Visita ou Memórias e Confissões, de Manoel de Oliveira
Por Solange Peirão
Visita ou Memórias e Confissões é
um filme do cineasta português Manoel de Oliveira, apresentado ao mundo em 2015.
Foi realizado em 1982. Porém, por determinação explícita de seu realizador, só poderia
ser divulgado após sua morte, que ocorreu naquele ano. Não, segundo ele, porque
tivesse algo surpreendente a revelar, ou proibitivo a esconder. Simplesmente,
porque tratava-se de um filme autobiográfico, um filme sobre ele e sua família.
O fato é que essa condição já veio
derramar sobre a película um certo clima de suspense que, igualmente, acabou
por se tornar também uma de suas marcas.
Os principais personagens/atores (ou
atores/personagens), quem serão? Manoel de Oliveira e sua família? Os visitantes/fantasmas
(ou seriam fantasmas/visitantes?) da casa que, em princípio, vieram agradecer o
jantar que os Oliveira lhes haviam oferecido recentemente? Ou, ainda, seria a
própria casa?
Sobre documentário e ficção
Ao assistir Visita ou Memórias
e Confissões senti necessidade, mais do nunca, de revisitar as reflexões
que confrontam documentário e ficção.
Em cinema, à primeira vista, a
modalidade documentário está associada à ideia de se trabalhar o que é real,
verdadeiro, objetivo. Enquanto à ficção fica guardada a dimensão da encenação,
do irreal e do subjetivo.
No entanto, se consideramos que o
documentário não é o espelho da realidade, mas a sua representação, aceitamos
que é possível problematizar essa representação, e assim construir um discurso
reflexivo sobre a realidade. Nessa direção, encenação e realidade se misturam
com os anseios das personagens, dos atores e, é claro, do cineasta e de todos
que participam do projeto cinematográfico. Daí, percebe-se que aquela tão
pretensa cópia fiel do real e o igualmente perseguido objetivismo não
acontecem.
Contar uma história, os fatos
ocorridos, seja em relação a uma pessoa, ou a uma coletividade, supõe criar uma
narrativa sobre eles. A memória, ela só, é seletiva e plena de lapsos. E quando
vamos em busca do passado, percebemos que ele só existe, a partir do momento
presente em que é narrado. Dessa maneira, a memória e a experiência do momento
se entrelaçam, para criar algo aqui e agora.
E sem esquecer que a narração se
faz por meio da linguagem, ou das linguagens, que lhe darão forma, com toda a
carga de subjetividade a ela, ou a elas, inerente.
É sempre bom lembrar que a palavra
ficção, vem do latim, fictionem, que significa, molde, forma. Ou seja, o cinema de ficção significa “dar
forma ao que se imagina”. E no documentário, também, mesmo calcado em uma
história real, há muito de imaginação sobre ela, sobre a forma como é contada.
Sobre a abertura entrelaçada com
os créditos
Abre-se um portão de madeira, e o
filme começa. Sob os acordes do segundo movimento do Concerto para piano n. 4,
de Beethoven. Para mim, o mais belo de todos, do compositor alemão. George
Grove, um musicólogo inglês, fala que esse movimento evoca o diálogo entre as
cordas, ameaçadoras e implacáveis, e a reposta suave e suplicante do piano. Nada
é mais adequado do que esse concerto, para evocar o clima de mistério que a
narrativa irá contemplar.
E quando um portão se abre,
espera-se, naturalmente, que alguém ou algo o transponha. Nesse caso, trata-se
de um casal de visitantes, amigos da família Oliveira, que chegam sem avisar.
Mas, antes que essas figuras comecem
seu percurso, no jardim interno da casa, algo de inusual acontece. O próprio
Manoel de Oliveira narra os créditos do filme. O inusitado não está em
posicioná-los no início, mas no tom intimista da narrativa, em que os elementos
de identificação objetivos se misturam aos afetivos, como as dedicatórias. Por
ele, ficamos sabendo que a autoria dos diálogos entre o casal, enquanto percorre
a casa, é da escritora portuguesa Agustina Bessa-Luís, que os dedicou a Manoel
de Oliveira e sua mulher, Maria Isabel. E ele próprio faz uma singela observação:
“É um filme de Manoel de Oliveira, sobre Manoel de Oliveira, a propósito de uma
casa. É um filme meu, sobre mim próprio. Talvez não devesse fazer um filme
assim, mas está feito.”
E que bom que o fez, completaríamos
nós, seus espectadores.
Sobre entrar em uma casa vazia ou
com seus donos ausentes
Certamente, todos nós já fizemos a
experiência de entrar em um velho casarão abandonado. Invariavelmente, os
sentimentos mais frequentes são que “fantasmas” perambulam pelo seu espaço ou,
então, que estamos a invadir um espaço alheio.
Com o casal de visitantes que
adentra a casa de Manoel de Oliveira não foi diferente. E ocorre com eles, o
mesmo que costumamos fazer: olhar cada recanto, e imaginar... Sim, imaginar
muito.
A começar pelo jardim, as árvores,
sua floração, uma palmeira que “é o porteiro dessa casa, e tem um ar surdo e
descontente, como todos os porteiros”.
Primeira coisa a fazer, tocar a
campainha. Não há ninguém. E o casal brinca, imaginando: “nunca houve ninguém
aqui, foi só uma impressão nossa.”
Constatação: a porta está aberta.
Não! avalia um deles, abriu-se agora, pois “o que resta de consciência de uma
árvore ligada ao cerne palpitante fez com que ela se abrisse”. E daí, prosseguem
eles com observações que contêm impressões sobre a natureza, os espaços e os
objetos, como entes significantes que são, capazes de comunicação metafísica,
pouco experimentada pelos humanos, capazes, enfim, de nos causar tremores (e temores):
“entrar num mundo da relação que está debaixo da palavra; estamos rodeados por
criaturas que se movem no limiar da linguagem, mas que não chegam até nós.”
E a câmera começa, então, seu
passeio pelo espaço da casa, como se o casal, nunca mostrado, a segurasse. É como
se ela fosse seu olho, percorrendo cada recanto, os móveis, com seus vasos de
flor, suas fotografias a sinalizarem para a identificação de seus moradores. Sem
contar que sempre se sobressaltam pela impressão de terem ouvido passos...Terá
chegado alguém? “Não está ninguém em casa? Somos amigos...”
Nesse ponto, também, os diálogos seguem
em direções diversas que se entrelaçam. A casa, como objeto que, em si, “nada
faz para nos conservar vivos”. Já, os retratos dos moradores, em idades
diferentes, evocam comentários do tipo: aos 20, somos deuses, e aos 40
aprendemos, ou não, a esperar a divindade. E nossos visitantes fazem, a partir
daí, uma bonita digressão que será, mais adiante no filme, retomada pelo
próprio Manoel de Oliveira: “Esperar a divindade é um dos quatro espaços onde
habitamos. Vivemos em toda parte, mas habitamos só onde se reúnem os quatro
espaços do edifício humano: salvar o mundo, aceitar o céu, esperar o divino,
conduzir os homens.” Sem isso, não se habita uma casa, conclui um deles.
Sobre a primeira aparição do morador/fantasma
A entrada de Manoel de Oliveira em
cena, como protagonista real desse roteiro que o tem como uma das personagens
principais, se dá por um corte abrupto que o localiza em seu escritório, no
andar de baixo da casa, digitando em sua máquina de escrever. O tique e taque sinaliza,
para os visitantes, que talvez haja alguém na casa...
De maneira frontal e discursiva,
ele se apresenta. Nome completo e profissão: “Manoel Cândido Pinto de Oliveira,
realizador de filmes cinematográficos.” Fazer filmes é a sua paixão, diz, mas
que completa com outros anseios, como a agricultura e a arquitetura.
E é sobre a casa onde habita com
sua família, desde 1942, que se alonga nessa primeira aparição. O arquiteto foi
José Porto, um discípulo de arquitetos franceses. A casa, diz, tem um certo
mistério (próprio para esse filme, completaríamos nós), e é muito
representativa de certa arquitetura dos anos 1930 (o modernismo que se inaugura,
completaríamos ainda).
Segue-se uma informação, até certo
ponto triste, diríamos, que cria conosco uma grande empatia. A tentativa infrutífera
de Manoel de Oliveira de vendê-la para a Câmara Municipal do Porto, e assim preservá-la,
dando-lhe, talvez, um uso cultural. Como esta possibilidade não vingou, foi
obrigada a vendê-la para pagar dívidas de hipoteca. Saberemos, em outra próxima
inserção, a razão principal dos graves problemas financeiros, pelos quais
passava a família. Melancolicamente, porém com firmeza, declara: “Hoje já não é
minha, tem outro dono a quem se afeiçoar. O meu espírito habitou nela cerca de
quarenta anos. Ajudou a concebê-la, a construí-la, a mobiliá-la. Agora, está um
pouco decadente, amareleceu e enrugou, como as folhas das árvores no outono.”
Pela primeira vez, Manoel de
Oliveira aciona seu velho projetor e mostra cenas dos filhos, ainda crianças, a
brincarem no jardim. Filmes de cenas domésticas, como os que passaram a ser usualmente
realizados pelas famílias, a partir dos anos 1980. Aqui, já bem antes, visto
que se trata de um cineasta. Enfim, filmes, dentro do filme.
Sobre visitantes que completam
o pensamento do morador/fantasma
Quando o foco volta para os
visitantes virtuais (ou seriam também visitantes/fantasmas?), a narrativa
parece conversar com o morador/fantasma, pois dá sequência ao assunto que ele
estava desenvolvendo.
Reparam na arquitetura do espaço.
Na presença de uma coluna redonda a dividir ambientes, que mais parece o mastro
de um navio. Nas janelas redondas a lembrarem escotilhas. No corredor para onde
se abrem os quartos, perfeitos camarotes. Ou ainda, as varandas e terraços a
lembrarem os decks. E o mar, simbolizado pelo pinheiro-chorão do jardim, a se
encostar nas janelas. Remetem ainda à grande coleção de conchas e búzios, dispostos
sobre uma mesa, logo à entrada da casa.
Bonita a referência às árvores que
batem nas janelas, como que a avisarem: são horas, são horas... Horas para quê?
pergunta um deles. “Para os porteiros são sempre horas. De sair e de fechar as
portas. Até São Pedro sonha em fechar as portas do céu e apagar a luz.”
É, de certa maneira, a dica do
roteiro de que a visita está terminando. Ao descerem as escadas, topam com a
cozinha entreaberta e com uma chaleira sobre a mesa. Vontade de tomar chá,
“como tomava meu avô; as folhas abriam devagar, como um pergaminho, onde
estivesse escrito um testamento”. Retruca o outro, com ironia divertida: “o
testamento de teu avô cabia em uma folha de chá.” Resposta à altura: “Meu avô
não era rico, mas era fino, ilustrado.”
Sair às pressas. “Se os donos
chegarem, e nós aqui, fora do curso dos acontecimentos, como ladrões ou
pregadores...” Mas antes reparam que, talvez, um sofá tenha mudado de lugar, enquanto
um cinzeiro escorrega pela mesinha, tal qual nas sessões de espiritismo. Uma
porta bateu, ou melhor, se abriu.
Sobre a segunda aparição do
morador/fantasma
De fato, a entrada nesse segmento se
faz com Manoel de Oliveira abrindo a porta do seu escritório.
Agora ele apresenta, intercalando
filme e fotografias, a casa onde nasceu e viveu com seus pais e irmãos. É o
momento da declaração de amor ao pai, ao seu caráter pioneiro de homem de
indústria. Construiu, anexo à casa da família, uma fábrica de passamanarias, com
a qual sustentou sua prole. A fábrica foi herdada por Manoel de Oliveira, e
terá papel marcante em seu destino, como se verá na sequência.
Sobre a despedida
Os últimos momentos dos visitantes
solitários na casa renderam uma bela reflexão sobre o cair da tarde, “essa hora
irreal, em que não estamos vivos, nem mortos”. Hora que lembra despedida,
arrependimento, esquecimento.
E mais uma constatação: não há um
grão de poeira na sala. “Não podemos escrever nosso nome no pó. Isso torna
nossa visita fracassada.”
De maneira melancólica, resta a
dúvida: terá sido real a visita, ou aconteceu somente na cabeça dos
espectadores?
Sobre a terceira aparição do
morador/fantasma
Só agora Manoel de Oliveira apresenta
a coleção de fotografias de seu clã. O filme escolhido aqui mostra cenas de
Maria Isabel, em meia-idade, a colher as flores cultivadas em seu jardim. Faz
um retrospecto da vida do casal, da fase em que ainda participava de seus
projetos, como realizadora do som. Depois, precisou se dedicar aos quatro
filhos e a resolver os problemas, inclusive financeiros, que a vida lhes
apresentou.
Esse segmento de Visita ou
Memórias e Confissões talvez seja o mais longo, denso e reflexivo. O mais
filosófico, sem dúvida. E certamente o que pode gerar, por parte dos
espectadores, de ontem e de hoje, as discussões mais exaltadas e
controvertidas.
Em tom discursivo, declamatório,
Manoel de Oliveira tece considerações sobre temas diversos. Sobre o sentido da
vida e da morte. Sobre matéria e espírito. Sobre o amor, como o sentido da
vida. Sobre o sentido de plenitude e de pureza, como estado de graça. Sobre transcendência
(Deus ou o Absoluto) e santidade. Sobre a mulher, como símbolo das virtudes,
mas com poder para destruir ou recompor o destino dos homens. Sobre a
perversidade das mulheres, em contraposição às virtudes.
Daqui, passa, então, a tecer
considerações sobre as intérpretes femininas de seus filmes, elas que exercem
sobre ele grande fascínio. Mulher, atriz, personagem, um constructo, enfim a
mulher mítica da sua ficção. Registra que muito se tem falado sobre os amores
frustrados em seus filmes, e que o acusam de exercer a sedução pela virgindade.
E vai mais além no seu discurso anterior sobre virgindade, castidade e
santidade.
Sobre a visita que termina
O casal, como se tivesse ouvido
esse longo discurso, crava uma frase, até certo ponto divertida: é melhor não
refletir em nada disso, porque se perde a meditação... Seria a meditação a que
ambos foram se entregando, durante a visita, mais valorosa do que aquela do
morador/fantasma? E não seria justamente ele quem abordou questões metafísicas,
quase beirando um espírito religioso?
Agora, eles também pontuam as
reflexões derradeiras sobre a casa. A casa como matéria de vida, mas também
como obstáculo que impede o encontro entre as pessoas. A casa é refúgio, lugar
de prazer. Mas a casa, de certa forma, impede a relação direta, ampla. É
preciso esquecer a casa física que o homem habita, e centrar em outro ponto de
partida, outra casa, o mundo todo. A casa somos nós, a casa é o mundo, dizem.
Sobre a quarta aparição do
morador/fantasma
Nesse segmento há dois núcleos
marcantes.
No primeiro, Manoel de Oliveira
narra, de forma severa, os acontecimentos relativos à sua prisão, por dez dias,
conduzida pela PIDE (Polícia Internacional e de Defesa do Estado), a polícia
política do governo salazarista.
É o único momento em que sua
narração é acompanhada por uma encenação. Há atores que interagem e se deslocam
no espaço, menos o foco principal da narrativa que é o próprio Manoel de
Oliveira, e que se faz presente somente por meio da narração.
Houve interrogatórios pesados,
ameaçadores, beirando à violência física, o que o leva a concluir esse episódio
com uma afirmação elegante, que contrasta com a barbárie dos inquisidores: “a
muito baixo desce o homem.”
Um desdobramento do período pós
revolucionário, pós 25 de abril de 1974, foi a ocupação da fábrica de passamanarias,
herdada de seu pai. A fábrica fora inteiramente reformada por ele, recorrendo a
empréstimos bancários.
Os trabalhadores ocuparam-na em 1975
e, nos anos seguintes, apesar das negociações com os órgãos de governo, não
conseguiu reavê-la. E, quando conseguiu, a fábrica estava destruída e com
grande parte dos maquinários roubados.
Foi então vendida para pagar as
dívidas e as hipotecas. Segundo Manoel de Oliveira, foi o período mais
dramático da vida de sua família, do ponto de vista financeiro, “mas não me
afetou a alma”. Lembremos que esse período está no contexto da realização desse
filme, 1982, em que ele registra também a necessidade de vender a casa, para
saldar dívidas.
Marcante é a passagem para um
segundo núcleo da narrativa. Da imagem da fábrica destruída, outra é mostrada.
Um galpão, que saberemos tratar-se do Studio Tobis Portuguesa, o único
estúdio cinematográfico existente em Portugal, naquele momento. E como que a se
aprumar dos percalços que a vida lhe apresentou, declara: “Mas eu não sou,
nunca fui um homem de indústria. Sou sim, sempre fui um homem de cinema.”
Em um plano geral, aéreo, um homem
atravessa o galpão, e do cineasta vem uma bonita reflexão, e que, de certa maneira,
retoma, de forma mais direta, as considerações que apontamos, de início, sobre
documentário e ficção: “O estúdio, a iluminação, os cenários são o habitat mais
fascinante do cinema. O mais artificial, o mais composto, o mais recreativo, e,
embora o mais ilusório, é o mais verdadeiro, porque o mais cinematográfico.
Digo cinematográfico, por oposição ao real concreto, pois que o cinema de
estúdio é sempre ficção. E a ficção é a verdadeira realidade do cinema. É por
ela, penso, que melhor se poderá aferir a realidade, ou uma realidade concreta.”
Sobre a partida dos visitantes
A saída é marcada pela conversa
leve e divertida do casal que, na penumbra da quase noite, se despende da árvore-porteiro,
com a constatação feita por um deles: “preferia ter encontrado uma criada que
nos fechasse a porta na cara!”
Só que, então, esse belo filme
híbrido, como costuma-se chamar a engrenagem que mistura documentário e ficção,
provavelmente não teria existido...
E, enlevados, todos nós, por
Beethoven, dois vultos/fantasmas abandonam a casa, percorrendo o jardim, até alcançar
o portão de madeira.
Sobre a quinta aparição do
morador-fantasma
Nessa inserção, o discurso final
de Manoel de Oliveira apresenta as reflexões em torno do filme em que estava
trabalhando, quando realizava, concomitante, o Visita: Non, ou a vã glória
de mandar.
A ideia central nasceu do impacto
que o 25 de Abril representou, em termos de mudança de grande magnitude, em
Portugal. Não se trata de um anseio de “homem político”, como afirma. Norteado
pelos poetas maiores (Camões, Padre Antônio Vieira, Fernando Pessoa, José
Régio), trata-se, isso sim, de interrogar-se sobre o “rumo de Portugal”, sobre
o porquê, sendo um país tão pequeno, “nos arrogamos e nos sentimos obrigados a
adivinhar os destinos do mundo, como se fôssemos os responsáveis por ele”.
O bonito é que, essa exposição
sobre o filme em andamento, não fica isolada das avaliações de caráter pessoal,
que encerram Visita ou Memórias e Confissões. Fala de lembranças da infância, da mulher e
dos filhos, para marcar um “tempo que foi e um futuro que vai ser passado”.
A partir de uma sequência de
imagens de família, na qual a última é a criança Manoel de Oliveira, retraindo-se
na tela, registra: “lembro-me de mim, da minha infinitesimal presença, no tempo
e no espaço, e sumo-me.”
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