A senhorita mascarada

- terça-feira, maio 14, 2024

Por Gabriel Carra

Cena de Senhorita Júlia. Arquivo Companhia Bípede de Teatro Rupestre, 2024.

Hoje em dia não se trata mais, como fez certa vez Bertolt Brecht em “A função social do teatro”, de se indagar se o mundo atual pode ser reproduzido pelo teatro. Inúmeros são os expedientes técnicos disponíveis e o repertório de soluções, que inclui as próprias experiências brechtianas, é imenso, vasto. A pergunta que talvez realmente importe é como sustentar a verve crítica do teatro, isto é, o teatro como arte (pois é próprio de qualquer arte ser crítica do real), em uma época supercrítica, na qual a própria crítica social parece cansada e na iminência de desabar sobre o próprio peso.

Em termos mais próprios às técnicas teatrais, poderíamos precisá-la da seguinte forma: como o teatro pode sustentar essa verve assinalada sem depender inteiramente dos repertórios brechtianos, beckettianos ou de experimentações de exposição do signo teatral de inspiração pirandelliana, formas absolutamente legítimas mas que, para serem efetivas, dependem (como tudo na vida) de oxigenação, de variação? A resposta, um pouco incontornável, parece ser retornar ao teatro burguês, ao palco à italiana, justamente aquele contra o qual as experiências vanguardistas citadas foram formuladas, e de onde retiraram a força de seus efeitos (toda figura depende, para ser visível, de um fundo contra o qual se destaque).

Mas como fazer isso sem se tornar condescendente com essa arte? E essa preocupação é tanto mais importante uma vez que seus expedientes — o drama do indivíduo, do ser psicologizado, que termina por transformar a textura social apenas em meio “para revelar as reações que provoca nas personagens, [...] da mesma forma que percebemos a existência da tempestade a partir do momento em que barcos recolhem as velas” (Brecht, 1967, p. 69) — foram incorporados pelo cinema, cujas técnicas (e com elas essa herança dramática) foram expropriadas pela indústria cultural. O resultado não poderia ser mais aberrante: produtos com as mais altas cargas de crítica social, disponíveis abundantemente (até às raias da náusea) em streamings, a serviço da neutralização das possibilidades de mudanças do real.

Para o primeiro problema, uma resposta. Para o segundo, muitas possibilidades que caberão aos diretores, aos atores e a todo pessoal do teatro responder em cena. Aqui trato de uma delas, apresentada pela Cia. Bípede de Teatro Rupestre em sua encenação de Senhorita Júlia, de August Strindberg.

À primeira vista, a resposta é tão simples que chega a ofender o público, o qual pode pensar ser tomado por simplório: com máscaras. Com máscaras? Não me diga que é com esse recurso batido, com essa imagem gasta, com essa catacrese do próprio teatro que vão solucionar o problema tão complexo exposto acima. Mas antes de desqualificá-la por obviedade ultrajante, pensemos nela.

Em uma peça de teatro burguês, a máscara causa estranhamento. Não estamos na tragédia grega ou no teatro popular. Com pouco tempo de cena, no entanto, ela adquire sentido na economia diegética: estamos em plena noite de São João, no coração das festividades populares. As máscaras, que lembram muito os demi-masques do carnaval veneziano ou da Commedia dell’arte, fazem às vezes de papéis sociais com que as personagens jogarão nesta festa: Cristina, a cozinheira, permanece à parte; Senhorita Júlia e Jean, seu criado, por outro lado, brincam livremente com suas máscaras-papéis sociais nesta noite de orgias: são pícaro e bufão um do outro.

A noite segue adentro e, terminada a euforia dos delírios e sonhos de desejo, de arrivismo, de escapar enfim à estrutura detestável em que vivem por meio da alegria generalizada e do jogo, elas percebem (e nós, em sua esteira) que essas máscaras não são apenas um divertimento. Elas são os próprios papéis sociais, e a isso devemos a inevitável distância que mantemos em relação aos indivíduos Júlia e Jean: em seus momentos depressivos, em suas angústias, em seus ódios e em suas revelações de sofrimento, não há expressões em seus rostos, não há olhos para acessarmos suas almas.

Aquela capacidade que Jacques Lecoq em O corpo poético atribui à máscara expressiva, isto é, a de filtrar as complexidades do olhar psicológico, de impor atitudes piloto ao conjunto do corpo, na peça parece funcionar de forma extrema: os corpos, que pensavam interpretar senhora e criado, descobrem-se senhora e criado. A expectativa é de que elas caiam, de que as personagens possam abandonar aqueles horríveis adereços cujos narizes apontam, o dele, para baixo, penso como um falo impotente, e o dela para cima, numa frágil posição esnobe, e que possam comunicar de verdade — e com isso, nós, os espectadores, possamos nos regozijar com suas almas.

Mas elas não caem, tal como as estruturas sociais não caem mediante uma ruína pessoal. A terceira dimensão das máscaras, e a que consuma a tragédia, é a de que não há essa alma que esperávamos ansiosos. Duas indicações cênicas nos alertam: em dado momento, Cristina entra no palco sem máscara, no meio de uma das discussões entre Júlia e Jean, e ela simplesmente não existe, passa por eles como um fantasma. A segunda é a troca de máscara de Júlia por outra igual, mas branca, e que faz com que as personagens se preocupam com sua palidez. Elas valem, portanto, o que vale a expressão no teatro burguês, e aí se consuma o terrível: se as máscaras não eram máscaras; se a posições sociais com que brincaram e desdenharam durante a noite serão as mesmas com que acordarão no dia seguinte, então todos aqueles excessos, todas aquelas orgias com que acreditavam jogar inocentemente não eram um parêntese na tessitura dos acontecimentos, eram a própria vida, e, assim sendo, haverá consequências.

A partir de outros expedientes — o teatro burguês e a introdução um pouco alienígena de máscaras do teatro popular e das festividades carnavalescas —, a encenação recupera com toda força a lição da arte moderna, de que Pirandello, Brecht e Beckett (e, por que não, para nós falantes de português, Pessoa) foram os mais exímios alunos do século passado: a vida da arte não é senão a própria exterioridade do signo, e ela não pode ser crítica do real se não for, primeiro, crítica à linguagem. Não eram máscaras, mas escafandros.

Consuma-se assim um destino trágico. Não de indivíduos cujo contexto social é apenas o fundo sobre o qual se destacam, mas de papéis sociais sobre os quais o indivíduo é apenas esse fundo que lhes serve de suporte. Respondendo ao artigo de Brecht citado no início deste texto, a Senhorita Júlia mascarada da Cia. Bípede de Teatro de Rupestre alcança o efeito de nos lembrar que, embora “o homem já não pode ser mais descrito como uma vítima, como um objeto jogado num mundo desconhecido que não poderia transformar” (p. 66), tampouco pode ser descrito como puro agente em um mundo em que a agência se tornou o mito que sustenta a própria inanição. Para alcançar o “Isto precisa acabar” (p. 70) do teatro épico, hoje em dia, talvez sejam necessários um pouco de sentido trágico e de fatalidade, tal como nos apresenta a peça de Strindberg.

Por meio dessa experimentação simples e poderosa, a Cia. Bípede de Teatro Rupestre chega a um excelente resultado, sustentando e deslocando o drama do indivíduo para algo que nos importa mais, pois ainda é a nossa condição. Strindberg passa vivo e forte em sua temporada em São Paulo.

Referências

Brecht, Bertolt. “A função social do teatro” in Sociologia da arte III. Trad. Heitor O’Dwyer. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1967, p. 65-119.
Lecoq, Jacques. O corpo poético: uma pedagogia da criação teatral. Trad. Marcelo Gomes. São Paulo: Editora Senac, 2010.
Strindberg, August. Senhorita Júlia. Trad. Guilherme da Silva Braga. Realização de Companhia Bípede de Teatro Rupestre, 2024.

* Gabriel Carra é formado em Letras e é mestrando em Literatura francesa pela Universidade de São Paulo. Estuda as relações entre retórica e leitura em Roland Barthes e a crítica da crítica literária de Leyla Perrone-Moisés. Organiza clubes de leitura de prosa literária em São Paulo e tem interesse em história da arte, cinema e suas relações com a literatura.