca sua unidade não coincidem. Em Kundera, o presente do poeta Jaromil se entrelaça com os passados de Rimbaud, Keats ou Liérmontov graças à repetição de motivos e temas. Em Fuentes, os mesmos personagens se reencarnam ao longo dos séculos e dos continentes criando uma “História outra” – poética, onírica – que nada tem a ver com aquela cronológica dos historiadores. Para compreender Jaromil, é preciso explorar seu mundo lírico diante do quadro completo da história da poesia europeia. Para compreender o homem mexicano do século XX, é preciso expô-lo à télescopage de numerosas épocas desde o descobrimento da América.

Kundera, na parte final de A cortina, retorna à sua obsessão e a encontra nos romances de Alejo Carpentier: O século das luzes (1962), Concerto barroco (1974) e A harpa e a sombra (1979). Lembro-me de que ao ler este capítulo pela primeira vez tive um sobressalto. Por fim encontro Carpentier em Kundera, meu herói dos dois mundos, o Broch do Caribe! É o outro mestre secreto de Kundera! Kundera e Carpentier são, além disso, os dois únicos romancistas musicólogos da segunda metade do século XX, os únicos que, com conhecimento de causa, musicalizaram o romance, submeteram-no à disciplina formal da música: sonata, fuga, concerto, sinfonia, variações sobre o tema... O autor cubano, que viveu em Paris entre o final dos anos vinte e o final dos anos trinta do século passado, conhecia tudo em literatura europeia, e havia lido Broch já nos anos quarenta. É isto que escreve sobre ele em seu artigo “Romance e música”, de 1955:

“Por que o romance se subtrai quase sempre a este tipo de regras? Pode-se responder que o romance – que é sobretudo uma narrativa – equivale ao que em música se chama ‘livre composição’. É o tema escolhido que dita as leis e a escala temporal. Mas poderíamos também objetar que esta ‘livre composição’ frequentemente conduz os autores à brilhante prática da arte do impromptu... No entanto há casos, como o romance de Hermann Broch, nos quais a vontade de cuidar da estrutura, da forma, do equilíbrio entre cada parte produziu resultados magníficos.”

O que mais se pode acrescentar? Talvez esta passagem do discurso que o autor de O reino deste mundo (1949) pronunciou no momento da entrega do prêmio Cervantes em 1977. É uma passagem que Kundera não pode ter lido sem pular da cadeira:

“Tudo já está em Cervantes [...] o Quixote nos é apresentado como uma série de geniais variações a partir de um tema inicial, um trabalho parecido com as variações musicais inventadas pelo maestro Antonio de Cabezón, o organista cego e inspirado vihuelista de Felipe II, que foi o criador desta técnica fundamental da arte sonora.”
 
Post scriptum

Muito bem. Mas a grande pergunta permanece: por que muitos romancistas de diferentes países e continentes (Broch, Kundera, Fuentes, Kenzaburo Oé), por vezes muito distantes uns dos outros no tempo e no espaço (Thomas Mann, Kiš, Sebald, Chamoiseau, Carpentier), ainda antes de conhecer seu vínculo estético (Fuentes lê primeiro Faulkner e depois Broch e Kundera; Kundera que lê primeiro Broch e então Fuentes), buscaram confrontar este grande desafio? Por que o romance do século XX quis lutar contra a lei da sucessão dos acontecimentos? Todo o romance moderno é uma rebelião contra esta condenação. A pluralidade das vozes; a construção supraindividual do personagem; a ruptura da narração por meio de pontos de vista diferentes; as mudanças inesperadas de registros; as incursões em outros territórios como a reportagem, a carta, o ensaio; os confrontos e coexistências com outras artes: a poesia, a música, o teatro, a pintura, a fotografia, o cinema. Tudo isso para criar um romance polifônico e sinfônico, um lugar onde tudo está presente. Tudo isso para reivindicar o presente que está em todos os passados. Não é isso?
 
* Tradução livre de Guilherme Mazzafera para “La América Latina de Milan Kundera”, publicado aqui, em Letras Libres em 1 jan. 2021: 
 

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