O excesso que vive: Mac e seu contratempo, de Enrique Vila-Matas


Por Guilherme Mazzafera



Mac e seu contratempo (Companhia das Letras, 2018, tradução de Josely Vianna Baptista), o mais recente livro do barcelonês Enrique Vila-Matas lançado no Brasil, é, em verdade, meu primeiro contato com sua obra. A honestidade é o point d’honneur do resenhista. Como decorrência deste fato, sou incapaz de pontear em que medida tal romance, erigido sobre “o obscuro parasita da repetição que se oculta no centro de toda criação literária”, não configura ele mesmo, em relação à obra pregressa de seu autor, um exemplar do que tão minuciosamente esmiúça.

Em linhas gerais, Mac Vives Vehin, o protagonista, é um advogado (ou seria construtor de imóveis?) entrado nos sessenta que se vê de repente desempregado. O caráter repentino do destino, supostamente motivado por uma citação inadequada de Wallace Stevens, impele-o a dedicar-se ao aprendizado da escrita por meio de um diário secreto. Nada de novo sobre o sol (aliás, senti falta do Eclesiastes no rol de leituras e reflexões sem fim de Mac). O engajamento de Mac com o ato de escrever passa por uma ânsia formativa, movido pela perspicaz asserção – mencionada mais de uma vez, como seria de se esperar – de Nathalie Sarraute de que “escrever é tentar saber o que escreveríamos se viéssemos a escrever”.

Na abertura do romance, Mac deixa claro o desejo por falsificar um livro póstumo, que só poderia ter fim pela própria morte: “Se eu morresse enquanto o escrevo ele iria se transformar, aí sim, num livro de fato último e interrompido, o que acabaria, entre outras coisas, com esse meu anseio por falsificar.” Como modelo imprescindível, o 53 jours de Georges Perec, romance inacabado em que o autor parece ter galgado o impossível: “o romance de Perec não fora interrompido pela morte, já fora terminado havia muito tempo, mas precisava de um contratempo tão forte como a morte – que Perec já havia incorporado ao próprio texto – para ser completado, embora à primeira vista pudesse parecer interrompido e incompleto.”

Amante das formas breves, Mac parece não apreciar muito a ideia de escrever um romance (que, a despeito de suas intenções, é o que lemos), pois, como lembra Roland Barthes, romances são “uma forma de morte: transformam a vida em destino”. Assumindo-se principiante, seu método de escrita é bastante rigoroso e consciente da necessidade da própria dissolução:

“O fato é que escrevi tudo a lápis nas folhas arrancadas do caderno, depois as revisei com lentes de aumento, passei tudo a limpo no computador, imprimi e li tudo de novo e continuei pensando nelas, revisei as cópias – esse é  o verdadeiro momento das escrita –, e então, depois de ter transferido o texto revisto para meu PC, não deixei nenhum rastro de manuscrito e finalmente aprovei minhas notas do dia, que ficaram bem escondidas no enigmático interior do computador.”

A conclusão deste encadeamento de procedimentos e elisões não é a garantia de sua concretização, mas o da falibilidade caprichosa de toda escrita: “os parágrafos perfeitos não resistem ao tempo, porque são apenas linguagem”. E, como linguagem, tais parágrafos podem facilmente se converter em vítimas da “desatenção de um linotipista”, de usos impróprios e distorcidos e, mais importante, da “própria vida”.

Sendo um “modificador incansável” que de tudo deseja se apropriar para tornar seu – sempre gostamos de ser o que não somos, dirá ele – Mac tem por projeto reescrever Walter e seu contratempo, romance esquecido de Ander Sánchez, o “reconhecido escritor barcelonês” e seu vizinho no bairro El Coyote. Tal romance, por sua vez, é uma espécie de doppelganger de Uma casa para siempre, romance do próprio Vila-Matas publicado em 1988 e não muito bem recebido pela crítica. O contratempo do ventríloquo Walter seria o de ter voz própria, a mesma tão vorazmente buscada por todo escritor principiante, que acabava por impedi-lo de exercer propriamente a profissão. O livro de Sánchez, em certa medida, ilustrava em seu primeiro capítulo a superação desse problema e o esparramar daquela voz única em diversas cadências e ritmos, compondo pontos de vista distintos que demarcavam os capítulos seguintes do romance e que tinham, cada um deles, uma voz mestra que os guiava (Hemingway, Borges, Poe...), demandando evocação subvertida da parte de um eventual repetidor criativo.

Ainda no início, Mac observa que os eventos da rua parecem pedir admissão no diário, turvando-o em direção ao romanesco. Gradualmente, as coisas da vida cotidiana começam a se tornar mais “narráveis do que antes”, e o próprio anseio de refazer o romance do vizinho se vê atravessado por entroncamentos subjetivos. Um dos capítulos deste leva o título de “Carmen”, o mesmo nome da esposa de Mac, e a evocação desta, no livro de Sánchez, em uma juventude não conhecida por nosso herói irá assombrá-lo. Lendo que a personagem se especializara em “provocar desesperos”, Mac instantaneamente leva as mãos à cabeça, sem saber por que o faz – “talvez seja só amor de perdição, só desespero de tanto amor e de tanto temor de perdê-lo”. A porosidade entre escrita e realidade parece se infiltrar de vez no próprio alicerce do processo de refazimento do romance de outrem, pois Mac crê que antes de se sentir capacitado para a tarefa de modificador do alheio, “a própria leitura dessa obra vai por vezes me obrigar a viver previamente algumas de suas sequências”.

Em uma breve entrevista sobre o romance, Vila-Matas desvela sua busca por “reviver a criação literária”, a criação como experiência transfigurada, quem sabe até mesmo improvisada, desde que avessa do dogma da autenticidade propalado pelo mercado, deixando claro que, neste livro, achou “conveniente lembrar que o artista hoje deve ser radicalmente não original”. Com isso em mente, cabe perguntar: Se um escritor encontra sua voz, algo que o distingue dos pares e principiantes, repercuti-la em novo livro, sem a necessidade de uma impostação inédita, é inevitável caminho para a perdição? A originalidade irredutível e multiforme é efetivamente uma necessidade na literatura ou apenas manifestação perversa de uma visão político-econômica?

Como sabemos, a imitatio era parte inerente a qualquer aprendizado artístico no mundo pré-romântico, o que não impedia arroubos originalíssimos como o cavaleiro andante de Cervantes ou o teatro shakespeariano, obras que ainda nos fascinam mesmo após rastrearmos a fundo suas fontes mais prováveis. Obras que se desdobram, em grande parte, porque dialogam mais abertamente com suas fontes do que o mercado editorial costuma achar conveniente. Refletindo sobre o assunto, Mac remonta a Yo ya he estado aquí, de Jordi Balló e Xavier Pérez, em que os autores destacam que o mito da novidade editorial deseja ocultar “as fontes originais das narrações”. O reconhecimento de narrativas pregressas agrega uma dimensão experimental ao fazer ficcional, já que este não se depara com a originalidade apenas “na rememoração de seu episódio piloto, mas também na potencial capacidade dessa origem de se desdobrar em novos universos”. Bem o sabem as fanfics e seus universos expandidos.

 Se levarmos a discussão para o campo cinematográfico, com seus créditos-vaidade e films d’auteur, quem seria mais original, Stanley Kubrick ou Woody Allen? O primeiro, com apenas 13 filmes, alterna constantemente entre gêneros, estilos e temas, raramente produzindo roteiros originais. Além de diretor impecável e obsessivo, é um grande modificador, como vemos nos exemplos flagrantes de Laranja mecânica (1971) e O iluminado (1980), adaptações dos romances de Anthony Burgess e Stephen King, respectivamente. Mas como observa Mac, um olhar atento perceberia nessa aparente flexibilidade a predominância de “um círculo fechado de repetições obsessivas”. Aliás, o mesmo Mac recorda que uma das cenas antológicas de O iluminado é justamente a descoberta do desequilíbrio mental de Jack Torrance, cena de “terror metafísico” que se dá pela escrita repetitivamente angustiante da frase All work and no play makes Jack a dull boy. Woody Allen, por sua vez, reescreve em ritmo quase atual o mesmo filme desde o início dos anos 1970, sempre com roteiros próprios. Desde as fontes utilizadas nos créditos e a trilha sonora, sempre pré-1950 e em diálogo constante com o enredo, seus filmes são imediatamente reconhecíveis, embora o cineasta tenha feito algumas incursões menos óbvias como Interiores (1978) ou mesmo Match Point (2005). Como um de seus núcleos, a fulgurante frase do personagem de Allan Alda em Crimes e pecados (1989): “comedy is tragedy plus time”, com sua carga social e histórica de repetição diferenciada. Seria a marca Woody Allen superior à repetição que beira (se é que isso existe) o autoplágio? Ou a novidade permanente estabilizada sob a rubriKaKubrick desbanca o recurso a histórias alheias?

De volta à literatura, podemos pensar em um caso paradigmático nosso, o de Guimarães Rosa. Dono de um dos estilos mais exuberantes e reconhecíveis da língua portuguesa, ninguém negaria originalidade à sua obra. Esta, no entanto, constantemente recobra vozes do passado, seja da cultura letrada ou da popular, e, com ouvido atento, dá vazão a uma linguagem peculiar que funde estas duas instâncias expressivas. Descendo ao nível das palavras, o acesso à documentação do escritor salvaguardada pelo Instituto de Estudos Brasileiros da USP permite entrever que a transfiguração do alheio faz-se método, a ponto de Rosa ter efetivamente criado um símbolo, o m% (meu cem por cento), para marcar o gesto apropriativo, que varia entre uma criação plenamente autoral e o simples interesse por um termo ou expressão customizável.



No caso dos textos completos, vê-se em “Cara-de-Bronze”, de Corpo de baile (1956), o expediente de citações diretas, em notas, de Dante e Goethe, mas há também, segundo Benedito Nunes, algo de Platão engastado no tecido narrativo. Para o crítico, o conhecimento dos filósofos por Rosa não se dava pela erudição vazia, mas “se traduzia em convivência”. O próprio Rosa, aliás, não fazia grande distinção entre o que lia e o que ouvia: “Vou lendo os filósofos e deles transcrevo nos meus cadernos o que me interessa. Isso, depois, como tudo quanto recolho dos livros e da boca das pessoas, poderá fazer parte de uma estória.” Rosa acaba por confirmar a Nunes que Platão de fato dá as caras naquela narrativa, mas assevera que pode “contrafazer o autor do Banquete” e que nenhum erudito lhe poderia desmascarar [2].

Se pensarmos sobretudo em Grande sertão: veredas (1956), construído a partir da técnica do monólogo dialógico ou diálogo oculto, há certa afinidade com o que Mac pensa sobre as vozes perdidas que constituem a matéria literária: “É com elas que se construiu a literatura, que para mim é uma forma de preservar aquela chama do que foi dito de viva voz, junto ao fogo, na noite dos tempos.” Mesmo sabendo de que no máximo teremos uma falsificação, o esforço reconstrutivo, além do valor estético, adquire também uma dimensão ética. E Rosa já nos alertava: “Narrar é resistir”.

Com isso, talvez possamos atualizar (que é também um modo de repetir) a famosa formulação de Coleridge sobre a voluntária suspensão da descrença. Nas palavras de Mac Vives, a súmula da fé poética seria: “acreditar numa ficção que se reconhece como ficção, saber que não existe mais nada e que a refinada verdade consiste em ser consciente de que se trata de uma ficção e, mesmo assim, acreditar nela.”

Mac e seu contratempo tem algo de palavroso, obsessivo e potencialmente infinito, acelerando a cadeia dos eventos nos capítulos finais em uma espécie de diáspora contínua na busca de Mac pelo “centro histórico das fontes do conto”, que estaria supostamente localizado na “Arábia Feliz”, o que o faz atravessar Portugal, Marrocos, Tunísia, Egito e chegar aos limites dos continentes asiático e africano, o estreito de Bal-el-Mandeb, com “uma caravana de vozes incansáveis e anônimas” organizada por ele. Nessa expansão progressiva dos sentidos e da experiência, emerge cada vez mais forte um retorno inevitável ao familiar bem como a percepção de uma “escrita pedestre, de uma geografia da qual esquecemos que somos os autores”.

O tema da repetição, no entanto, é tão espantosamente fértil por si que uma resenha não digressiva é quase inviável, pelo que aqui nos escusamos. Extrapolando um pouco a questão, cabe indagar: em que medida uma resenha não é um contratempo, uma asserção virulenta que, por meio da repetição do livro resenhado (citações e paráfrases), aspira ao novo, a dizer o não dito posto que a mera repetição seria sua morte? No entanto, o novo a que se aspira só se produz pela asserção do texto de base, cuja presença na resenha é compulsória mas sempre tende ao excesso. Talvez toda resenha tenha, no fundo, um excedente, um fértil precipitado cujo derramamento faz vicejar novos sentidos independentes de sua matriz. Ou, mais provavelmente, talvez seja apenas o texto de Vila-Matas (e de Mac Vives) recobrando seu predomínio nesta resenha para me lembrar da observação de Mac sobre uma noite em que dormiu com as luzes acesas, gastando energia. Ele o fizera “não para desperdiçá-la à toa, e sim por pensar, só isso, que o excesso em si mesmo pode ser sentido como vida e, curiosamente, fazer com que nos sintamos mais vivos.”

Notas:

[2] As três últimas citações foram extraídas de: NUNES, Benedito. Guimarães Rosa em novembro. In: A Rosa o que é de Rosa. Literatura e filosofia em Guimarães Rosa. Organização de Victor Sales Pinheiro. Rio de Janeiro: Difel, 2013.


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