Em “Dias perfeitos”, Wenders é mais Wenders que nunca

Por Ernesto Diezmartínez




Durante a primavera de 1983, o cineasta alemão Wim Wenders visitou o Japão para realizar um documentário sobre Tóquio, ou melhor, sobre uma Tóquio inexistente, aquela retratada no cinema de Yasujiro Ozu (1903-1963), “um paraíso que outrora foi realidade”, como o próprio Wenders disse numa entrevista recente. O documentário que se chamou Tokyo-Ga, foi filmado em 1983, mas editado até 1984 — Wenders dirigia sua obra-prima, Paris, Texas (1984) — e estreou finalmente em 1985 em Um Certo Olhar, mostra paralela à seleção oficial do Festival de Cannes.
 
Wenders e seu então jovem fotógrafo, o futuro três vezes indicado ao Oscar Edward Lachman, chegaram ao Japão no 20º aniversário da morte de Ozu e vagaram por Tóquio por várias semanas, capturando momentos, ações e cenários completamente aleatórios: os barulhentos e lotados salões de pachinko , um “estádio” tranquilo onde os japoneses praticavam suas tacadas de golfe, o cuidadoso processo de fabricação dos pratos sintéticos de comida com que os restaurantes enfeitavam suas vitrines, alguns encontros com um famoso colega de geração (Werner Herzog) e um admirado mentor do documentário (Chris Marker escondendo-se atrás de um desenho), além das inevitáveis ​​paisagens com cerejeiras em flor e um parque em que dezenas de jovens dançavam aos ritmos americanizados de Little Richard, Elvis Presley e Blondie.
 
Entre os interstícios deste exercício aleatório e caprichoso de cinéma vérité, Wenders, através da narração em off, reflete sobre aquela Tóquio vibrante que testemunhava, contrastando-a com a Tóquio que conhecera no cinema de Ozu, através dos seus 54 filmes, a maior parte dos quais centrados na família, nas suas pequenas e grandes decepções e na lenta mas inexorável dissolução das mais antigas tradições japonesas ante da chegada da modernidade americana/americanizada do pós-guerra. Nesse sentido, Tokyo-Ga é um filme dividido em dois, ou melhor, alternado em dois: a fascinante crônica urbana dessa Tóquio no início dos anos 1980 ao lado do mais emocionante tributo documental já feito sobre Yasujiro Ozu, o cineasta, seu estilo e sua ética de trabalho.
 
As extensas entrevistas com o emblemático ator de Ozu, o grande Chishû Ryû, e com o seu assistente de fotografia e então diretor de fotografia exclusivo Yûharu Atsuta —que no final se emociona e nos leva às lágrimas — apresentam-nos o retrato de uma lacónica figura paterna — por mais que Ozu tivesse quase a mesma idade de Ryû e Atsuta — que raramente elogiava alguém (“foi bom o que você fez”, ele dizia dias depois como único reconhecimento), que se envolvia loucamente em cada elemento da filmagem (o enquadramento preciso que não deveria ser alterado, os gestos específicos dos atores, o objeto que aparecia no canto do cenário) e que não dava instruções complexas aos seus atores, a não ser o que fazer e dizer exatamente, sem explicações psicológicas de qualquer tipo e ensaiando nada mais do que duas ou três vezes, com a notável exceção de Ryû, que às vezes era obrigado a repetir uma cena vinte vezes (“Eu simplesmente não tenho talento”, medita com falsa modéstia o ator que apareceu em 52 dos 54 filmes dirigidos por Ozu).
 
Enquadrado com o início e o fim da obra-prima de Ozu, Era uma vez em Tóquio (1953), Tokyo-Ga em sua bem calculada humildade (como a de Chishû Ryû?), não apenas um dos filmes mais talentosos de Wim Wenders, mas um de seus mais típicos. E o melhor cinema de um dos bastiões do novo cinema alemão — ao lado do falecido Fassbinder e dos muito vivos Schlöndorff, Herzog e Reitz — evita teimosamente a unidade. Os filmes mais valiosos de Wenders tendem a transitar entre gêneros díspares — o western contaminando o thriller psicológico ao estilo de O amigo americano (1977) —, entre estilos muito distintos — o laconismo inicial de paisagens e personagens em Paris, Texas, culmina em um dos monólogos mais longos e emocionantes que alguém se recorde — e até entre formas contraditórias de produção — o documentário de sucesso Buena Vista Social Club (1999), que parece um conto de fadas fictício, com final feliz incluído.
 
Algo semelhante acontece com Dias perfeitos (Alemanha-Japão, 2023), seu mais recente longa-metragem e não apenas seu melhor filme neste século, mas seu melhor filme de ficção em mais de trinta anos. Wenders regressou às origens de várias maneiras: não só no compromisso estilístico já descrito — trata-se de um filme de ficção feito como se fosse um documentário observacional — mas no regresso a uma Tóquio muito diferente daquela que conheceu há quase quatro décadas e, claro, àquela em que viveu Ozu.
 
Hirayama (Kôji Yakusho, vencedor do prêmio de melhor ator em Cannes 2023) é um homem de meia-idade que acorda todos os dias de madrugada ouvindo as batidas da vassoura com que uma vizinha idosa varre a calçada. O tipo solitário se levanta, faz a barba meticulosamente, lava a boca, rega as plantas, se veste para ir trabalhar e quando sai para a rua olha para o céu, para o sol, para as nuvens: mais um dia de vida. Compra um café em uma máquina que fica a poucos passos de sua pequena casa, entra em sua van, escolhe uma fita de rock para ouvir no caminho — The Animals, The Velvet Undergroung, The Kinks, Lou Reed — e logo se dedica com a maior afinco e cuidado possível ao seu trabalho: limpar os banheiros públicos de Tóquio. O homem não diz uma palavra (ouvimos o primeiro diálogo apenas no décimo primeiro minuto do filme) e, segundo seu jovem, pouco pontual e falante colega de trabalho, Takashi (Tokio Emoto), nunca conversou com ele sobre nada ou qualquer um. Hirayama está longe de ser um cara taciturno ou antissocial — veja como ele aceita jogar com um estranho — mas é claro que ele não gosta de se distrair: se tiver que limpar um mictório, um vaso sanitário, um copo ou um lavabo, é isso que deve fazer, e deve fazê-lo bem, a ponto de usar um pequeno espelho para detectar uma mancha que esteja fora de seu alcance.
 
Hirayama vive focado no presente, no hoje, no momento. Quando descansa na hora da refeição, aproveita para tirar uma foto da luz que se filtra pelas árvores, sorri para uma garota que está sentada bem perto dele, observa com curiosidade um morador de rua que mora em um parque e, ao mesmo tempo, no final do dia, ele sempre vai comer no mesmo restaurante, bebe um copo generoso de água gelada, volta para casa para descansar, lê algumas páginas antes de dormir — Faulkner, Koda ou Highsmith, não menos — e, no dia seguinte, tudo recomeça com a rotina já descrita, sem qualquer possibilidade de tédio porque estar vivo é ficar perpetuamente maravilhado.
 
Dias perfeitos se passa ao longo de algumas semanas, quando a rotina inalterada de Hirayama é interrompida por alguns pequenos mas significativos encontros com almas gêmeas inesperadas: com uma jovem (Aoi Yamada) a quem ele descobre a voz de Patti Smith (“Redondo Beach”) através de um de suas anacrônicas fitas cassetes, com sua sobrinha (Arisa Nakano) que fugiu de casa e com quem coincide em seu hobby pela fotografia analógica, e com um certo tipo desajuizado (Tomokazu Miura) com quem divide uma cerveja, um jogo infantil de sombras e que ouve uma confidência às margens da Baía de Tóquio.
 
Dias perfeitos tem a estrutura narrativa da obra-prima de Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), mas desprovida de qualquer indício de asfixia existencial. A rotina para Hirayama não é o prelúdio da morte ou da autodestruição, mas o espanto diante da vida, que pode ser efêmera, mas também permanece constante, como se esclarece, no final, a definição de um determinado conceito-chave japonês, komorebi, que é, “a luz e as sombras causadas pelo sol passando pelas folhas de uma árvore movida pelo vento; só existe uma vez, em um momento.” Sim, uma vez, por um momento, mas também todas as vezes, em todos os momentos, paramos para ver. O komorebi está sempre lá, esperando por nós.
 
Wenders dirigiu um filme mais digno de Ozu do que sua já citada homenagem Tokyo-Ga: seu Hirayama é o típico personagem masculino de Ozu que não se adapta bem ao mundo ao seu redor e que tem um relacionamento não resolvido dentro de sua família, mas que também é uma parte inseparável dessa sociedade à qual, mesmo estando à margem, pertence e à qual nunca vira as costas. Ainda na direção de atuação de Yakusho destaca-se a influência de Ozu: o ator veterano está em constante tom sereno e minimalista, mas permite vislumbrar seu complexo mundo interior no contorno de um sorriso, numa pequena inclinação de sua cabeça, na maneira como dirige seu olhar.
 
Porém, quando chegamos ao desfecho, Wenders, mais Wenders do que nunca, opta por romper com sua ambientação discreta nas imagens e sua direção de atuação minimalista, quando a câmera de Franz Lustig leva Hirayama de Kôji Yakusho em primeiro plano constante por dois minutos enquanto escuta por dentro seu carro, e nós com ele, Nina Simone. Nestes momentos preciosos, o rosto silencioso do trabalhador vai se transformando entre risos e lágrimas e vemos, entre espantos e convicções que sentimos. É um verdadeiro tour de force de atuação, dificilmente comparável ao desempenho semelhante de Nicole Kidman em Reencarnação (Glazer, 2015) ou mesmo ao de Mia Farrow no final inesquecível de A rosa púrpura do Cairo (1985). Sim, isso mesmo, aqui Wenders traiu Ozu. Mas esta traição também contém o mais profundo respeito. 


* Este texto é a tradução livre de “En Días perfectos, Wenders es más Wenders que nunca”, publicado aqui, em Letras Libres.

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