A vida de uma mulher, de Stéphane Brizé

- quarta-feira, agosto 16, 2017

Por Pedro Fernandes

O cinema de Brizé é capaz de prodígios. Embora, se tomarmos como exemplo este A vida de uma mulher, não demora percebermos que esteja muito distante dos modelos convencionais para filmes do gênero. Isto porque, alheio aos dramas-clichês das produções contemporâneas, o diretor francês decide pela boa narrativa de dicção realista. O espectador de A vida... se um leitor acostumado às narrativas marcadas pelo acúmulo de situações e muitos plot precisa renunciar à rapidez da ação e ao elemento surpresa para deixar se levar pelo peso do traço descritivo. Mas, nada é à toa. A desautomatização é proposta porque o tom da narrativa assim o é.

A vida de uma mulher é a adaptação de uma das mais de trezentas histórias compostas pelo francês Guy de Maupassant, reconhecidamente um dos mais importantes nomes da chamada literatura realista / naturalista, ao lado de Émile Zola e Gustave Flaubert. E qual é a grande característica das narrativas dessa geração? Além da boa construção do enredo – o perfeito ajustamento de todos os elementos – há um estreito apreço desses escritores para com a minúcia da descrição, uma vez que a concepção de literatura que os norteiam muito se aproxima da possibilidade, mais tarde negada, de recomposição da realidade externa pela realidade da ficção.

A vida, de Maupassant, constitui uma espécie de ficção biográfica: o narrador acompanha desde a saída do convento a jovem Jeanne até o fim de sua vida. Isto é, trata-se de um romance cujos laivos do chamado romance de formação, embora não seja este uma obra do tipo, aí se infiltram. Apesar de se concentrar numa história da personagem, o escritor francês não escolhe a perspectiva que acompanha tudo à distância como se suas figuras fossem meras peças num tabuleiro e através das quais fosse possível construir uma visão ampla do seu tempo. Neste caso, o declínio da instituição do casamento, os imperativos do adultério, o fim do amor romântico e a degradação dos modelos sociais baseados no usufruto dos bens pelo nascimento do capital financeiro.

Logo, uma história clássica de amor, ainda que aqui seu desenho seja mais o das conveniências, não estaria completa sem os tons do drama e da tragédia. E, para marcar esses tons, Brizé escolhe um ponto de vista: o da personagem feminina central da narrativa. Fora isso, a narrativa cinematográfica, porque se encontra diante de um romance pronto para o tipo de filme pensado pelo cineasta, não faz grande esforço para reproduzir as situações da narrativa literária. Embora, a escolha da perspectiva seja o elemento revolucionário na leitura proposta – ao ponto de acrescentar na tradução brasileira do título que no francês é o mesmo o do romance de Maupassant um designativo. A vida → A vida de uma mulher.

Assim, é a vida de Jeanne o epicentro do filme de Brizé: do casamento com Julien, o sufocamento pelo peso e a imposição do macho, radical elemento que introduz toda a sorte de desamparos padecidos por Jeanne até o fim; a violação do corpo, as rixas decorrentes da convivência vazia e repetitiva, as frustrações, as traições e toda sorte de mazelas de um jovem casal imaturo e, por isso, incapaz de reafirmar a continuidade dos valores da tradição que se impunham desde a geração dos pais. Se Jeanne se mostra presa a uma ingenuidade fruto de sua educação para ser-mulher, Julien é o típico macho do mando, da usura e do controle: é eterna queixa, dos gastos da casa com lenha e velas, dos luxos da mulher, quer a expulsão da empregada depois de descobrir sua gravidez etc. Mas seu olho não mira o bem-estar da família; é compatível apenas com suas frivolidades.

Enquanto isso às vistas de Jeanne se implicam uma catedral de dramas. É presa de um universo vazio de sentido que ela se deixa marcar pelo fim repentino – mas não casual – do casamento; afunda-se num torvelinho de situações com as quais, não a fragilidade, mas a inabilidade a conduzirá à ruína e a danação. No caso do filme de Brizé, o desfecho de cariz dramático-trágico serpenteia toda a narrativa. O cineasta introduz aqui outra variante, produto de sua leitura de A vida, a intervenção na linearidade e repetitividade, do desfecho da trama, como se é comum, no romance realista-naturalista, a aparição aleatória do elemento prenunciador dos acontecimentos futuros.

Essas intervenções, entretanto, não rompem o traço cronológico da narrativa. O contínuo vagar em círculos, só atesta em cada volta mais uma constante sobre o fim a que chegará a protagonista principal. Desses círculos, podemos compreender A vida de uma mulher através de três tempos principais: o casamento tão logo o retorno de Jeanne à casa dos pais; as traições de Julien e as descobertas da esposa; e a relação entre mãe e filho. Neste último é quando a narrativa melhor esboça o traço da repetição, quando, de fato, descobrimos que, condenada ao silenciamento imposto às mulheres de seu tempo e ao afastamento da mundanidade, Jeanne é o tipo de figura para sempre presa na mesma rude inocência de quando em criança foi viver no colégio interno – talvez ela tenha tanta ciência do mal desse modelo de criação que tentará em vão não repetir o mesmo caminho com o filho.

Agora, a repetição em A vida de uma mulher não se restringe ao elemento estrutural, como se dá no contínuo pedido de dinheiro de Paul à mãe, quando este, depois de sair do internato, decide trocar o universo campesino e rural pela cidade. Está na própria existência das personagens; Paul é, afinal, o mesmo retrato da mãe, a figura presa à mesmidade do mundo ingênuo e, logo, incapaz de reverter quaisquer situações das que lhes são desfavoráveis. A única diferença, neste caso, são as condições das duas figuras: Paul, por ser homem tem as liberdades que foram negadas a Jeanne e, assim, um após outro, os pedidos de dinheiro dele à mãe, no mesmo instante que se mantém por essa condição, atestam o perfil do caráter ingênuo determinante fundamental para as duas personagens. Aqui parece se negar a constante de Rousseau segundo a qual o homem nasce bom e a sociedade é que o corrompe.

Noutra linha, Paul, entre os primeiros que trocam a paz do campo pela frivolidade da urbe, é a representação da incompatibilidade entre os dois universos. Embora este segundo universo esteja totalmente apagado do enredo principal – sua presença só é definida por inferências, primeiro, pelas correspondências de Paul para a mãe, depois, pela visita que a empregada de Jeanne faz a Paul, interessada em recuperá-lo ao seio materno – há uma variante que destoa do universo camponês onde se passa toda a trama: certo tino corruptor, malevolente, contrário, portanto, aos traços da honra e bondade que se interpõem à ingenuidade de Jeanne.

Esse universo principal, visto por Jeanne, é capturado por Brizé em diversas sutilezas estruturantes da narrativa fílmica: o formato de tela, por exemplo, reproduz a sensação de clausura e a atmosfera de fechamento do drama – cada vez mais que a ruína se aproxima mais os planos se fecham no entorno da personagem; as filmagens que se utilizam praticamente da luz ambiente, contornando uma atmosfera sempre escura e pesada, não deixam de, na perscrutação dos espaços e formas, conduzir outra maneira sobre a passagem do tempo e os diversos tons de degradação patentes na narrativa: os das relações familiares, do patrimônio, dos valores, dos corpos e das consciências.

Tudo aí é estado de espera, como se a ordem do tempo tivesse consigo a mesma força de manutenção do estado das coisas – o que, evidentemente, fora do estágio de ingenuidade, nunca se provará como possibilidade, já que a arma de Cronos é a degradação e o fim. Brizé, escolhe a quase ausência de música a fim de reproduzir essa sensação de lentidão. A preferência pelo ritmo extravagantemente lento, com uma câmera que ora segue muito de perto a protagonista ora é espécie de olho que perscruta cada detalhe da cena, dos objetos, dos espaços interiores, cumpre ainda outra estratégia: assim como na narrativa naturalista-realista a descrição oferece esse estágio e é ainda via de acesso à condição psíquica das personagens, esses gestos cinematográficos cumpre o tino de captar os estados insondáveis dos indivíduos.

No mais, A vida de uma mulher não é apenas uma operação de investigação sobre a condição das mulheres num determinado estrato social e momento histórico; as inquietações aí expostas – quais sejam a das responsabilidades impostas a elas, a da violência doméstica, o do vilipêndio do corpo e da moral pela força impositiva do macho – são muito contemporâneas, porque, mesmo com todas as transformações nas relações entre os sexos (e foram muitas), de tudo ainda se repete com muita ou pouca frequência, a depender das culturas e dos contextos. É duro constatar isso – mas é uma verdade que não pode ser varrida para debaixo do tapete.

Nesse ínterim, toda ingenuidade de Jeanne não é sua culpa, mas de um modelo que impõe ver a bondade com a mesma lente da ingenuidade. Isto é, ingênuo aqui não quer se referir a ser bobo ou incapaz e sim como aquele que sempre anseia algo do melhor nas pessoas e num mundo onde isso não é mais possível recai a falsa ideia de que é um sujeito destituído de forças por mudar a realidade. De alguma maneira, ela é quem almeja romper com a condição da imobilidade – quando enfrenta o marido pela permanência da empregada com o filho junto com eles, quando quer livrar o filho da situação de ir para a escola interna, quando se vê diante do impasse entre contar ou não sobre as traições do marido –, mas em todas as tentativas fracassa porque a situação impõe a escolha pela permanência. Nisso resulta toda a força da tragédia.

Além de uma leitura original e de perto da obra de Maupassant, A vida... é um filme sensível às reflexões sobre a condição social da mulher – o que não é barato para um estrato social, o dos homens, quase sempre incapaz de traduzir tais impasses com alguma precisão e destreza.