Depois da quarentena

Por Agustín Sánchez Vidal


Luis Buñuel. Foto: Jack Garofalo.



As quatro décadas que se passaram desde a morte de Luis Buñuel poderiam ter se tornado um dos muitos purgatórios reservados para aqueles que desfrutaram de um reconhecimento em vida que depois desapareceu com ele. Mas no seu caso não tem sido assim. Por um lado, porque nunca teve uma projeção excessiva entre o público comum à maneira de um Alfred Hitchcock. E, ainda, pela falta de enfoque derivada de uma carreira atribulada que apagou sua trajetória por muitos anos até terminar com o Oscar para O discreto charme da burguesia (1972) e a homenagem em Hollywood assinada pelos quadros superiores de seus grandes mestres. Apenas o tardio livro de memórias Meu último suspiro (1982) começou a lançar as bases para uma certa perspectiva coerente, apesar de tantos preconceitos ou omissões. E a partir daí, seu cinema, como um estopim retardado, foi se tornando cada vez mais influente. Não apenas sobre outros diretores, mas também entre escritores ou artistas das mais diversas condições. O que se segue é uma breve amostra de uma sombra tão alargada.
 
Não é preciso ir muito longe para percebê-la. Bastaria recordar os confinamentos devidos à recente pandemia de covid-19, durante a qual vieram à tona as semelhanças com um dos seus filmes mais enigmáticos, O anjo exterminador (1962). Uma prova em grande escala sobre o modo de funcionamento do cinema de Buñuel. Desde a sua estreia, perdeu nada do caráter metafórico da situação propõe, nem a impossibilidade de a reduzir a uma leitura inequívoca. Os atavismos mobilizados são irracionais demais e por trás alenta um longo rosário de pragas que vão desde as bíblicas — de onde vem o título — até as medievais que dizimaram a Europa ou a descrita por Daniel Defoe em seu Diário do ano da peste (1722) ou a cólera no século XIX e no século XX a chamada “gripe espanhola” de 1918. Assim, quando Albert Camus publicou A peste (1947) já implicava um estigma social e moral capaz de irradiar em múltiplas direções. O próprio Buñuel recorreria a ele em Nazarín (1959), onde a epidemia se especifica visualmente na menina arrastando um lençol pelas ruas desertas.
 
Talvez por tudo isso, seu Anjo exterminador sempre levantou suspeitas de conotações políticas, embora fossem tão escorregadias que era difícil defini-las. Foi o que aconteceu depois de sua estreia em Cuba em 1963, quando a revolução castrista buscava modelos cinematográficos. O jornal de governo Hoy questionou sua validade e Alfredo Guevara, o homem-chave do Novo Cinema Cubano, saiu defendendo o filme de Buñuel como um exemplo a ser seguido. Sem o qual seria difícil conceber obras de Tomás Gutiérrez Alea como Os sobreviventes (1979) ou Guantanamera (codirigida com Juan Carlos Tabío em 1995). Alfredo Guevara sabia do que falava porque tinha feito parte do grupo reunido pelo produtor Manuel Barbachano para apoiar Buñuel em Nazarín.
 
Ora, da mesma forma que hoje, quando vemos O anjo exterminador, pensamos na pandemia de covid-19, no final da década de 1960 as revoltas estudantis enfatizavam sua dimensão política. Na verdade, os distúrbios do final foram percebidos como uma premonição daqueles que, em 1968, levaram ao massacre na Plaza de las Tres Culturas, na Cidade do México. Mas trinta anos depois, sublinhados muito diferentes podem ser encontrados na versão teatral estreada em 1998 por Gigi Dall’Aglio no Teatro Stabile de Parma ou na The exterminating angel de Thomas Adès e Tom Cairns, apresentada no Festival de Salzburgo em 2016, ou na homenagem de Woody Allen numa das sequências oníricas de seu filme Rifkin’s festival (2020). E é essa capacidade de reverberação, para além desta ou daquela situação, que dá qualidade à obra de Buñuel.
 
O epicentro de uma trajetória
 
Nem sempre foi assim. Pelo contrário, foi um fenômeno tardio no seu itinerário vital e criativo, quando as novas ondas dos anos sessenta produziram uma mutação no cinema que lhe permitiu ser redescoberto. Então começaram a ser vislumbradas muitas das possibilidades exploradas por aquele diretor singular, que não só demonstrou que preenchia muito bem as condições de um verdadeiro “autor”, mas também que o havia conseguido dentro de uma indústria tão competitiva como a mexicana, onde filmar três e até duas semanas era a ordem do dia. Uma vez que conseguiu superar as servidões comerciais, também não aderiu aos clichês de qualidade ao estilo de ¡Que viva México! de Eisenstein ou María Candelaria de Emilio “el Indio” Fernández. Nem mesmo se deixou levar pelo sentimentalismo neorrealista ao mostrar a mais absoluta miséria. Talvez o único registro que manteve foi o surrealista. Mas muito evoluída. Não era mais o de André Breton, mas havia passado pelo filtro Terra sem pão (Las Hurdes) (1933) e as tradições culturais hispânicas.
 
Tratava-se, portanto, de um produto muito complexo e nada autoconsciente que na década de 1950 começou a merecer reconhecimento do Festival de Cinema de Cannes com Os esquecidos (1950) para culminar com a Palma de Ouro por Viridiana (1961). E acredito que é nesta ocasião, entre esses dois títulos, que vale a pena acentuar na hora de entender as conquistas de Buñuel. Antes de filmar Os esquecidos, havia realizado seus dois primeiros trabalhos, Um cão andaluz (1929) e A idade do ouro (1930), autofinanciados ou com a ajuda de algum mecenas, para um circuito muito restrito de cineclubes. Três anos depois, com Terra sem pão, deu uma guinada para o engajamento político na órbita do comunismo e uma encenação aparentemente mais próxima do realismo, embora sempre fora das grandes bilheterias. Até que em 1935 e 1936, em Madrid, como produtor executivo da Filmófono, promoveu filmes puramente comerciais, zarzuelas e esquetes. Mas essas três linhas de trabalho (o surrealista de vanguarda, o documentário social e o comercial-industrial) até então nunca se fundiram. A primeira vez que convergiram foi em Os esquecidos.
 
Sem esse filme, o chamado “Terceiro Cinema” teria sido muito diferente, da forma como tal conceito foi cunhado por cineastas como Fernando Solanas e Octavio Getino, para opor-se aos blocos hegemônicos dos Estados Unidos e da Europa. Sua marca é muito reconhecível numa infinidade de filmes, desde Pixote do brasileiro Héctor Babenco ou Salaam Bombay! da indiana Mira Nair ao A vendedora de rosas do colombiano Víctor Gaviria.
 
Dito isto, a marca do cineasta aragonês não foi menor ao fornecer alternativas que nos permitissem afastar o maniqueísmo dos slogans políticos que, fugindo de Hollywood, esbarraram no resíduo estalinista da Mosfilm. Ou substitutos que sob o álibi das melhores intenções, costumes e ambientes populares, vieram ecair na eterna pasta melodramática. Sobretudo porque Buñuel intuiu o perigo que o neorrealismo italiano continha, reforçado pela presença e prestígio de Cesare Zavattini em alguns redutos hispânicos, como Cuba.
 
Padrinho do boom
 
Há mais, certamente. Existe a última fase francesa, mas essa é bem conhecida. Muito menos é outra faceta sua tão ou mais decisiva: a influência de Buñuel na literatura que renovou o cenário latino-americano através de uma série de escritores que se sentiram atraídos pelo cinema e por uma personalidade tão poderosa quanto a dele. Foi o caso do jovem Mario Vargas Llosa em A cidade dos cachorros, muito tributário de Os esquecidos. Algo que também não deveria surpreender, já que seu diretor era um cineasta com formação literária e além de Luis Alcoriza e Pedro de Urdimalas, o poeta Juan Larrea e o romancista Max Aub haviam colaborado no roteiro deste seu filme. Também não é difícil notar nele a gravitação do romance picaresco, o Galdós de Misericórdia ou o Baroja de A busca.
 
Outro escritor intimamente ligado ao autor de Os esquecidos foi Octavio Paz, que teve papel decisivo na divulgação desse filme na França, onde atuava como diplomata. Nesse mesmo ano, 1950, ele havia registrado suas profundas afinidades ao abordar a identidade cultural mexicana em seu brilhante ensaio O labirinto da solidão. E se falamos de literatura e antropologia — e da necessidade de superar os constumbrismo indigenista — é inevitável mencionar imediatamente Juan Rulfo, notável fotógrafo e cinéfilo, que reconheceu o papel de guia desempenhado por Buñuel na encruzilhada em que o país se debatia naquele momento. O autor de Pedro Páramo também foi contratado pelo jovem produtor Manuel Barbachano para escrever enredos, fazendo parte do grupo de escritores que o cercou desde o mencionado projeto de Nazarín em 1958. Também — como enfatizou Amparo Martínez Herranz —, Barbachano colocou em contato Buñuel e Carlos Fuentes e em 1964 contratou Gabriel García Márquez para adaptar O galo de ouro para a grande tela, narrativa que Rulfo escreveu para esse fim. E propôs ao cineasta aragonês a possibilidade de adaptar Pedro Páramo, que acabaria levado ao cinema em 1967 por Carlos Velo.
 
Essa geração literária, que logo seria conhecida como a geração do boom, não perdeu a magnitude de Buñuel, que trabalhava a partir do México com materiais tão precários quanto os demais em seus respectivos países, sem que isso fosse um obstáculo para um amplo público internacional. E começaram a explorar a possibilidade de o cineasta adaptar as suas obras, que lhe enviavam com dedicatórias efusivas. Foi o que Carlos Fuentes fez em 1962 com Aura. Ou García Márquez com Os funerais da mamãe grande, além de escrever o roteiro do filme É tão fácil que até os homens podem fazer, com a expectativa de que o diretor o filmasse. Posteriormente, Julio Cortázar não esconderia sua satisfação com a perspectiva de don Luis incorporar o conto “As mênades” em um de seus projetos e José Donoso que também chegou a considerar isso com o seu romance O lugar sem limites (1966), que Arturo Ripstein finalmente filmou em 1977.
 
O pior Buñuel
 
Mas nem tudo foram flores, nem o conjunto da obra do cineasta teve ou manteve o mesmo interesse. Existem partes quase puramente descartáveis. Por exemplo, a já mencionada etapa espanhola no Filmófono em 1935 e 1936. Ou, já no México, melodramas maternos como Uma mulher sem amor (1952), que em nada melhorou os proverbiais “churros” dos estúdios mais obstinados. E o mesmo acontece com obras de “tese” como O rio e a morte (1954).
 
No entanto, se desqualificam em termos similares as três coproduções com a França que bem poderiam ser consideradas uma espécie de trilogia “política” composta por Assim é a aurora (Cela s’appelle l’aurore, 1956), A morte no jardim (La mort en ce jardin, 1956) e Os ambiciosos (La fièvre monte à El Pao, 1959). Apesar de seu bem-intencionado “compromisso”, os resultados não são dos melhores, talvez porque ele se sentiu compelido a registrar uma ideologia à qual sua antiga militância comunista o encorajava.
 
Aí naufraga explicitamente sua ideologia. Porque sua obra não é mais “político” por se pretender como tal. O seu Engels não é de manual nem de jarro, mas sim aquele que pedia ao artista que descrevesse relações sociais autênticas para erodir as ideias convencionais e questionar o otimismo burguês ou a ideia de que vivemos no melhor dos mundos possíveis. Tampouco seu Marx era o mais esperado, mas sim aquele que defendia mostrar as coisas de modo que as coisas cotidianas fossem estranhas e as coisas estranhas cotidianas. E é nesse estranhamento, nesse olhar desestabilizador, que reside o mais irredutível Buñuel e talvez a razão de sua permanência.

Ligações a esta post:
>>> Buñuel, o grande provocador
>>> A obsessão dos olhos: Buñuel o voyeur
 
* Este texto é a tradução livre para “Tras la cuarentena”, publicado inicialmente aqui, em Letras Libres.

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