Nem todas as baleias voam, de Afonso Cruz

Por Pedro Fernandes

Afonso Cruz. Foto: Vitorino Coragem.


 
Certamente não foi Julio Cortázar quem pensou o romance como um jogo de montar, mas foi quem executou com maestria a ideia quando escreveu O jogo da amarelinha. Quer dizer, o escritor apenas demonstrou estruturalmente o que é, afinal de contas, em menor ou maior grau toda a prosa romanesca. No seu caso, ao transferir para o leitor parte significativa da responsabilidade por este trabalho reafirmou a ideia segundo a qual toda obra se constitui entre a escrita e a leitura. A maneira inusual fez com que todas as obras que vieram depois, e que admitem esse tratamento inventivo logo nos destaque para o feito do escritor argentino.
 
Muito distante do que fez Cortázar, porque o plano narrativo aparece determinado pelos fios internos da narração, mas muito próximo pela ideia do jogo de montar, Nem todas as baleias voam é desses romances que nos surpreendem a cada passagem. E aqui duplamente: pelas inumações poéticas que irradiam por toda a narrativa, saídas ora do narrador ora das personagens; e porque os muitos mistérios instaurados desde os instantes iniciais da narração se iluminam depois de conseguirmos estabelecer os devidos encaixes para que o conteúdo disperso funcione com o ordenamento dos acontecimentos.
 
Nesse caso, poderíamos dizer, expandindo a noção de jogo de armar, que Afonso Cruz explora pelo menos duas camadas do mistério: a dos sentidos, quando propõe tais recursos poéticos; e aquela muito recorrente nas narrativas de investigação, que é sobre a identidade e as circunstâncias de alguns acontecimentos fundadores da narrativa. Cada uma delas testam a qualidade de qualquer escritor. No primeiro caso, o que podemos elogiar é a proposição do jogo poético sem se preocupar em oferecer seu esclarecimento. Essa estratégia, para citar um exemplo, é muito recorrente na literatura de Mia Couto, mas nesta com um agravante: ao desarmar uma a uma as armadilhas, o texto parece ignorar que esta é uma tarefa exclusiva não do primeiro leitor (o que é todo escritor). No segundo caso, sustentar um mistério sem favorecer o óbvio e o extravagante só se pratica entre peritos na arte da dissimulatio.
 
No caso de Nem todas as baleias voam o mistério da narrativa funciona num crescendo; principia pela sutileza do informado e finda com a concretização do que só então se revela como mistério. Um exemplo é o caso dos diálogos construídos entre duas personagens manifestadas sempre como um plano à parte da narrativa principal; à medida que esta avança, permitindo-se o cruzamento entre esses planos, somos perturbados pela revelação das identidades dos dois dialogantes tratados apenas como Sir. e o homem do chapéu cinzento. O que antes começa como um aparte feito de comentários que ampliam as feições do protagonista, o músico Erik Gould, logo se mostra como o eixo da narração.
 
Numa passagem, quando Erik Gould reflete sobre sua vida e a da amada desaparecida, apresenta-se o que bem podemos tomar como uma síntese acerca da ordem narrativa deste romance de Afonso Cruz: “Imagine-se duas melodias independentes que são a vida de duas pessoas. Imagine-se que as pessoas caminham pela rua, ambas a trautear a sua própria melodia, e, quando se aproximam, à medida que se aproximam, percebem que as notas que a outra trauteia encaixam no meio das notas da sua própria música, criando uma outra melodia, mais complexa.” Assim é que os dois fios principais que formam o romance, além dos efeitos poéticos e de mistério, materializados na irregularidade fragmentar do material verbal trata-se de um estratagema musical, uma tentativa de singularizar pela literatura a música.
 
Mas, fiquemos, então, situados no plano principal dos acontecimentos. O que lemos é a história de um músico excepcional envolto num caleidoscópio de crises: como criatura à parte do mundo comum porque padece de um aguçamento dos sentidos para a música, mas como o homem de amor desfeito por um capricho casual do destino e que, em parte por isso e em parte pela primeira circunstância, carrega dificuldades de lidar emocionalmente com os do seu entorno, incluindo o filho, Tristan. Como o pai, este garoto aparece envolto numa profunda melancolia; se Erik vê o mundo com os ouvidos, o menino vê com olhos de personificação dos elementos abstratos que rodam a si e os de seu convívio.
 
A lista de excepcionalidades não se reduz a estas duas personagens, cada uma abraçada com seus próprios enigmas, mas todo o universo narrativo é envolto numa atmosfera destacada. Ainda no plano das personagens, encontramos o livreiro interessado em raridades esquecidas e na publicação de escritores anônimos, destacando-se deste rol um de todo o restante improdutivo financeiramente; a pintora que se esforça para pintar o nada e carrega consigo as sequelas da crucificação de Cristo; a prostituta de rua que sabe Latim e com outras carregam de memória um importante evangelho gnóstico do século III d. C.; e mesmo a desaparecida Natasha, o amor excepcional de Erik Gould.



Uma das justificativas para o excepcional num romance que desde o título lida com essa matéria reflete-se no próprio contexto situacional dos acontecimentos narrados. A circunstância é histórica: remete para o projeto Jazz Ambassadors (Embaixadores do Jazz), que a partir de 1956, durante a Guerra Fria, foi utilizado pelos Estados Unidos como uma estratégia cultural, diplomática, logo política, para o desmantelamento dos domínios ideológicos do comunismo e daquilo que se alimentava em torno do modelo capitalista. Nos dizeres do romance, tratava-se de outro tipo de guerra, mas ao contrário da que findou com dois atentados de brutal calamidade, se interessava por construir algo de valia a partir de uma mudança das perspectivas negativas acerca do país que se alçava à potência do mundo.
 
Criado pelo Departamento de Estado dos Estados Unidos, o programa recrutou nomes como Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Benny Goodman e Duke Ellington que fizeram várias turnês em vários países de influência soviética. Essas personagens envolvidas num trabalho de colonização simbólica visavam desconstruir ainda a imagem das desigualdades raciais, continuamente praticadas pelo país. Todas elas participam de alguma maneira do romance de Afonso Cruz e contribuem para a naturalização pela verossimilhança do protagonista Erik Gould que, ao contrário dos recrutados pelos Jazz Ambassadors, é um músico branco, que motivado pela ideia circulante de individualidade melódica da música feita por negros, inimitável por brancos, se encontra interessado em construir uma melodia tão inovadora que incapaz de ser repetida pelos músicos negros.
 
Note que, propositalmente o romance pratica uma variedade de inversões: enquanto os Estados Unidos demonstram interesse na música produzida por artistas negros, encontramos que interesse maior era recrutar um branco capaz de fazer o que os contratados não faziam; enquanto os artistas contratados de alguma maneira adotam uma causa feita de silenciamentos, não sabemos se a personagem de Nem todas as baleias voam cai na armadilha imposta pelo poder. O que os mentores do projeto talvez tenham deixado de perceber ― e aqui está o valor também excepcional da arte, de não se administrar pelas ideologias dominantes, e o aspecto observável pelo romance de Afonso Cruz ― é que a vida dos negros comparece em viva carne nas suas composições. Isto é, se existiu o interesse do branco de silenciamento do segregacionismo, a miséria cantada revelava que só podia ser alcançada da maneira que apresentada na arte, como verdade, não apenas como drama individual (como é, ironicamente, em parte para Erik Gould) mas como drama coletivo: se confirmava assim, a condição do negro num país segregacionista.
 
Dissemos que o drama individual de Erik Gould é em parte porque logo descobriremos que a perda repentina de Natasha Zimina, um dos elementos desencadeadores de sua circunstância, tem sua determinante em planos que lhe são alheios e estes, por sua vez, produzem-se daqueles estímulos que afetam ao coletivo. O sofrimento não é do artista, nasce de sua posição em sociedade, quase sempre dorida: “a dor é hereditária, só o sofrimento deixa cicatrizes, a felicidade desvanece-se sem deixar marcas”. E é do vazio da perda que se estabelece a criação ― reafirmando-se, assim, os estreitos limites entre vida e morte, limites se não desconstruídos questionados pelo romance.
 
O trabalho mais radical de Gould é o disco que traz como primeira faixa uma música inaudível com o título retirado de Moby Dick, de Herman Melville: “Call Me, Ishmael”. Aqui, as leituras se expandem. A mais primária demonstra-se pelo tratamento metalinguístico: o romance se explica, desbarata o seu título. Mas, nota-se que a criação / a vida como uma emersão do vazio e da morte. Criar / viver é vir à tona, respirar, o exercício desenvolvido pelas baleias. No caso da personagem de Melville, esse gesto é sempre o sinal que renova no seu predador a vida-presença, esta que se torna obsessão de Ahab, qual Natasha é para Erik (ainda que esta não lhe dê sinais ou o que se apresenta não se deixa capturar tão fácil). Sabemos que no romance estadunidense Moby Dick é símbolo ― o que mais se deseja, a totalidade, o que preenche todos os vazios, a dimensão outra do caçador, expressões significativas para uma leitura de Erik-Natasha e todas elas presas ao que se define como identidade das personagens.
 
Tal como isso que acabamos de mostrar, Nem todas as baleias voam é romance feito de muitas e pequenas minúcias. Requer um leitor ruminante, interessado não apenas encaixar peças para alcançar a ordem da narrativa mas em observar pequenos gestos, episódios e explorar camadas mais profundas que a superfície. Quer dizer, estamos diante de um daqueles romances que o seu melhor está em duas qualidades essenciais a toda obra romanesca que queira se destacar na era da técnica. Todo jogo é técnica, mas as maneiras de jogar, ao menos na ficção, são variáveis. Mas também essas dependem do proponente da peça: é dele as atividades inventiva e imaginativa. Este romance de Afonso Cruz é, portanto, um bom jogo.

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