László Krasznahorkai um trapaceiro da ficção

Por Matías Serra Bradford

László Krasznahorkai. Foto: Marjai János


 
Como demonstrou a divisão arbitrária de apartamentos durante a era comunista na Hungria — quando alguns habitantes de Budapeste ficavam com dois banheiros, mas sem cozinha, ou dois quartos, mas sem sala de jantar —, de certo absurdo típico pode originar uma literatura radical. É o que László Krasznahorkai antecipa e insinua ao seu leitor no retrato de um mosteiro em Quioto intitulado Ao norte a montanha, ao sul o lago, ao oeste a estrada, ao leste o rio: “Logo necessitaria uma unidade de medida diferente da habitual, que logo alguns passos diferentes daqueles que até então traçaram o perímetro de sua vida indicariam a direção a seguir”.
 
Krasznahorkai cresceu na Hungria, país de poetas como o Chile e a Irlanda, e foram os versos extremamente delicados de János Pilinszky, Attila József e Sándor Weöres, com uma mão adicional dos contistas crepusculares Péter Hajnóczy e Miklós Mészöly, que forjou sua estética limpa de condescendência e concessões. A sábia intensidade de seus colegas Gyula Krúdy e Gyula Illyés, Magda Szabó e Antal Szerb, Péter Nádas e Péter Esterházy — que ajudaram L.K. estrear no mercado dos impressos —, circundou um contexto favorável (que não é o mesmo que indulgente).
 
Difícil de provar, mas não impossível de intuir: ler ficção prolonga mais a vida do que ler ensaios (a poesia, por outro lado, miniaturiza o tempo, o encapsula e o coloca em órbita). Na origem dessa fraude inofensiva opera talvez o tipo de escritor que persegue a sua própria frase, procura descobrir qual é a sua e não a de outro, e por vezes o modo que tem de a encontrar é prolongando-a, tornando-a inesgotável, pois assim consegue com saltos ou articulações que de tão estranhas ou sugestivas o fazem acreditar — primeiro o autor, depois o leitor — que é assim que funciona sua própria voz, até então desconhecida.
 
De Lawrence Sterne e Marcel Proust a Samuel Beckett, Juan Benet e Thomas Bernhard, o arco é grande e as variações mínimas e decisivas. Se Beckett deixou uma marca indelével em Banville e Saer, Bernhard infligiu a sua em Sebald, Marías e Krasznahorkai. A maravilha é que sendo tão parecido com o austríaco, o húngaro é tão pessoal. Um mundo próprio que, se não agrada ou interessa, seduz pela potência de sua obsessão. Quando o narrador desacelera, o leitor imagina mais coisas. Não surpreende que reapareçam em suas narrativas as filas de espera.
 
Como se não tivesse sentido escrever se não fosse escalonando, graças às vírgulas mais um vínculo do que uma pausa, seus livros de contos E Seiobo desceu à terra e O mundo continua e os romances Melancolia da Resistência, Guerra e Guerra e O retorno do Barão Wenkheim são uma sequência de maratonas de ondulações, piruetas de circo sobre a pontuação.1 Seu autor deixa todos os parênteses, subordinados e desvios que quase todos os seus colegas removem. Uma parede chinesa de prosa, construída por um inimigo declarado da interrupção que escreve como se tivesse medo de que algo — um livro, por exemplo — termine: “Uma música que apenas indica o caminho da perfeição, mas não é idêntica a esta”, promete em Y Seiobo. Talvez ele aspire que a leitura alcance a categoria da vida: a condição de uma experiência.
 
A grande maioria dos escritores falam menos, por modéstia, talento narrativo ou preguiça. Krasznahorkai, pelo contrário, sempre diz mais, mas não por falta de vontade de publicar. “Minhas respostas, instintiva e incansavelmente, correspondem a um pedido ou pergunta que nunca foi feita”, alerta uma figura de O mundo continua.
 
Se há alguém cujas intenções não podem ser adivinhadas, é o autor de Sátántangó, que por longos períodos consegue distrair um romance de si mesmo; assim também é o caso de Guerra e Guerra e O retorno do Barão Wenkheim. Um estilo que facilita um sonambulismo do leitor; deve-se reler o que apenas se olhou de relance prolixamente. Narrativas e romances de recomeços, renascendo a cada página ímpar. Será, talvez, devido ao que ele chama de natureza frágil da língua húngara; será sua predileção pela desapropriação, mesmo de uma voz.
 
Se ele se atreve a fazer tudo, talvez seja porque Krasznahorkai escreve para si mesmo (foi difícil conseguir condescendência para assinar seu primeiro livro, Sátántangó). Nela lemos: “Como um mendigo que anseia diariamente para retornar ao seu lugar nos degraus do templo, cheio de tristeza e miséria, pronto para descortinar o mundo das sombras, separar as árvores umas das outras, erguer, da homogeneidade congelada e confusa da noite em que parecem ter sido apanhados como moscas em uma teia de aranha, um céu e uma terra bem definidos com animais e homens distintos, a escuridão ainda fugindo à beira das coisas, em algum lugar do ponto mais distante do horizonte ocidental, onde seus incontáveis ​​terrores desaparecem um a um como um exército confuso e derrotado”.
 
Mais épico e poético que Bernhard, menos oratório e menos acabado, Krasznahorkai arrastou os tiques de seu professor para outra direção (e as escaladas da pupilagem foram tematizadas por L.K. em E Seiobo com magnífica pontuação). Ele rastreou a lógica deformada, maneiras de fazer a frase escapar, como quem trapaça num jogo: o Barão Wenkheim — outro jogador compulsivo — foge de Buenos Aires por causa de dívidas de jogo e retorna à sua Hungria natal.
 
Fugas e retornos não faltam nas obras de Krasznahorkai, enquanto nelas um bom passatempo — o sistema de afinação de um piano, a atribuição de uma pintura antiga, a carpintaria, a loucura — contribui caridosamente para o exercício heroico da oração desmedida. Às vezes, a ausência de um período pode parecer gratuita, até mesmo indecorosa, mas serve ao propósito misericordioso de preservar a intensidade da narração.
 
O fraseado que Krasznahorkai copiou de Bernhard também é um in crescendo, mas ele não o usa para a invectiva, mas para a invenção de uma categoria inusitada — o sublime cru, concreto — que em Melancolia da resistência, por exemplo, acampa na terra de ninguém durante um inverno glacial: um povoado ignoto, em estado de abandono absoluto, onde um circo chega com uma baleia gigante e embalsamada, enquanto gatos selvagens caminham pelas ruas carregando dois ratos em suas mandíbulas. Um punhado de figuras se destaca nesse fundo terminal: o protagonista Valuska, que só olha para o chão ou para a abóbada celeste, e personagens tomados por meio idiotas, meio loucos, que são a única luz do lugar.
 
Melancolia da resistência poderia ser — é quase — uma única frase de mais de quatrocentas páginas — como se escrever fosse redesenhar uma tira de Moebius — porque, para o autor e para mais de uma de suas criaturas, tudo está conectado. (Não é incomum que a uma personagem seja creditada com um súbito êxtase de harmonia com não pouco do que existe no mundo e além).
 
E Seiobo desceu à Terra atinge o auge da narrativa de Krasznahorkai. Vários livros em um, propõe histórias sobre o domínio de um ofício: a construção de um palco com madeira de cipreste, um guardião do Louvre na sala Vênus de Milo, um presidiário e conferencista sobre Bach e o barroco, ator no teatro Nô, um restaurador de estátuas, o ateliê de Perugino, uma garça caçadora em Quioto. Tarefas análogas à escrita e seus derivados, que permitem aventurar-se no arriscado trabalho de narrar a arte, de contar a criação. Em meio a essas tentativas de elogiar o amado, Krasznahorkai faz um ato de posse do Japão, um enganador e exigente facilitador de climas.
 
Sua exibição concentrada de virtuosismo, adulterada de uma obra para outra, talvez devesse ser entendida não como um capricho, mas como uma urgência autoimposta. Uma gravidade persuasiva, lenta, centro-europeia, habitualmente galardoada com o Prêmio Nobel, e que encontra o seu homólogo no nevoeiro e no vento — “inconsolável”, diria ele — do cinema do seu cúmplice Béla Tarr. É surpreendente que esse martelar da palavra em defesa da soberania da literatura — e sua aparentemente inevitável tendência ao hiperbólico — tenha dado origem às adaptações de Tarr, que por sua vez levantam as bandeiras de uma cinematografia de extrema autonomia.
 
Esses magiares extraterrestres foram resgatados pela comédia, como Bernhard, e Krasznahorkai em particular também foi salvo pelos sempre generosos assuntos orientais, também recriados em Ao norte a montanha, ao sul o lago. Deve haver algo de piadista em alguém que arranca o melhor de um livro — O retorno do Barão Wenkheim — perto da página 100, e que encontra o acesso para outro — Sátántangó — por volta da página 50, com o aparecimento, precisamente, das chuvas torrenciais.
 
“Se agora eu afirmo que a melancolia é a mais enigmática das atrações, que nos leva ao centro inacessível das coisas, então você tem o direito de sorrir”, pisca em O mundo continua, que tem a diferença de se levar a sério apenas de vez em quando. Obcecado da construção — um jardim em Quioto, um templo em Ise —, este mestre maior de obras ergue uma arquitetura ideal para um leitor — animal indomável — passe longos períodos em cativeiro.

László Krasznahorkai. Foto: Marjai János



Nota da tradução
1 Exceto Sátántangó, os títulos (e em todos os casos, os excertos de obras) são traduções livres a partir da tradução espanhola.

 
* Este texto é a tradução livre para “Krasznahorkai hace saltar la banca de la ficción”, publicado inicialmente aqui, e Revista Ñ.
 

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