Temporada de furacões, a fracassada adaptação de Elisa Miller

Por Alonso Díaz de la Vega



 
Depois de ler Temporada de furacões, de Fernanda Melchor, fiquei com uma preocupação mais ou menos resolvida no encontro com outras obras da escritora: seria aquele romance tão violento e célebre uma expressão de pornomiséria?1 Tal como no caso da propaganda, acredito que a exploração baseada na pobreza, na miséria e no abuso é definida formal e politicamente. Importa quem olha e como descreve as coisas para descobrir suas intenções. Melchor não é uma autora burguesa que olha com medo para seus personagens, embora haja provocação e moralização em seu estilo ao descrever um povoado marcado repletamente de sadismo cotidiano. Há também algo místico que a aproxima de Juan Rulfo — até mesmo com Cormac McCarthy — na construção de um inferno nacional. É este elemento, juntamente com a poesia profana da voz narradora, o que distingue Temporada dos furacões de Páradais, o romance seguinte e meramente grotesco de Fernanda Melchor, ou a série melodramática coescrita por ela, Somos (2021). Estes últimos projetos — principalmente a série — são exercícios que repugnam a partir de um imaginário espetacular que encontra no horror do México contemporâneo um acessório, um produto.
 
Os colombianos Carlos Mayolo e Luis Ospina nos alertaram sobre essas ficções em seu clássico curta-metragem Agarrando pueblo (1978), em que alguns jornalistas interpretados pelos próprios diretores criam imagens deploráveis ​​com os pobres de Bogotá e Cali para vendê-las à televisão alemã. Mistura performática de documentário e ficção, o filme traz imagens de duas câmeras: uma que mostra Mayolo e Ospina dirigindo as cenas ultrajantes e outra que nos mostra as imagens que eles capturam. Os diretores questionam assim a ilusão de que o aparato televisivo nos mostra como realidade, e também o cinema, que é igualmente perigoso quando assim se propõe. Agarrando bueblo é um exemplo de arte que confronta as representações típicas porque se entende como uma imagem-arma capaz de combater os planos produzidos pela indústria e pelo imaginário burguês. Funciona em contraste com os cineastas que ficam imediatamente horrorizados com as deficiências dos outros e que, na sua tentativa de denunciar as suas condições, acabam desumanizando-os; acabam, de fato, integrando-os à sujeira das paredes velhas e aos lixões a céu aberto.
 
Temporada de furacões, a adaptação cinematográfica do livro de Fernanda Melchor, dirigida por Elisa Miller e escrita por ela mesma junto com a romancista e roteirista Daniela Gómez, cai no melodrama gentrificado por não ter como amparo o que o estilo deu ao romance. Incapaz de transferir a prosa literária para a cinematográfica, Miller tira a profundidade do livro e nos deixa apenas com anedotas de homicídio, gravidez na adolescência, aborto clandestino, estupro, sangue e quase merda, quando um personagem, sem outra necessidade a não ser acrescentar ao tom do filme, tenta esvaziar os intestinos fora da casa onde está hospedado. Uma imagem sugere que até a diferença sexual faz parte deste escândalo: dois homens acordam juntos, com as calças e a cueca arriadas; o enquadramento mostra suas pernas entrelaçadas e nos permite ver claramente as solas sujas de seus pés, como se quisessem nos contar algo sobre o ato em si. Seria um exagero dizer que Miller pretende imagens homofóbicas, mas sua obsessão em demonstrar a feiura popular marca tudo até criar signos confusos.
 
Quanto à sua narrativa específica, o filme, como um clássico dos anos noventa-dois mil, acompanha vários personagens de um povoado simples de Veracruz, cujas histórias às vezes se cruzam e culminam na morte de uma mulher transexual apelidada de A Bruxa (Edgar Treviño) por seu talento em misturar poções. Os cinco capítulos baseiam-se apenas na exibição de ações, mas não com uma intenção realista que busque contemplar os personagens sem se aprofundar em sua psique, como se estivéssemos assistindo a um acontecimento real. Em vez disso, Elisa Miller pretende fazer um filme narrativo convencional, mas ao se ater aos acontecimentos do romance ela não constrói outro significado além do terror. Seu estilo visual e sonoro faz o mesmo com a música que parece imitar o som de uma porta enferrujada se abrindo e com imagens que tendem a breves sequências sem outro propósito a não ser parecer bem. A obsessão pelo horror é tanta que a comprimida relação nos impede de ver um único centímetro do povoado que não seja decadente.
 
Que diferença há entre um Tsai Ming-liang ou um Pedro Costa, que na pobreza encontram a ternura, um, ou a dignidade, o outro. Em Days (2020), o encontro de um homem com um jovem profissional do sexo termina em imagens sensoriais de uma massagem curativa e no presente de uma caixa de música que toca o tema Limelight.(1952), de Charles Chaplin. Em Vitalina Varela (2019) Costa fica tão comovido com as tristezas e a força de sua protagonista que fecha o filme com uma imagem dela construindo a casa dos seus sonhos sob o sol, diante das montanhas de sua terra natal. Elisa Miller, por outro lado, não cede na sua redução dos pobres a vítimas e das suas vidas a uma tortura desenfreada. É claro que o pessimismo é mais do que válido e, num país como o México, inevitável; Temporada de furacões não precisa ser esperançoso, mas a asfixia de seus personagens expressa, no mínimo, uma negligência criativa: Macbeth denunciou Deus por tanta fúria insgnificante, e assim os personagens do filme poderiam odiar sua criadora por aparecerem reduzidos a estereótipos da necessidade; selvagens famintos de tudo e agarrados a um só possibilidade de obter o que precisam mediante a força.
 
Uma cena de estupro insiste na brutalidade como único meio de satisfazer os desejos: Luismi (Andrés Cordaz), um garoto desempregado e sem instrução, acolhe Norma (Kat Rigoni), uma adolescente grávida que fugiu de casa, e cobra o favor de usá-la. Miller mostra-nos o rosto de Norma em grande plano: ele olha para ela e olha para ela, não corta embora o sofrimento, a doença, já esteja claro. Se o objetivo do cinema é produzir uma ilusão de realidade, o que Miller faz à medida que este plano se estende é abrir os olhos com uma pinça e forçar-nos a olhar para um crime, um trauma. Mais uma vez, fica claro que Elisa Miller parte da comiseração e da vontade de enfrentar esses acontecimentos mas, voltando a Tsai e Costa, não dá volume aos personagens além do que sofrem. Fernanda Melchor buscava exatamente o contrário ao dar expressão ao pensamento de cada protagonista através de uma voz narrativa sofisticada, mas no filme resta apenas o sofrimento visto de fora por uma câmera para nos dizer um lugar-comum: a pobreza é cruel.
 
Adaptar ao cinema um equilíbrio tão peculiar quanto o do Temporada de furacões requereria algo mais do que transferir seus acontecimentos para um roteiro e daí para as imagens; nesse sentido, mais do que uma adaptação, o filme é um resumo, mas não apenas da trama original, mas das tendências do cinema industrial. Certamente os produtores têm pensado que o público quer ver apenas histórias, e por isso se inspira em romances e contos, mas embora os espectadores não saibam disso, o que atua sobre eles, o que os afeta ou produz indiferença são as imagens, as sensações. É aí que reside o sucesso de uma Claire Denis, que não nos narra encontros sexuais: ela nos envolve neles através do voyeurismo e do tato suposto pelo cinema. Elisa Miller inevitavelmente mostra mais do que descreve, mas ao fazê-lo a partir do puro pragmatismo de apresentar os acontecimentos do livro para impedir que o espectador os leia, violenta todos — os personagens, o público, a obra original — sem produzir muito mais do que o nojo de um cadáver com cobras saindo de sua boca.
 

Notas da tradução
1 Criado nos anos 1970, o termo pornomiséria é utilizado para caracterizar o tipo de produção cujo objetivo final é o de lucrar com a exposição da pobreza alheia.
 

* Este texto é a tradução livre de “Temporada de huracanes, la fallida adaptación al cine de Elisa Miller”, publicado aqui em Gatopardo.

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