Dino Buzzati via o que pintava e pintava o que via

Por María José Calvo Montoro



“Como sempre me interessei muito pelo pintor Hieronymus Bosch, durante uma viagem à Holanda visitei sua cidade natal”: assim começa o texto que Dino Buzzati publicou como introdução às obras completas do pintor flamengo na famosa coleção Clássicos da Arte. Esta é a história em que narra o seu encontro com um velho descendente do grande mestre que, muito contrariado com o apego habitual do seu antepassado ao fantástico, recorda ao escritor: “Se não houve pintor mais realista e diáfano do que ele… que fantasias, ou que pesadelos, ou que magia negra! A realidade objetiva e transparente que estava diante dele! Só que ele era um gênio que via o que ninguém mais era capaz de ver. Aí reside o seu segredo: era alguém que ‘via’ e pintava o que via”.
 
Ora, nesse enunciado poético, Buzzati delineia aspectos essenciais de sua escrita, encenando o próprio olhar de um pintor. Os olhos de falcão que Buzzati descobre no retrato de Bosch, “penetrantes e maliciosos”, a ironia burlesca que lhe atribui na sua história, são modos de ver que lhe permitem representar a realidade sem camadas que a disfarça: as casas sem telhados e sem paredes que escondem seu conteúdo, a realidade descoberta mostrando “inumeráveis ​​coisas vivas como celenterados, ostras, girinos, peixes ávidos, salamandras raivosas” que nada mais eram do que “criaturas humanas, a própria essência da humanidade que nos cerca” se fragmentando e se dilacerando “enquanto nos despedaçamos dia e noite uns aos outros, talvez sem saber”. Ou seja, o mundo observado e descrito por um pintor que retrata essa descoberta com a precisão de um entomologista.
 
Invariavelmente considerado um escritor de literatura fantástica, reconhecido pela crítica como discípulo de Poe e Kafka, e resgatado entre os contemporâneos por Borges, Buzzati é, acima de tudo, um extraordinário contador de histórias. Nas palavras de Italo Calvino, o fantástico em Buzzati é indiscutível, mas ele especifica que sua “veia fantástica” é “extremamente cuidadosa e racional”, especialmente em seus primeiros “contos frios”. Assim, para o autor de Os nossos antepassados, o verdadeiro significado da escrita buzzatiana está na eficiência e na precisão de uma refinada técnica narrativa, algo que o próprio Calvino se interessou e também propôs como método, mesmo em seus textos mais fantásticos.
 
Da mesma forma, o crítico Giacomo Debenedetti destacava a maestria de Buzzati, fundamentando-se no singular processo de decantação do elemento fantástico que o autor opera em sua escrita. Um processo que traduz a construção de todo um programa estilístico codificado na sua “capacidade de ilusionismo, no virtuosismo das minuciosas descrições que, graças à sua afetação paródica, alcançam um tom leve e dinâmico, e o exoneram de uma das regras capitais de seu gênero, que consiste em propor o absurdo como déjà vu. Ao contrário, ele nos dá o impulso de ir além das aparências, amalgamando fragmentos da realidade em algo nunca visto”.
 
É possível traçar um percurso pela obra de Buzzati partindo dos vínculos que se estabelecem entre narrativa e biografia do autor. As experiências do escritor são um elemento fundamental na configuração de seu estilo, no sentido que lhe outorga Debenedetti, que descobriu a operação que está na base de seus contos: de ascendência burguesa abastada, o escritor parte de suas confortáveis experiências cotidianas em busca de lugares inexplorados numa espécie de “nostalgia dos espaços vertiginosos, dos grandes precipícios, dos sombrios vales românticos”.
 
De fato, já em Barnabo das montanhas, que data de 1933, se funda o significado alegórico que Buzzati dá à paisagem dos verões de sua infância meio milanesa, meio montanhosa. O valor da dignidade humana está ligado à presença silenciosa das montanhas, que podem estar encobertas pela névoa, mas que acompanham incondicionalmente os homens como testemunho de suas ações. Para tanto, a narrativa desenvolve um conflito moral em que um renovado Lord Jim, o protagonista guarda-florestal, se opõe ao ato de covardia que permitiu que alguns bandidos assaltassem o paiol de pólvora que ele devia vigiar, a serenidade e o rigor das montanhas “imóveis e solitárias, afundadas nas nuvens”.
 
O efeito perturbador na escrita de Buzzati reside em sua capacidade de produzir inquietação pelo efeito de nitidez e transparência que lhe são característicos. O seu estilo simples e contido esconde sempre um limiar que conduz ao desassossego, uma brecha no inesperado que se abre no mundo real. É o que acontece em O segredo do bosque velho, que continua sendo para muitos uma das melhores obras de Buzzati. A partir de 1935, vincula-se à história anterior por sua abordagem moral, propondo, neste caso, uma fábula em que imaginação e realidade se fundem sem que exista possibilidade de estabelecer fronteiras. Uma operação — apesar de neste caso coexistirem gênios da floresta, animais falantes e personagens reais — não muito diferente da obra que o tornou famoso: O deserto dos tártaros, continuamente reeditado como um clássico essencial. O jovem tenente Giovanni Drogo é transferido para a distante Fortaleza Bastiani, olha para o deserto e aguarda a chegada do exército inimigo. Enquanto isso, o tempo passa sem que a batalha desejada chegue. Como explica Jorge Luis Borges, Buzzati, valendo-se do método da postergação de Franz Kafka, descreve a espera “indefinida e quase infinita” do protagonista através da imagem do deserto, que assume um valor simbólico, mas também real: Drogo, que espera “multidões”, apenas conquista o vazio.
 
Se a riqueza das imagens inspirou um grande filme como o de Valerio Zurlini, é porque Buzzati predetermina no texto o seu impacto visual: “Por um instante ainda ficou nos olhos de Drogo a imagem das muralhas amareladas, dos bastiões oblíquos, dos misteriosos redutos, dos penhascos laterais, negros por causa do degelo. Pareceu a Giovanni — mas foi por um milionésimo de segundo — que as muralhas se alongavam repentinamente para o céu, rebrilhando de luz, depois toda a visão foi cortada brutalmente pelas rochas relvosas, entre as quais se aprofundava a estrada. Chegou por volta das cinco a uma pequena estrada”.1 Olhar vertiginoso para o céu que, no entanto, remete ao ocultamento do ponto de vista e, portanto, à sensação de solidão absoluta. Esse era o sentimento do jovem Buzzati na redação do jornal Corriere della Sera em que trabalhava, quando explicava as raízes autobiográficas de seu romance. Consciente da passagem do tempo nos rostos dos seus companheiros tocados por uma imobilidade sufocante, se via em seu espelho e se rebelava, não só contra a maneira como os sonhos da juventude atrofiam à espera da chegada da grande ocasião, mas intuindo de forma quase profética o grande desastre que estava por vir.
 
Como afirma Giulio Carnazzi, contrariando a corrente do neorrealismo que se afirmava por meio de uma linguagem documental ou como uma amarga crônica da vida real, Buzzati publicou em 1945 a reformulação de um conto infantil, que já havia apresentado em fascículos no Corriere dei piccoli, suplemento infantil de seu jornal. Trata-se de A famosa invasão dos ursos na Sicília. Assumindo a ideia das montanhas como espaço feliz, contrapõe o mundo ideal das alturas onde vivem os ursos ao mundo degradado da cidade. No fundo da fábula está uma mensagem de paz que se identifica necessariamente com a tragédia da guerra apenas vivida, como se traduz nas palavras do rei Leôncio, nas últimas páginas da narrativa: “Volta para as montanhas […]. Deixa esta cidade onde você encontrou riqueza, mas não paz de espírito. Livre-se desses vestidos ridículos. Joga fora o ouro. Joga fora os canhões, os fuzis e todas as outras coisas diabólicas que os homens lhe ensinaram. Volta para o que você era antes.”2
 
Apesar de o conto ser um meio expressivo privilegiado para Buzzati, a escolha de As noites difíceis não mostra o momento mais interessante do contista, talvez melhor representado por suas primeiras coletâneas Pânico no Scala (1949), A queda da Baliverna (1954) ou, em todo caso, por Sessenta histórias (1958) uma seleção do próprio Buzzati vencedora do prestigioso prêmio Strega, cuja crítica deu origem às lúcidas páginas de Giacomo Debenedetti acima mencionadas.
 
Um novo dispositivo visual, desta vez relacionado com a atmosfera perturbadora que poderia recordar algumas imagens da pintura metafísica de De Chirico, está na base de O grande retrato. Considerada uma narrativa de ficção científica, mostra a impossibilidade do amor fora do âmbito do humano, algo impossível de substituir até mesmo pelo mais sofisticado sistema de inteligência artificial: a grande máquina que, isolada no meio de uma paisagem cercada por magníficas montanhas, tenta substituir o amor verdadeiro. No entanto, a infelicidade que produz perdura apesar da sua destruição: “Já não existia a mulher, o amor, os desejos, a solidão, a angústia. Apenas a imensa máquina infatigável e morta, como um exército de cegos contadores, curvados em milhares de bancos, escrevendo números sobre números sem fim, dia e noite, por uma eternidade vazia”.
 
E, finalmente, seu retorno ao romance em 1963 com Um amor expôs Buzzati a uma autobiografismo que para muitos foi admiravelmente corajoso, como escreveu Carlo Bo. De fato, seu conteúdo erótico foi considerado pela crítica como um caso raro no panorama literário italiano, assim como sua proximidade com um acontecimento real da vida do escritor levou Eugenio Montale a qualificar o romance como um “psicologismo patológico”. Un amor narra a relação do protagonista com a jovem prostituta Laide, uma daquelas criaturas que povoavam Milão e que, como numa pintura de Bosch, será descrita como um labirinto, como um formigueiro. Laide e Milan se fundem em um espaço borrado no qual está preso o próprio alter ego de Buzzati, um homem maduro que se apaixona perdidamente pela jovem em graus insuspeitados de humilhação. Mas na história de amor não há vencedores nem vencidos: ninguém se salva. A lucidez do escritor consiste nessa grande derrota do mundo burguês e de seus parâmetros comerciais. O essencial é a profunda solidão dos protagonistas, que se manifesta no autorretrato de Buzzati e no cenário desolado que configura as ruas de Milão.
 
Por meio de enumerações caóticas e ironias, referências aos personagens “ineptos” de Federigo Tozzi e até mesmo de Italo Svevo, valendo-se da conjectura típica dos romances policiais e disseminando referências de uma cultura compartilhada com o leitor, como os acenos a O anjo azul de Josef von Sternberg, ou ao meio jornalístico que tão bem conhece, Buzzati constrói uma espécie de torvelinho que acompanha o protagonista até o fim, ora representando o turbilhão da cidade, ora remetendo ao mundo interior do escritor-personagem.
 
Fiel a um estilo preciso e limpo, Buzzati afila a agudeza do olhar ao longo de sua carreira narrativa e intensifica sua forma de penetrar no cotidiano para transgredir os limites do transitável, desse espaço limitado e vulgar que, no entanto, prenuncia e propicia vertiginosos espaços. E tudo isso é possível em sua escrita porque Buzzati pintou com palavras, explicitando os procedimentos e técnicas do pintor que o descendente de Bosch descobrirá para ele como chave para sua própria poética: ser alguém que “vê” e que pinta o que vê.
 
Notas da tradução
 
1 A tradução citada é a de Homero Freitas de Andrade.
 
2 Esta e a tradução dos demais excertos é realizada a partir do texto em língua espanhola.
   

* Este texto é a tradução livre para “Todo Buzzati”, publicado aqui, na Revista de Libros.

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