Tennessee Williams, também maldito, afinal

Por Javier Memba

Tennessee Williams. Foto: Yousuf Karsh


 
Sempre que escrevo sobre algo ou alguém relacionado ao teatro, antes de entrar no assunto, tenho que explicar novamente a origem da minha animosidade em relação a tudo que diz respeito à cena. Teimosia, de fato. Obstinação até a medula dos meus ossos. Agora, não é gratuita, como, de fato, são tantas das minhas grandes fobias. Odeio o teatro e tudo que diz respeito a ele. Dos cenários que simbolizam grandeza à afetação dos atores, que em entrevistas falam da capacidade da farsa para esclarecer os ignorantes. Sim senhor, eu odeio teatro com toda a minha alma porque sou um cinéfilo. Cheio, então, de amor pela tela, repito mais uma vez, mas com o prazer de sempre: se o cinema, em sua aurora, não tivesse sabido livrar-se da influência fatal do palco, jamais teria concebido sua própria linguagem: a articulação da narração em planos.
 
Voltemos a esses alvores, quando para praticamente toda a nossa Geração de 98 o cinema não passava de um espetáculo de feira. Não sei se foi para deleite ou para o escárnio daquelas eminências, todas tão apaixonadas pelo teatro, mas sei que, entre os primeiros diretores — por assim dizer —, o habitual era colocar o cinegrafista no tripé e para os atores evoluíssem diante da câmera. Assim, a função da câmera — “a caneta-tinteiro do cineasta” (Alexandre Astruc), esse instrumento de formulação de afirmações morais de que fala o grande Godard — foi reduzida a uma espécie de olho dessa “quarta parede”, que o pessoal do teatro chama de seus espectadores.
 
A partir disso, passo a escrever sobre Tennessee Williams com todo o respeito, objetividade e, claro, o elogio que merece um dramaturgo cujas peças — onde lirismo e neurose se confundem como em poucos textos — provocaram uma completa catarse na interpretação da Hollywood dos anos 1950. Autor teatral em toda a extensão das duas palavras, de Williams foram os trabalhos que Lee Strasberg utilizou para formar toda uma geração de atores no famoso Actor’s Studio. Tanto é assim que os conhecedores de teatro sustentam que Tennessee foi para o famoso Método desta escola nova-iorquina o que Anton Tchekhov foi para o Sistema Original — sobre o qual gira o Método — criado no Teatro de Arte de Moscou por Konstantin Stanislavski.
 
Em ambos os casos, em termos gerais, tratava-se de trabalhar os papéis após uma exaustiva introspecção psicológica das personagens. Um desafio emocionante para os atores, cujo resultado foram aquelas atuações exacerbadas, neuróticas como o texto, torrenciais. Estrelas como Geraldine Page, Karl Malden, Carroll Baker, Eli Walach, Montgomery Clift, Jane Fonda, Joanne Woodward, Paul Newman, James Dean e alguns outros fizeram história com eles. Vá em frente, sou daqueles que consideram John Wayne, Duke, o melhor ator de todos os tempos. Mas o intérprete por excelência de Williams era Marlon Brando — o grande John nem teria pensado em ler um texto do Tennessee — e Elia Kazan seu adaptador para o cinema mais preciso. Sobre Um bonde chamado desejo (1951), primeiro filme que uniu Williams, Kazan e Brando, tudo já foi dito: é um clássico do cinema estadunidense, o filme que abre aquele capítulo da história de Hollywood, nascido de adaptações do dramaturgo em questão e das interpretações exaltadas que suas peças exigem.

E, no entanto, Tennessee Williams também foi um maldito: a principal tensão que pulsa em seus dramas é a dos desejos e fantasias homossexuais disfarçados de conflitos heterossexuais. A decadência do sul estadunidense, em que coincide com William Faulkner e a maioria dos autores que fizeram do inexorável colapso de Dixieland seu material literário, em nosso dramaturgo é acessória. O principal argumento de sua obra é a sexualidade reprimida em um dos países mais puritanos do planeta. Estamos falando dos tempos que antecederam a revolução sexual, iniciada no final dos anos 1960. Estamos falando de quando ainda era comum apagar a luz antes de se entregar aos prazeres da carne, independente da condição sexual, e estado civil do sortudo.
 
Aptos a explicar as chaves das adaptações para a telona de Tennessee Williams, quem entende de teatro sustenta que Blanche Dubois de Um bonde chamado desejo simboliza um esteta homossexual, em cujo flerte o dramaturgo alude ao seu próprio interesse. Sobre Brick Pollitt (Paul Newman) em Gata em teto de zinco quente (Richard Brooks, 1958), outra das grandes adaptações de Williams para a tela, já é menos complicado. Ele vive uma contradição: tem que se casar com sua esposa Maggie (Elizabeth Taylor), mas sente falta do amigo, o falecido Skipper. Tudo é neurose, simbolismo, fingimento.
 
Nascido no Missouri —  não no Tennessee — em 1914, o futuro dramaturgo cresceu em uma família rica até que — como é quase obrigatório nos escritores do sul — deixou de ser. Entre seus primeiros trabalhos, já contava o de roteirista no Metro, o estúdio que lançaria suas grandes adaptações. Mas o caminho do futuro dramaturgo foi tortuoso desde o início da jornada. Essas primeiras obras para o cinema passaram despercebidas, incluindo uma primeira versão de Algemas de cristal dirigida por Irving Rapper em 1950. Esse capítulo da história do cinema que o autor em questão dá vida começa com a adaptação de Kazan de Um bonde chamado desejo.
 
Depois desse primeiro sucesso, coincidindo com a diáspora hollywoodiana na Cinecittà, Williams fixou residência em Roma, onde colaborou nos diálogos de Sedução da carne (Luchino Visconti, 1954). Foi então que ficou amigo de Anna Magnani, junto com Katherine Hepburn, a atriz de fora do Actor’s Studio que melhor o interpretou.
 
No entanto, Vidas em fuga (Sidney Lumet, 1960), estrelado por Magnani, Brando e Woodward, e Esta mulher é proibida (Sidney Pollack, 1966) são filmes que não se comparam a Um bonde chamado desejo, Baby Doll (Elia Kazan, 1956) ou Doce pássaro da juventude (Richard Brooks, 1961), o melhor de todo o pacote. Exceto por aquela violência primitiva da sociedade estadunidense, tão comum na obra de Williams, pouco mais têm a ver com as grandes adaptações deste dramaturgo. Na minha opinião, mais do que uma sintonia com o universo de Williams, as propostas de Lumet e Pollack obedecem à conjuntura, ao oportunismo.
 
Naqueles anos, cruciais para a história do século XX, os retratos de Tennessee do sul profundo dos Estados Unidos — apáticos, corruptos e impiedosos — sobre os quais gravitavam sexualidades bizarras e reprimidas, davam ao espectador toda a melancolia que tanto ansiava. Assim como os romances de William Faulkner sobre aquela mesma terra — a pátria da Ku Klux Klan e dos linchamentos — haviam cativado os leitores. Lumet e Pollack juntaram-se ao boom de Williams, lançado por Kazan e Brooks, como teriam feito com o boom de Philip K. Dick se tivessem montado suas câmeras no início do século XXI. Isso, o bom cinéfilo, percebe. Como suponho que aqueles que conhecem o teatro também o sabem.
 
Vidas em fuga, mais de 60 anos depois, é um filme desconexo. Nada a ver com o vigor narrativo de Um bonde chamado desejo, embora também seja estrelado por Marlon Brando. Na verdade, certamente que significa algo mais que a sempre lembrada de suas sequências com a jaqueta que dá nome ao protagonista. Em particular, dessa fita, prefiro a recriação da alucinada Carol Cutrere por Joanne Woodward. Totalmente alheio àquela estranha mulher, sempre à sombra de Paul Newman, a quem esta atriz costuma ser associada.
 
Quanto a Esta mulher é proibida, apesar das paixões que estão por trás de seu tema, do roteiro de Francis Ford Coppola e do encanto da maravilhosa Natalie Wood, é um filme totalmente sem coragem. Tenho defendido desde os tempos antigos que o que diferencia o cineasta autêntico do cineasta profissional — mais ou menos bom — é a vontade de ter um estilo próprio. Isso, além de uma certa marca, dá um impulso aos filmes em que Pollack não aparece nem de longe. Completamente alheio ao grande Richard Brooks de Doce pássaro da juventude, meu favorito do ajuntamento Williams. Recorde-se que, ao longo dos anos, Pollack será um diretor ao serviço de Robert Redford e outras estrelas. Mas nunca um cineasta do calibre de Brooks ou Elia Kazan.
 
Por fim, fascinado por filmes como Baby Doll ou Doce pássaro da juventude, meus preferidos de todos os baseados em peças de Tennessee Williams, li com grande interesse A noite da iguana e outros textos em novembro de 2000. A noite da iguana foi um conto de 1948, que deu origem a uma peça de teatro e, em 1964, ao filme homônimo de John Huston. Foi também o número V da coleção Clássicos Modernos da Alba Editorial, uma excelente seleção das narrativas do dramaturgo estadunidense. Muito menos conhecidos que seus textos teatrais, eles me conquistaram sem paliativos: descobri um grande autor sem a animosidade que, como bom cinéfilo que sou, sempre professei.
 
Tennessee Williams, maldito e pouco ortodoxo, morreu em 1983. Diz-se que em consequência dos restos de uma rolha, com os quais se engasgou ao ir uma garrafa com os dentes. Ele tinha setenta e um anos e ainda bebia como um cossaco. A privacidade havia tirado seu reflexo de nauseabundo. O tempo de suas grandes adaptações já havia passado, a exaltação dos atores do estúdio Actor’s havia sido assimilada. 


* Este texto é a tradução livre para “Tennessee Williams, también maldito, al fin y al cabo”, publicado aqui, na revista Zenda.

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