Sagarana: meandros de uma estreia


Por Guilherme Mazzafera



Mais de sete decênios após sua primeira edição – ao que se pode acrescentar quase uma década de gestação subterrânea –, Sagarana volta às livrarias em novo projeto editorial pelas mãos da editora Global, que agora detém os direitos de toda a obra de João Guimarães Rosa, com exceção de seu único romance, Grande Sertão: Veredas. Este, cujos direitos pertencem à família Tess, os herdeiros de Aracy de Carvalho Guimarães Rosa, segunda esposa do escritor, está sob a guarda da Companhia das Letras, que publicou uma belíssima edição do livro que já tive a oportunidade de resenhar aqui no Letras.

Após diversos anos sob a tutela da Nova Fronteira, o Sagarana da Global destaca-se de imediato por sua capa, que recusa a iconografia tradicional no boi, substituindo-a por uma bela fotografia de Araquém Alcântara, feita em 2012 no município mineiro de Jaíba, na qual vemos uma árvore ramosa e quase sem folhas contra um céu azul profundo.  Essa atualização das paisagens rosianas, que fala de sua pervivência em um mundo já por demais demudado, não deixa constituir um belo convite à (re)leitura da obra de estreia do autor mineiro que, em 2019, já acumula 73 edições.

Tomando por base a décima edição, de 1968, ano seguinte à morte do autor, temos em mãos o Sagarana mais próximo de seus últimos desejos. Vale lembrar que, após a publicação original, Rosa continuou alterando diversas minudências ao longo das edições subsequentes, o que faz de tal livro de estreia uma espécie de sombra inacabada que paira sobre os variados momentos de escritura de sua obra.

Se é com algum pesar que lamento a ausência do maravilhoso “A arte de contar em Sagarana”, do sempre imprescindível Paulo Rónai, que figurava nas edições anteriores, a escolha dos paratextos não poderia ser mais contundente. O breve e inédito texto de abertura, assinado por Walnice Nogueira Galvão, destaca como o volume circunscreveu o espaço de eleição de seu autor, espaço que “dá margem não só a um verismo aderente à empiria, mas também a prospecções metafísicas”. Além disso, Galvão aponta para o liame íntimo entre a construção de uma linguagem peculiar, baseada na reelaboração da oralidade, e de um narrador sertanejo, “às vezes mas nem sempre identificado”, que a vozeia.

O grande trunfo da edição, no entanto, talvez seja a adição da iluminadora resenha de Antonio Candido, disposta ao final do livro (seguida por uma breve cronologia de vida e obra rosianas). Trata-se de um feito ainda mais notável após o imbróglio que impugnou a inclusão de “O homem dos avessos” ao compêndio crítico elaborado pela Companhia das Letras em sua edição de Grande Sertão: Veredas. Candido, como de costume, é de uma lucidez impressionante, mesmo escrevendo no calor da obra sobre livro tão singular. Para o crítico, ao contrário de uma série de malogros regionalistas anteriores, o livro de Rosa não traz meramente o sabor de certa região, mas acaba por literariamente construí-la, valendo-se de “elementos caçados analiticamente e, depois, sintetizados na ecologia belíssima de suas histórias”. O centro do volume, todavia, estaria localizado na “paixão de contar”, lançando mão de todos os meios necessários, intercalando estórias e afiando a retórica para transportar o leitor à “vida mais intensa da arte”, traslado tornado possível por um “soberano desdém das convenções”. Por fim, apesar de não constituir “bloco unido” e de seu autor não se ver totalmente livre de certo “pendor verboso”, Sagarana realiza, para Candido, o feito de compor em “termos brasileiros certas experiências de uma altura encontrada geralmente apenas nas grandes literaturas estrangeiras”.

Longe de arriscar qualquer interpretação inovadora em obra já tão devassada, minha intenção nesta resenha é apenas delinear algumas balizas críticas para uma melhor fruição da obra dentro de um contexto mais amplo da produção do autor. Vamos a elas.

Trabalho de parto

Como elucida o estudo de Maria Célia Leonel, a composição de Sagarana está intimamente ligada à gênese do livro de poemas Magma (1936), premiado pela Academia Brasileira de Letras em 1937 e só publicado sessenta anos depois (e contra a vontade expressa do autor)1. A partilha de temas e imagens, e uma espécie de reescritura em prosa que tem por mira o poético – e que, em verso, tende ao gesto narrativo, como se nota no belo “Boiada”, que prenuncia “O burrinho pedrês” ou mesmo em “Reportagem”, que contém em germe o possível núcleo de “Sorôco, sua mãe, sua filha” – parecem irmanar estas duas estreias rosianas, em verso e prosa, e que, no segundo caso, gradativamente adquire, no dizer de Oswaldino Marques, a dimensão do prosoema2.

A gestação de Sagarana, no entanto, foi bastante longa, arrastando-se por 8 anos  e sofrendo uma importante “derrota” que lhe permitiu encontrar sua verdadeira via. “O livro foi escrito — quase todo na cama, a lápis, em cadernos de 100 folhas — em sete meses; sete meses de exaltação, de deslumbramento”, diz Rosa em uma famosa carta-confessional encomendada pelo bibliófilo João Condé também recolhida nesta nova edição. O resultado desse deslumbramento, intitulado então Contos e assinado por certo Viator, foi remetido ao Concurso Humberto de Campos da Livraria José Olympio de 1938. Após algumas calorosas escaramuças entre os julgadores, o livro foi preterido por Maria Perigosa, de Luis Jardim. No entanto, para um ilustre membro daquela comissão, o autor de tal obra não poderia ficar oculto:

“apesar dos contos ruins e das várias passagens de mau gosto, esse desconhecido é alguém de muita força e não tem o direito de esconder-se. [...] Viator é terrivelmente desigual: ou o namoro idiota da professorinha ou a morte do compadre Joãozinho Bem-Bem, página admirável. [...] As histórias a que me refiro são do Brasil inteiro: por isso não podemos saber onde vive o autor, um sujeito que sabe o que diz e observa tudo muito direito.”3

Com sua argúcia costumeira, já neste texto de 1939 Graciliano Ramos aponta para dois motes que delinearão a futura recepção da obra: a desigualdade entre seus textos e o poder minucioso e vivo de observação mobilizado por seu autor. Essencialmente um livro pré-Segunda Guerra, Sagarana precisaria aguardar o retorno de Rosa das plagas alemãs (1938-42) e colombianas (1942-44) para finalmente em 1945 ser “‘retrabalhado’, em cinco meses, cinco meses de reflexão e de lucidez.”4. O corolário dessa lucidez foi o emagrecimento do volume, que de doze passou às nove narrativas que conhecemos, além de um maior apuro de linguagem, evidente, por exemplo, na expressividade dos títulos, como a permuta de “opportunidade” (então grafada assim) pelo emblemático “hora e vez” em seu conto mais famoso, e, no caso do título, a passagem do inócuo Contos para Sezão (que então correspondia à narrativa “Sarapalha”) e, enfim, Sagarana, neologismo que acopla a raiz germânica “saga”  ao tupi “-rana”, gestando ‘uma espécie de canto épico’. O próprio autor, em correspondência (infelizmente ainda inédita) com sua tradutora norte-americana Harriet de Onís, dá notícia de uma busca incessante pelo cerne expressivo que, em guerra declarada contra o lugar-comum, recupera uma dimensão autônoma e não fetichizada do verbo:

“[...] a eficácia do título SAGARANA, totalmente novo, para qualquer leitor, e ainda não explicado, virgem de visão e de entendimento. Não é? Por isto, é que eu quereria que esse título fosse conservado, na tradução em inglês, e em todas as outras. [...] Diz-se que ‘não é sem motivo (não é inutilmente) que as palavras têm CANTO e PLUMAGEM’ (As palavras são comparadas aos pássaros.) Isto é: além do seu significado, transcendendo de sua simples função instrumental de comunicação, as palavras valem, também, por seu ASPECTO VISUAL OBJETIVO e por sua MAGIA DE SONORIDADE.”5

O período sabático na gaveta e a atenção aos conselhos do mestre da geração literária anterior certamente tiveram boa paga. Sagarana emagreceu, deitando fora os contos criticados pelo autor alagoano (“Questões de família”, “Uma história de amor” e “Bicho mau”, este último mais tarde retrabalhado e incluído no póstumo Estas estórias) e ampliando a coesão de sua fatura, mas sua recepção geral, a despeito do tom congraçador, não deixou de notar certo desnível entre as narrativas – tendendo a valorizar os textos em terceira pessoa –, além de entabular uma diatribe geralmente improfícua entre a forma narrativa adotada, apontando para uma oscilação constante entre novelas e contos, por meio da qual se fazia notar em Rosa certa vocação para o romance. Presente em todos os grandes críticos de primeira hora (Álvaro Lins, Candido, Rónai etc.), o advento do romance em Rosa adquire dimensões proféticas em uma segunda resenha de Graciliano, que nesse momento já conhecia a verdadeira identidade de Viator e mostrara-se bastante satisfeito com resultado obtido após anos de anonimato: “Certamente ele fará um romance, romance que não lerei, pois, se for começado agora, estará pronto em 1956, quando meus ossos começarem a esfarelar-se.”6 Se tivermos em mente que Graciliano falece em 1953 e que Grande Sertão: Veredas é publicado em 1956, o dom profético do autor alagoano não só se concretiza como assume ares limitantes: desde então, Rosa publicou um ciclo de novelas, muitos contos breves e brevíssimos, alguns médio-longos, e fez uma tentativa frustrada de romance (A fazedora de velas), mas romance, mesmo, só um.

Uma espécie de canto épico

A publicação de Sagarana infundiu um espírito novo a uma forma tida como gasta e decadente, o conto regionalista. A escolha de tal forma faz ecoar sua presença na tradição literária brasileira bem como suas limitações formais e ideológicas. A priori, tal forma procura dar voz aos que não a tem, e tal anseio advém de uma fratura específica na vida social: a inexistência ou impossibilidade do diálogo interclasses7. Tendo suas origens no romantismo brasileiro, o conto regionalista desempenha, a seu modo, uma função semelhante à do romance enquanto instrumento de descoberta e interpretação do país, em formulação famosa de Antonio Candido8. Seu entrave maior, contudo, estava em sua “deficiência representativa”9 no que concerne à construção da voz do personagem rústico.



A busca por dar voz ao outro em Rosa não se faz, no entanto, por meio do aproveitamento direto do material coletado in loco (coleta essa que se torna procedimento e busca após a escritura de Sezão e da experiência alemã do escritor), mas sim por meio de elaboração estética detalhada e parcimoniosa que produz gradualmente uma linguagem singular que tem na oralidade seu ponto de partida, mas que uma vez enriquecida pela “categoria artística” converte-se em algo que “antes de ser uma linguagem real, é uma linguagem ideal”. Tal linguagem se faz pela assimilação produtiva, respeitosa e simultaneamente recriadora do “popular, regional, do folclore, da geografia fonética, da gramática rural, da ortografia até”, incluindo o “discernimento ético” e “a consciência metafísica” que configuram uma visão de mundo específica10. Neste sentido, é válido lembrar que o resultado dessa elaboração é uma postura ético-estética que almeja sempre o falar de dentro enquanto verdade composta esteticamente. Em outras palavras, Rosa opera com uma espécie de emulatio que lhe permite retratar em termos estéticos o sertanejo sem imitá-lo propriamente, i.e., “Imita o sertanejo – sim, mas atenção: imita-o, no seu processo, mas de modo algum copia a maneira como ele fala; imita a atitude dele para com a língua, coloca-se no lugar dele... mas como um ‘sertanejo-erudito’, um sertanejo que soubesse a beleza da sua fala”11.

Em contos como “O burrinho pedrês”, “Conversa de bois” e “A hora e vez de Augusto Matraga”, é possível discernir uma aura de exemplaridade, um sentido épico que se vale, não raro, de elementos da ordem da fábula e do mito, integrados ao plano histórico representado. Nota-se ainda ao longo do volume a presença de um gozo criador, uma entrega apaixonada às impressões do mundo e de suas criaturas por parte dos narradores – e também do autor, que “não apenas conhece todas as riquezas do vocabulário, não apenas coleciona palavras, mas se delicia com elas numa alegria quase sensual” – que buscam preencher todos os espaços possíveis com uma linguagem de inegável potencial artístico e que, assim, dão corpo à “grande arte de narrar”12.

No que concerne mais diretamente à caracterização dos narradores e à determinação dos pontos de vista do primeiro volume, a recepção crítica tem coisas interessantes a dizer. Para alguns, como Lauro Escorel, Álvaro Lins e Graciliano, Rosa já é escritor formado, encontrando-se em plena posse de seus recursos e mostrando hábil domínio de sua matéria e linguagem13. Para críticos como Augusto Frederico Schmidt e Jorge Aia, por exemplo, os narradores de Sagarana já falam de dentro da matéria, como parte de si mesmos, não havendo distanciamento (inclusive linguístico) entre narrador e personagem14. Sérgio Milliet, por outro lado, enfatiza a distância sempre existente entre o narrador e seus objetos de representação e caracteriza aquele como um “artista” para quem “o episódio e o enredo são pretextos para jogar com soluções literárias”15. Paulo Rónai, por sua vez, destaca o modo imparcial de narrar como característica essencial da arte narrativa rosiana no livro:

“Apesar de uma ironia fina que oscila num ritmo tão pessoal entre o humor e o cinismo, o autor mantém-se imparcial para com as suas criaturas. Tem-se a impressão, às vezes, de que adota a respeito delas os sentimentos do ambiente e as admira ou despreza de acordo com esses sentimentos, partilhando das simpatias e antipatias dos comparsas. Na realidade, trata-se de mais um meio para criar atmosfera. O escritor conserva-se algo distante das personagens, e, quando se apressa em adotar algum julgamento cômodo sobre elas, não sabemos com certeza se não o faz para se divertir à custa do leitor.”16

No entanto, mesmo nas narrativas em terceira pessoa, que correspondem a dois terços da obra, é possível divisar momentos de maior parcialidade do narrador, com aproximações e recuos do ponto de vista, embora nos grandes planos essa tendência à impessoalidade pareça predominar e se articular com o anseio dos narradores pelo domínio do narrado. Tal inclinação, mais do que um simples modulador de ambiência, parece ser um recurso técnico que deixa menos expostas as fraturas culturais em tensão, velando alguns meneios do ponto de vista e redirecionando-o, muitas vezes, para um aspecto mais amplo, totalizante e portador de um sentido exemplar. Aliás, não deixa de ser interessante pensar nas possíveis contradições entre o modo impessoal de narrar e a predominância do personalismo familiar nas relações interpessoais presentes em Sagarana, incluindo, é claro, aquelas nas quais os narradores em primeira pessoa tomam parte, o que, infelizmente, foge ao escopo desta resenha17.

As narrativas em primeira pessoa, apresentadas em sequência no livro, oferecem um contraste interessante com o pleno domínio dos narradores em terceira pessoa. De fato, “Minha gente”, “São Marcos” e “Corpo fechado” já articulam formalmente – ainda que de modo tímido –, enquanto esboçam possíveis respostas, a dificuldade de entendimento entre cultura erudita e popular, escrita e oralidade, cidade e sertão, algo que não só ganhará mais corpo formal como também se converterá em inquisição temática no segundo momento de escritura rosiano, composto pelos mais de 20 textos publicados entre 1947 e 1954 e que culmina nos livros de 1956. A adoção da perspectiva em primeira pessoa evidencia de modo mais contundente a fragilidade de tais relações, expondo certa oposição entre o desejo de integração dos narradores à cultura que tomam por matéria e a dificuldade de penetrá-la a fundo enquanto não abandonam certos preconceitos nem vocalizam tal dificuldade.

Dentre as três narrativas em primeira pessoa, “São Marcos” me parece a mais interessante, pois sua exploração dos atritos e possíveis diálogos entre cultura popular e erudita resvala em consequências efetivamente materiais. Sua possível menor eficácia estética, em relação ao livro como um todo, parece derivar – a despeito dos negaceios do autor sobre qualquer concepção de um programa estético a priori – do muito de “voulu”, do desejo ostensivo de dizer que o texto traz em si enquanto conteúdo metalinguístico18. A propalada dificuldade de adaptação da mente citadina ao modo de pensar do sertanejo ganha poderoso aspecto visual por meio de uma disputa poética cravada em gomos de bambu entre o narrador e Quem-será que estabelece, em certa medida, uma possibilidade dialógica. Marcado de modo mais ostensivo em Sezão – uma espécie de regra geral das reescrituras rosianas, que sempre suprimem e condensam o que estava demasiado alongado e exposto –, a disputa poética acaba por operar o fenômeno da influência mútua de que fala o narrador: “Céus! Agora é ‘Quem-será’ que me está tocando influência! ... Nesta gradativa dupla troca, em breve chegaremos a um nível, à identidade musácea...”19. De modo simbólico, o diálogo poético entabulado por lápis e faca nos gomos é interrompido pela cegueira repentina que acomete o narrador, que dela só se livrará após um acerto de contas violento e cordial com o feiticeiro João Mangolô.

Há que se notar que a constituição da influência recíproca entre narrador e Quem-será se dá pela leitura do que o outro escreve, mas sem a presença física do seu enunciador. Em “Com o vaqueiro Mariano” (1947-48; republicado, com alterações, em formato de livro em 1952 e, por fim, incluído no póstumo Estas estórias), um dos primeiros textos escritos após Sagarana, a comunicação entre o vaqueiro e o narrador é mais conflituosa, beirando o interdito, atenuado, em certa medida, pela realização corporal da matéria narrada pelo vaqueiro, que o performa. Assim, em um novo momento de escritura, a presença física do personagem citadino em situação de entrevista (um ver entre) com o personagem sertanejo torna-se uma espécie de moldura recorrentemente utilizada em diversos graus crescentes de apagamento da voz do personagem letrado, tornado, no limite, o ouvinte silente da travessa riobaldiana.  Representando não apenas uma súmula, mas o cerne essencial do livro de estreia – como se torna evidente no cuidado do escritor ao falar sobre o texto com Harriet de Onís –, “São Marcos” encena, em alguma medida, a necessidade de uma imersão física (e não apenas intelectual) na cultura que se deseja trabalhar literariamente.

Ascetismo violento

De modo geral, os textos em terceira pessoa de Sagarana delineiam uma espécie de crença positiva nas possibilidades de figuração e uma liberdade de manejo que permite aos narradores intervir nos contos, inserir outros veios narrativos e clarificar pontos em busca de assegurar um sentido, como evidenciado nesta emblemática passagem: “E assim se passaram pelo menos seis ou seis anos e meio, direitinho deste jeito, sem tirar nem por, sem mentira nenhuma, porque esta aqui é uma estória inventada, não é um caso acontecido, não senhor.”

Na obra de Rosa, a presença do mitológico, do épico e do maravilhoso parece indiciar uma necessidade interna da própria narrativa e daquele que por meio dela se perfaz, o narrador, cuja filiação remonta a uma teia imemorial de narradores, bricoleurs e contadores de estórias que dão corpo à “grande arte de narrar”. Sua presença, portanto, não procura apagar o plano histórico, mas conjuga-se a ele, vislumbrando brechas em meio a uma aparente esterilidade da história. Assim, em “A hora e vez de Augusto Matraga”, a passagem de Augusto Esteves para Augusto Matraga não indica uma mera troca entre o historicamente enraizado (Esteves, proprietário, mandonista, filho de coronel) para o mitologicamente simbólico (Matraga, mártir, guerreiro, renunciador), mas põe as duas instâncias em diálogo na medida em que é pelo exercício da violência, redirecionada para um fim comunal – mas que fora utilizada por satisfação individual e demonstração de poder, sendo este uso desregrado, em um contexto no qual existe uma ética de sua utilização, uma espécie de hybris que ocasiona a hamartía (o erro trágico) que precipita o protagonista em uma decadência física e moral – que Nhô Augusto se converte em Augusto Matraga20.

Esta narrativa exemplar – em forma e sentido –, “vitória íntima” e centro gravitacional do volume, trabalha com elementos da velha ordem patriarcal, corporificada no coronelismo mandonista (Major Consilva e o próprio Augusto Esteves), e que estão intimamente ligados ao exercício da violência pessoal presente nos exércitos particulares formados por homens livres dependentes dos favores de certos proprietários – o bando de Joãozinho Bem-Bem, que só leva a cabo “mortes legais”. Além disso, em um curioso contraste, o conto coloca Nhô Augusto, ex-proprietário, a trabalhar de graça para os pretos que lhe salvaram a vida, Mãe Quitéria e Pai Serapião, moradores do brejo, excluídos de tudo, e possivelmente ex-escravos. É no convívio com estes pais adotivos que Nhô Augusto vai incorporando elementos da religiosidade popular, o que fomenta seu desejo de absolvição dos pecados expressa em seu desenredo particular de conquistar o céu a porrete.

Veio vital da ficção rosiana, o topos do controle da natureza humana (e do aprimoramento do homem) como meio de encontro com seu destino pessoal tem seu início paradigmático na constituição do ascetismo violento de Matraga. A partir daqui, entre outras irradiações, ele se desdobra a visão admirada do narrador rosiano em face de Hans-Helmut, seu amigo alemão que “cria num destino plástico e minucioso, retocável pelo homem” (“O mau-humor de Wotan”); no raro recurso à citação direta, por meio do Huizinga de Nas sombras do amanhã, que culmina na percepção da “condição primordial da cultura”: “a dominação da natureza, mas da natureza humana” (“Pé-duro, chapéu-de-couro”); no percurso acidentado de Riobaldo que, almejando ser “governador de si mesmo” (espécie de mote atribuído ao vaqueiro Mariano), conduz seu dificultoso papel de chefe tendo em mente a preciosa lição de seu mestre-aluno Zé Bebelo, de que ter raiva de alguém implica permitir que tal pessoa “passe durante o tempo governando a ideia e o sentir da gente”, algo a ser evitado uma vez que “o que isso era falta de soberania, e farta bobice, e fato é”; perpassa o viver e o manejo do passado como “plástico e contraditório rascunho”, prodigamente refeito por Jó Joaquim (“Desenredo”); e culmina no anseio vertiginoso do atormentado protagonista de “Páramo”, texto tardio e súmula complexa da obra: “sempre foi minha ânsia querer acumpliciar-me com o destino.” Na busca por tal acumpliciamento, é imperioso saber distinguir, no enlace profuso entre o histórico e o mítico, a convergência veladamente individual entre hora e vez.

Matraga não é nada

Mais do que um mestre do neologismo, Rosa foi um hábil manipulador dos recursos sintáticos da língua, criando uma fala própria da qual emerge um estilo. E o estilo, mais do que um dicionário de bolso, é uma atitude em face das potencialidades da língua, alimentada, no caso de Rosa, pela aversão contínua ao lugar-comum e pelo repasto contínuo do novo que, pelo trabalho de linguagem, enraíza-se organicamente à tradição assimilada. A passagem de um item léxico a elemento sintático não priva o primeiro de sua imanência expressiva, pois a opção por uma sintaxe não raro desviante acaba por catalisar, no leitor, uma recepção gradualmente desnaturalizadora de cada vocábulo:

 “[...] o conhecimento de novas palavras abre nosso espírito, digo, abre-nos no espírito a possibilidade de novas ideias; é uma catálise. A unção e o fervor religiosos não são despertados por explanações claras, lógicas, da inteligência reflexiva – mas provocados pelo mistério, pelo não-entendido, pelo absurdo (‘Credo, quia absurdum’): cujo ‘roçar’ pelo nosso espírito permite-nos ‘desconfiar’ de novas e outras e desconhecidas ‘dimensões’, e que, portanto, são capazes de revelarem-nos que o universo é ‘mágico’. [...] Quando a gente repete, muitas vezes, uma palavra, ela se desprende de seu significado – isto é, perde a sua ‘domesticidade’, volta a ser ‘selvagem’ – : passando a ser, para nós, para quem a diz tão repetida, um estranho  ‘objeto’ sonoro. Foi o que aconteceu ao menino Francisquinho, que, com isso, se assustou e chorou.”

Elucidando um pouco de sua poética à tradutora norte-americana, Rosa remete aqui à experiência cotidiana, mas profundamente transfiguradora, do menino Francisquinho narrada em “São Marcos”: “E não é sem assim que as palavras têm canto e plumagem. [...] E que o menino Francisquinho levou susto e chorou, um dia, com medo da toada ‘patranha’ – que ele repetira, alto, quinze ou doze vezes, por brincadeira boba, e, pois, se desusara por esse uso e voltara a ser selvagem.” É também, acrescentemos, o caso de Matraga, epíteto ressonante – pêndulo entre o bode da tragédia grega e a matraca dos penitentes da semana santa21 – que Nhô Augusto adquire somente após luta de morte cordial com seu mano velho Joãozinho Bem-Bem: “Depois, morreu”.  É este o breve e perfeito fecho da história de Nhô Augusto das Pindaíbas e do Saco-da-Embira. Mas “Matraga não é Matraga, não é nada”, informa-nos o narrador na frase de abertura.

Matraga. Matraga. Matraga. Indoméstico e pungente, o símbolo-Matraga permanece, convidando-nos ao perene “corpo-a-corpo com o mistério”22, cerne vivo da ficção rosiana que tem em Sagarana seu alicerce de estilo e perspectiva.

Ligações a esta post:
>>> Antes de chegar às livrarias a nova edição de Sagarana pela Global Editora, postamos sobre as várias edições da obra em nosso Tumblr, aqui.

Notas

1 LEONEL, Maria Célia de Moraes. Guimarães Rosa: Magma e gênese da obra. São Paulo: Editora UNESP, 2000. Uma excelente apreciação da poesia de Magma pode ser encontrada neste ensaio de Pedro Fernandes publicado aqui no Letras

2 MARQUES, Oswaldino. O canto e a plumagem das palavras (Análise estilística de João Guimarães Rosa). In: Ensaios escolhidos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968, p. 77-148.

3 RAMOS, Graciliano. Um livro inédito. In: Linhas tortas. Rio de Janeiro: Record, 2007.

4 Carta de João Guimarães Rosa a João Condé, revelando segredos de Sagarana. In: ROSA, João Guimarães. Sagarana. São Paulo: Global, 2019, p. 17-21.

5 Carta a Harriet De Onís, 9 fev. 1965. Arquivo IEB-USP, Fundo João Guimarães Rosa, documento JGR-CT-05,97. O leitor interessado pode encontrar uma bela apresentação da tradutora no texto de Victoria Livingstone, publicado aqui no Letras.

6 RAMOS, Graciliano. Conversa de bastidores. In: Linhas tortas, cit.

7 BOLLE, Willi. grandesertão.br: o romance de formação do Brasil. São Paulo: Editora 34, 2004, p. 445.

8 CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos 1750-1880. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2012, p. 429-437.

9 Tal formulação, fundamental para a construção do segundo momento de escritura rosiano, encontra-se em uma carta excepcional do autor ao tio, também escritor, Vicente Guimarães, datada de 11 de maio de 1947.  Ver: GUIMARÃES, Vicente. Joãozito: a infância de João Guimarães Rosa. São Paulo: Panda Books, 2006.

10 As citações desse parágrafo, até aqui, encontram-se em PORTELLA, Eduardo. Dimensões I. Rio de Janeiro, 1958, p. 92-93, citado em DANIEL, Mary Lou. João Guimarães Rosa: travessia literária. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1968.

11 MONTEIRO, Adolfo Casais. O Erudito e o Popular em Grande sertão: veredas. O Estado de S. Paulo, Suplemento Literário, 1º mar. 1958.

12 RÓNAI, Paulo. A arte de contar em Sagarana. In: ROSA, João Guimarães. Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

13 Ver: ESCOREL, Lauro. Nasce um escritor. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 28 abr. 1946; LINS, Álvaro. Uma grande estreia. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 12 abr. 1946. No caso de Graciliano, trata-se dos textos referidos anteriormente.

14 Ver: SCHMIDT, Augusto Frederico. Sagarana. Correio da manhã. Rio de Janeiro, 4 maio 1946; AIA, Jorge. Sagarana. Diário Carioca. Rio de Janeiro, 2 jun. 1946.

15 Ver: MILLIET, Sérgio. Sagarana. Diário de Notícias. Rio de Janeiro, 19 maio 1946; MILLIET, Sérgio. Sagarana. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 22 dez. 1951.

16 RÓNAI, Paulo. A arte de contar em Sagarana, cit., p. 18-19.

17 Para uma visão mais ampla de tais questões, recomenda-se a leitura dos estudos mais completos sobre a obra: BENEDETTI, Nildo Maximo. Sagarana: O Brasil de Guimarães Rosa. São Paulo: Hedra/ECidade, 2010; e SERRA AZUL, Carolina. Guimarães Rosa e o primeiro modernismo: uma leitura de Sagarana. 2014. 140f. Dissertação (Mestrado em Teoria Literária e Literatura Comparada) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH), Universidade de São Paulo, São Paulo, 2014.

18 Fazemos uso aqui de termo empregado pelo próprio Rosa para criticar na obra de James Joyce (Ulisses em especial) o excesso de intenção programática: “um excesso de voulu que me repele”. Carta a Mary Lou Daniel, 3 nov. 1964  Arquivo IEB-USP, Fundo João Guimarães Rosa, documento JGR-CP-01,64.

19 Este excerto corresponde à versão presente em Sezão. Arquivo IEB-USP, Fundo João Guimarães Rosa, JGR-M-01,01.

20 A melhor leitura desta narrativa continua sendo o incontornável “Matraga: sua marca”, de Walnice Galvão, presente na coletânea Mínima mímica: ensaios sobre Guimarães Rosa (Companhia das Letras, 2008).

21 Essa oscilação encontra-se delineada no texto de Galvão indicado na nota anterior.

22 “Não posso responder que acho que o escritor deve é escrever, escrever, e o que o ‘papel’ dele é só para ser enchido com letras e palavras. Não sou contra nem a favor de ‘engajamento’, ‘alinhamento’, etc. Apenas, sou nada mais que um menino, que tem medo do escuro e assovia. O mundo, para mim, é mágico, metafísico, mental – Você sabe. Só me interessa a solução religiosa –, o corpo-a-corpo de cada um com o mistério.” Carta a Alberto da Costa e Silva, 8 fev. 1963. Arquivo IEB-USP, Fundo João Guimarães Rosa, JGR-CP-07,34.

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