A viagem de Odisseu

 
Por Mario Vargas Llosa

Hans Erni


 
Pelo que me lembro, meu primeiro contato com o teatro aconteceu em Cochabamba, na Bolívia, quando eu devia ter uns sete ou oito anos. Meus avós e minha mãe me levaram ao Teatro Achá, a um camarote, e de repente as luzes se apagaram, a cortina subiu e no palco alguns personagens de carne e osso começaram a viver uma história. Não eram fantoches, desenhos animados ou imagens evocadas pelas palavras de um livro, mas seres humanos que personificavam aqueles eventos que estavam sendo feitos e desfeitos à medida que ocorriam. Eu os escutava fascinado, embora sem entender muito do que diziam. De repente, um dos cavalheiros levantou a voz e deu um tapa em uma senhora. Comecei a chorar e minha mãe precisou me tirar do local.
 
Minha próxima lembrança é de anos depois, quando eu já estava no secundário, em Lima. Tinha gostado e ia de vez em quando aos teatros do centro, o Segura e o Municipal, para ver as comédias que apresentavam a Escola Nacional de Arte Cênica, ou as empresas argentinas que de vez em quando passavam pela cidade, mas não o fazia com frequência porque meus amigos de Miraflores preferiam o cinema ao teatro e eu ficava entediado de ir sozinho. Numa dessas tardes eu vi, montado pela companhia de Francisco Petrone, que fazia o papel de Willy Loman, A morte de um caixeiro-viajante, de Arthur Miller. A impressão foi tão vívida que ainda a guardo na memória. Essa tragédia do pobre caixeiro de viagens sobre quem cai a decadência profissional e moral e que, sentindo-se abandonado pelos anos de velhice, acaba perdendo todas as ilusões sobre o seu trabalho e o sistema em que até então confiava cegamente e se suicida, me abalou até os ossos. A história, contada com grande agilidade, se movia no espaço e no tempo sem respeitar as fronteiras convencionais entre o presente e o passado ou a unidade do lugar, de acordo com as necessidades do enredo, e esta construção conferia à obra a intensidade e a autonomia que só havia encontrado até então nos melhores romances.
 
Essa experiência foi decisiva para o ano de 1951 escrever “a sério”, pela primeira vez, uma peça de teatro. Até então, havia rabiscado muitos cadernos com contos e poemas, textos curtos que descartava e jogava fora muitas vezes sem terminar. Mas, A fuga do Inca foi diferente: escrevi e reescrevi, várias vezes, e ao invés de rasgar os escritos, eu os mantive. Tinha um prólogo e um epílogo que ocorriam na era atual e três atos localizados no distante Tahuantinsuyo. A essa altura, por causa de Arthur Miller, passei a acreditar que o teatro era a forma suprema de ficção e que o que queria ser no futuro não era um poeta ou romancista, mas um dramaturgo.
 
Minha primeira obra para o teatro não foi nada ruim. Ganhou o segundo prêmio num concurso de teatro infantil organizado pelo Ministério da Educação e tive a alegria de a ver no palco do Teatro Variedades, de Piura, em Junho de 1952, dirigida por mim. É uma das coisas pelas quais sempre me lembrarei com gratidão do Colégio San Miguel, de Piura, onde fiz meu último ano do secundário, morando com meus tios Lucho e Olga, que incentivavam minhas aventuras literárias.
 
Eu ainda estava no secundário, mas, aos dezesseis anos, já me sentia um escritor. Entre as aulas, trabalhava como jornalista no jornal La Industria onde, para escândalo do proprietário, Don Miguel Cerro, filtrava, além de informações e entrevistas, poemas e textos literários. Mas a grande experiência daquele ano de 1952 foi a pequena peça que havia escrito no ano anterior. O Colégio San Miguel sempre oferecia um espetáculo durante a semana de festividades dedicadas a Piura e eu tive a ousadia de sugerir ao professor de história, José H. Estrada Morales, que gostava muito do meu esforço como escritor, que nesse ano a escola apresentasse A fuga do Inca durante a semana de Piura. Estrada Morales leu o texto, pediu ao professor de literatura Carlos Robles que lesse, os dois gostaram e os dois levaram para o diretor, o doutor Marroquín, que acabou dando sinal verde para o projeto. Então, de repente, me vi com a responsabilidade de dirigir meu próprio trabalho. San Miguel foi uma das escolas nacionais pioneiras em ter um corpo discente misto e eu escolhi alguns dos atores entre meus próprios colegas. Mas as duas atrizes principais, as irmãs Ruth e Lira Rojas, que já haviam atuado antes em público, como atriz e como cantora respectivamente, convidei-as a participar apesar de não fazerem parte do colégio.
 
Ensaiamos depois das aulas, na biblioteca San Miguel, com a cumplicidade da bibliotecária Carmela Garcés. Os ensaios se prolongavam noite adentro, em clima de camaradagem e amizade. A bela Ruth Rojas, que interpretou Vestal, o principal papel feminino, tinha um amante, um funcionário do banco, que a acompanhava até a escola e a recolhia pontualmente no final dos ensaios. A divulgação que fizemos da peça nos três jornais e nas rádios da cidade foi tanta que no dia da estreia o público que ficou sem ingressos derrubou as barreiras na porta do Variedades. As duas apresentações foram repletas de espectadores. O cenógrafo, o professor de desenho Aldana, terminou a instalação dos cenários à medida que o público começava a encher as instalações. E, em uma das duas apresentações, o Inca, Ricardo Raygada mostrou uma relutância absurda em beijar Vestal, a quem mesmo assim falava febris palavras de amor. Depois explicou que uma barata pousou no cabelo de Ruth Rojas no meio de uma cena romântica.
 
Fiquei tão feliz e estimulado com minha primeira experiência teatral que não sei por que não continuei escrevendo teatro, em Lima, enquanto estudava na Universidade de San Marcos, anos em que escrevi muito, contos, artigos, pequenos ensaios e, muito às escondidas, poemas. Provavelmente o motivo foi a pouca vida teatral que existia em Lima nos anos cinquenta. Com exceção das apresentações esporádicas da Escola Nacional de Arte Cênica e da Associação de Artistas Amadores, e as ainda mais raras de companhias estrangeiras em turnê, o mundo do teatro era quase inexistente e para um jovem dramaturgo ver algumas de suas obras no palco, era como ganhar na loteria. Um grupo argentino, liderado por Reynaldo d'Amore e no qual se apresentavam David Stivel e Zulema Katz, chegou a Lima naqueles anos e no pequeno e cálido porão do Negro-Negro começou a montar peças modernas e experimentais que, apesar de precárias condições, significou um vendaval de modernidade para o punhado de fãs que se reuniram para ver seus espetáculos no recinto estreito e enfumaçado da Plaza San Martín.
 
Escrever teatro nessas condições era condenar-se a uma grande frustração. Havia escritores que o faziam, como Juan Ríos e Sebastián Salazar Bondy, mas parecia que os dois eram suficientes e mais do que suficientes para atender às necessidades mínimas do público local.
 
O melhor teatro, naqueles anos, não o via no palco, mas o li: Valle-Inclán, Lorca, Camus, Sartre, Anouilh, Miller, Tennesse Williams, Tchekhov, Pirandello, Shakespeare, Ibsen, Strinberg e o ocasionalmente um clássico do Siglo de Oro. Sempre considerei o gênero teatral o avesso do romance, ou seja, uma outra forma de contar histórias, mais íntima e imediata, algo que estabelecia uma consanguinidade inalienável entre os dois, e desde então pensei que o mais difícil de alcançar ― o maior triunfo de um romancista ou dramaturgo ― era contar uma história bem contada, ou seja, de forma tão contagiante que não parecesse ficção, mas a vida presa e exposta em um livro ou no palco. Uma das minhas ilusões, em 1958, quando obtive a bolsa Javier Prado para fazer o meu doutoramento na Complutense, em Madrid, era que na Espanha finalmente veria, no palco e não nos livros, como o teatro deve ser visto, obras de Calderón, de Lope, Tirso de Molina e outros dramaturgos do grande século da literatura de língua espanhola. Mas nos anos 58 e 59, em Madrid, a única obra clássica que pude ver foi La dama boba, de Lope, montada por Ricardo Blume, um jovem ator e diretor peruano! Naqueles anos, o teatro na Espanha parecia congelado, fora de seu tempo, cansado de superficialidade, provincianismo e encantamento. Só quando fui morar em Paris, no final de 1959, pude conhecer um teatro moderno e criativo.
 
Foi um período de grande vitalidade teatral na França. Ali havia nascido o teatro do absurdo e as obras de Ionesco, Beckett, Adamov e outros que revolucionaram o tema e também as técnicas de atuação e montagem, pela obra de diretores como Roger Blin e Jean-Marie Serreau. E, ao mesmo tempo, surgiram os ambiciosos espetáculos de Jean Vilar, no Teatro Popular Nacional, de Jean-Louis Barrault e Madeleine Renaud, no Odéon, e de Roger Planchon, no Villaurbaine, para levar o melhor teatro ao público em geral. Assisti a tudo o que pude e com a mesma avidez: A cantora careca e A lição, de Ionesco, O sapato de cetim, de Claudel, O louco, de Tchekhov, O príncipe de Homburgo, de Kleist, Os sequestrados de Altona, de Sartre, os clássicos da Comédia Francesa e também tudo o que foi montado por Bertold Brecht, uma nova descoberta dos franceses e cujas obras foram apresentadas em todos os lugares. Um daqueles anos, no Teatro das Nações, o Berliner Ensemble causou um verdadeiro delírio com Mãe coragem, em que a própria Helen Weigel interpretava o papel principal. Eu tinha sentimentos confusos com Brecht: admirava seu talento dramático, especialmente quando, em obras como A ópera dos três cêntimos, ele parecia se libertar das pontes ideológicas, mas suas teses sobre o teatro pedagógico e as técnicas de distanciamento me deixavam totalmente cético. E em muitas de suas obras a ânsia de propaganda parecia-me torná-las abstratas e irrealizáveis. Ao contrário, se havia algo no teatro que me atraía, era a possibilidade de simular a vida e fazer o público viver a ilusão com mais intensidade do que qualquer outro gênero.
 
Nos anos 60, quando passei parte na França e parte em Londres, vi e li muito teatro, pelo qual sempre senti um grande carinho e aquela nostalgia que desperta um primeiro amor, mas, empenhado como tinha todo meu tempo livre para escrever romances, acho que a ideia de voltar ao teatro nunca mais me passou pela minha cabeça. Nem nos anos seguintes, em minhas longas estadas em Lima, Barcelona, ​​Londres, Porto Rico e Nova York em que projetos de romance me consumiam todo o tempo.
 
Mas, desde meados dos anos setenta, começou a me assombrar a ideia de escrever uma história sobre uma tia-avó minha, Mamaé (mãe Elvira), que viveu mais de cem anos, um personagem muito querido na família e cuja juventude, em Tacna, fizera circular todo tipo de lendas, entre elas a de que por algum motivo terrível ela deixou plantado o noivo, um oficial chileno, no dia do casamento e decidiu ficar solteirona para sempre. Desde o primeiro momento tive a certeza de que essa história não deveria ser um romance, mas uma peça. Muitas vezes me perguntei em que se baseava semelhante convicção. Será porque, ao contrário de outras personagens que me serviram nos romances, que quase sempre foram borrões, algumas sombras furtivas, esta minha memória preservou com muita clareza, seus traços, seus gestos, sua voz, aquela figura entre terna e patética que se arrastava pela casa dos avós presa numa cadeira? Talvez a precisão visual que tinha do modelo que inspirava o personagem me levou a dar uma forma teatral para A menina de Tacna. No entanto, não acho que tenha sido o único motivo. Mais do que a sua visualidade, o que me parece distinguir sobretudo as ficções representadas é que tendem a ser mais intensas e as lidas mais extensas, pois as primeiras exigem sempre uma condensação e uma síntese, o que as últimas, propensas a proliferar e se prolongar no tempo, apenas as prejudica.
 
Algo idêntico aconteceu comigo com a meia dúzia de peças que escrevi entre os anos oitenta e noventa, todas inspiradas em personagens que eu tinha uma percepção muito precisa e que, eu senti, deveriam ser histórias compactas e sintéticas tais como deveriam ser os poemas e os contos, não os romances, que, ao contrário, exigem espaço e tempo para crescer, se multiplicar, abarcar cada vez mais áreas de experiência até constituir verdadeiros microcosmos humanos. Depois de A menina de Tacna, escrevi uma história em que um casal concordava em jogar mentiras algumas horas todos os dias, que, com muitas liberdades, recriava algo que me aconteceu nos meus primeiros dias em Paris, onde, por razões alimentícias, fui ghost writer para uma senhora que queria escrever um livro de viagens. Também em Kathie e o hipopótamo eu soube desde o primeiro momento que essa ficção deveria ter uma estrutura teatral, porque, se eu fizesse dela um romance, desperdiçaria o enredo e a ficção jamais alcançaria o mesmo poder de persuasão como se projetava num palco. A mesma coisa aconteceu quando por fim me decidi forjar uma história que me seduzia desde a minha juventude sobre um velho italiano, professor de história da arte em San Marcos, que, em Lima nos anos 1950, empreendeu uma campanha quixotesca para salvar as sacadas das antigas casas coloniais do centro de Lima ameaçadas de extinção em nome do progresso. Desde o primeiro momento tive a certeza de que O bobo das varandas só poderia ser uma peça, porque, eu tinha certeza, se fizesse um romance, adotaria um ar artificial e horripilante que dificilmente conquistaria a aquiescência dos leitores. Por outro lado, no palco, aquela gesta do idealismo ridículo, terno e patético do professor Zanelli e seus cruzados, eu acreditava, poderia ser animada, com um simbolismo sugestivo e vital.
 
Tanto nessas peças, como nas que escrevi depois, La Chunga e Olhos bonitos, quadros feios, o gênero sem dúvida me foi imposto porque todas tinham um caráter visual predominante e porque, por seu caráter bastante íntimo e fechado, exigiam aquele poder de síntese, de concentração no tempo e no espaço que no teatro ― pelo menos no teatro que mais gosto ― sempre me pareceu essencial. Bem ao contrário dos romances que, desde que começam a ser desenhados na minha imaginação, sempre sinto como enredos em expansão, trajetórias de destinos particulares que, cruzando e descruzando no tempo, vão erigindo um labirinto em que toda uma sociedade está presente como pano de fundo para os dramas ou aventuras que os personagens vivenciam. Escrever um romance é uma operação infinita que o narrador, em determinado momento, interrompe, impondo um final. Desta forma, ele restringe a possibilidade de que, deixado livre para se desenvolver, nunca acabaria, continuaria a se desenvolver e se multiplicar até o infinito. Isso aconteceria em um romance ao qual o romancista, obedientemente, se permitiria desenredar sem colocar freio a alguns fios da história que pôs em movimento, incorporando as circunstâncias, antecedentes, consequências e contextos de todos os comportamentos e ocorrências e suas reverberações no espaço e no tempo. Todo romancista sempre sentiu, em algum momento da aventura romântica, essa vertigem: ter desencadeado um mecanismo que não tem começo nem fim, um abismo sem fundo, uma história que potencialmente carrega em si o embrião de todas as histórias inventadas e por inventar. Essa ideia de totalidade nos é transmitida por todos os grandes romances, aqueles em que o romancista, à maneira de Proust, Thomas Mann, Joyce, Tolstói, Dostoiévski, Faulkner, Conrad, Balzac, parece ter se aproximado mais com suas sagas narrativas a essa summa inatingível, o romance total.
 
O teatro não conta uma história, como os romances. Ele a representa, mimetiza, finge, personifica, vive. É, de todos os gêneros que se propõem a criar uma ilusão de vida, aquele que está mais próximo da vida real, sem as mediações de outros (a palavra, a imagem), por mais admiráveis ​​que sejam, isso os mantém limitados, sem permitir que cruzem aquela fronteira que os separa da vida real, da vida vivida.
 
O teatro é vida e ficção, ficção que é vida. Reproduz o que ela tem de mais específico em um cenário, sua transitoriedade no tempo que, ao lhe dar atualidade e presença, animação e energia, vai aniquilando, transformando-a em memória, naquele passado que tudo é fantasma. O fato de haver um texto ao qual a atuação dos atores deve se conformar não altera em nada essa condição: não existem duas representações idênticas e, mesmo que fossem, cada uma delas seria vivida por quem a representa em uma forma única e irrepetível, à medida que são vividos os amores, infortúnios e outras ocorrências por pessoas comuns no dia a dia.
 
Mas o que acontece no palco não é apenas passageiro e atual; também é essencial. Em uma peça de sucesso, como em um poema perfeito, não falta nada e nada sobra, tudo é essencial, como um órgão nevrálgico no corpo humano ou qualquer uma das pedras que, ao serem removidas, causariam o colapso de um edifício. Estas características não são gratuitas, mas também não são condicionantes e permitem que a história que se representa no espaço mágico de um palco seja tudo: realista ou simbólica, fantástica, psicológica, épica ou mero espetáculo sem enredo, como o espetáculos-provocação dos surrealistas ou os happenings da moda dos anos sessenta. Que, ao contrário do que acontece nos romances, em que é fundamental que existam elementos dispensáveis, numa peça tudo é essencial, significa que um texto dramático é sempre um iceberg, nada mais do que um fragmento visível de uma história através da qual percebemos, intuímos ou adivinhamos um contexto infinitamente mais rico, mais complexo e diverso do que aquele vislumbrado pelos olhos e ouvidos do espectador.
 
Embora de todas as peças que escrevi nos anos setenta e oitenta, a mais encenada foi La Chunga, a que mais me deu satisfações foi A menina de Tacna, graças a Norma Aleandro, que fez uma notável criação de Mamaé numa encenação de Emilio Alfaro, que estreou no Teatro Blanca Podestá, em Buenos Aires, em 26 de maio de 1981. Com o simples agitar de um lenço, Norma se transformava numa jovem cândida e sedutora na movimentada cidade de Tacna, ocupada pelo Exército chileno no início do século XX, ou por uma velhinha centenária, adotada pela família de uma prima, cuja história tenta reconstruir, mesclando memórias e invenções, um sobrinho determinado a fantasiar um romance inspirado em sua figura esquiva. Passado e presente, ficção e realidade, verdade e mentira fundiram-se em imagens de grande delicadeza e ternura, ao encanto da expressividade de uma intérprete que parecia ter abolido as barreiras de tempo e espaço para resgatar as experiências centrais da biografia sombria de Mamaé.
 
Nem na encenação desta peça nem na das outras intervi ― sempre acreditei que os diretores deviam ter a mesma liberdade que tive ao escrevê-las ― nem me passou pela cabeça a ideia de que em todos os projetos teatrais que me tentaram, eu teria outro papel que o de um escritor. Mas em novembro de 2000 algo aconteceu comigo em Turim que, quase sem perceber, me lançaria para o palco, algo que eu nunca tinha feito ou pensado em fazer, e que mudaria profundamente minha relação com o teatro.
 
Turim é famosa pelos automóveis Fiat, pelo seu museu de antiguidades egípcias, porque um dia de 1881 numa das suas ruas Friedrich Nietzsche deu aquele abraço ao cavalo com o qual se despediu da razão, porque num modesto quartinho do Hotel Roma, junto à estação, numa noite de 1951 Cesare Pavese suicidou-se e por muitos outros motivos. É possível que em breve se junte a eles, graças ao entusiasmo de um de seus ilustres filhos, o escritor Alessandro Baricco, para se tornar a capital europeia da narrativa, ou pouco menos.
 
Nascido em 1958, Baricco é autor de romances magníficos, incluindo o misterioso, lacônico e perfeito Seda, de ensaios e textos teatrais, e de estudos musicais, um deles dedicado a Rossini. E é também um agitador cultural e missionário, que dedica parte da sua vida não só à criação de histórias e personagens de ficção, mas também a escritores e leitores de boa literatura através de múltiplas iniciativas. Uma delas é a Scuola Holden, em homenagem a Holden Caufield, o herói de O apanhador no campo centeio de Salinger, que opera a poucos metros das margens do rio Pó, em uma casa da virada do século em uma rua apropriadamente chamada Dante. Nela são ensinadas as técnicas da narrativa, em todas as suas expressões: os livros, o cinema, o teatro, a televisão.
 
Os jovens que frequentam os cursos têm entre dezenove e trinta anos, vêm de toda a Itália e nas aulas aprendem a ler, contar, ouvir, construir, frasear e sugerir as histórias que trazem consigo e que gostariam de colocar em livros, palcos ou filmes. Seus professores são todos praticantes da narrativa, como o próprio Baricco, romancistas, dramaturgos, roteiristas, letristas ou contadores orais, cuja qualificação exclusiva é o amor pelo ofício e o desejo de divulgá-lo. A Scuola Holden é uma reminiscência dos departamentos de escrita criativa (Creative Writing) oferecidos por algumas universidades anglo-saxãs. Os alunos não recebem qualquer grau ou certificado acadêmico ao final dos dois anos de formação, uma vez que a Scuola, que é privada, não tem estatuto oficial nem pretende ter. Sua ambição não é formar profissionais, mas artistas. Ou melhor, narradores, palavra que nas salas de aula, franciscanas mas cheia de alegria e vitalidade da instituição, soa com mais musicalidade, graça e dignidade do que em qualquer outro lugar. Várias vezes dei cursos e palestras sobre o que aprendi escrevendo; mas nunca me diverti tanto quanto fazendo isso na frente dos estudantes apaixonados e combativos da Scuola Holden.
 
Baricco é também o criador e protagonista de um espetáculo batizado com o nome de Totem, que já percorreu os teatros da Itália, reunindo multidões, e algumas de suas versões foram veiculadas na rai. Não o vi ao vivo, apenas em vídeo, mas, mesmo assim, observando-o em uma tela, percebi e compartilhei a concentração extática com que o público ouvia, rindo, entristecendo ou maravilhando-se, as histórias que Baricco e seus companheiros liam e contaram, intercalando seus relatos com anedotas, comentários e, às vezes, fragmentos musicais. Histórias retiradas de escritores clássicos ou modernos, Dickens, Céline ou Guillermo Tell, a última ópera que Rossini escreveu, revividas no palco e ligadas umas com as outras a partir do efeito psicológico que causaram em quem as ressuscitavam, explicando-as e lendo-as em voz alta para compartilhar com o público o prazer, a surpresa, a ternura ou a angústia que aquelas leituras lhes proporcionaram. Em alguns casos, um ator reproduzia, mimetizando-o, o personagem da história, e em outros a música, gravada ou executada em palco por um pequeno grupo, acompanhava a leitura para dar certa ênfase, ou circundar certo clima, aos textos lidos. Em todos esses casos, a cenografia não usava as narrativas para propósitos extra narrativos; estava a seu serviço, intensificava as histórias e contribuía para colocá-las em um contexto inteligível.
 
Totem renova, no mundo moderno, a mais antiga e universal das tradições: a dos contadores de histórias. Em todas as culturas e civilizações, desde os tempos mais remotos, os seres humanos costumavam se reunir para ouvir histórias que explicavam o mundo e o além, apaziguavam seus medos e incertezas, ou os multiplicavam, tirando-os de suas vidas limitadas e fazendo-os viver no tempo milagroso da história, outros, mais ricos, mais livres, mais intensos. A literatura e o teatro são brotos tardios daquela mágica antiga inventada com o verbo e a fantasia para tornar a vida mais suportável, para apaziguar simbolicamente aquela fonte de desejos inatingíveis da qual a existência humana é feita. O espetáculo idealizado por Baricco atinge com muita facilidade grandes públicos não literários porque tem a virtude de mostrar, nos textos e narrativas que escolhe e tece, remetendo para a sua própria experiência e a vida dos nossos dias, como a boa literatura é diversão, uma maneira estimulante de passar o tempo, como as boas histórias nos livros podem levantar o ânimo tanto quanto um concerto de rock ou uma partida de futebol.
 
O vídeo do Baricco não só me entusiasmou: desde que o vi senti a tentação de fazer algo semelhante na minha própria língua e com alguns daqueles textos literários tão queridos que de tanto relê-los ou recordá-los tornaram-se membros da minha família. A ideia começou a girar na minha cabeça, como um daqueles projetos que a consciência acaricia de vez em quando sabendo que é difícil, talvez impossível, que se materializem, mas, apesar disso, se recusa a descartá-los. Achei fascinante a possibilidade de transformar essas histórias escritas em um espetáculo de histórias contadas e lidas e compartilhadas por um público atento, transportado para um mundo ficcional pela arte feiticeira e milenar do contador de histórias.
 
Algum tempo depois, contei tudo isso ao meu amigo Juan Cruz, homem orquestra e força da natureza, que na época dirigia a Oficina do Autor das editoras do Grupo Prisa. Algumas semanas depois, ele me ligou para me dizer que havia a possibilidade de tornar essa fantasia realidade. Por ocasião do quarto centenário da publicação da primeira parte de Dom Quixote, a Câmara Municipal de Barcelona ia lançar em 2005 um vasto programa de promoção do livro e da leitura e Sergio Vila-Sanjuán, empenhado nesse projeto, tinha assumido com entusiasmo sua sugestão de fazer aquele espetáculo. Convencido de que isso não iria além do pré-natal, fui a Barcelona e conversei com Sergio e Ferran Mascarell, então Conselheiro de Cultura da Câmara Municipal, que também parecia estupidamente convencido de que ler histórias num palco se não anestesiaria o público talvez o despertasse para comprar bons livros de literatura. Embora tivéssemos que definir uma data possível para essas duas funções ― pensei que uma seria suficiente e eles tinham certeza de que seriam necessárias as duas ―, um ano depois, eu estava bastante cético, certo de que não iria além de blá blá blá.
 
Para minha surpresa, algumas semanas depois, Juan Cruz, Sergio Vila-Sanjuán e um executivo do Teatro Romea de Barcelona vieram à minha casa em Madrid para acertar os últimos detalhes do projeto. Foi a primeira vez, para mim, que começou a ganhar uma consistência real. Tomado por uma comichão angustiante, me perguntei: “Você não está se metendo numa camisa de onze varas?” A resposta era, definitivamente, sim. Uma razão irresistível para fazê-lo, é claro.
 
A essa altura, ele já tinha certeza de que, se algum dia trouxesse essa ideia para o palco, a personagem ideal para atuar seria Aitana Sánchez-Gijón. Não só porque, tanto no teatro como no cinema, sempre foi uma excelente atriz, mas pela sua inteligência e cultura. Não a conhecia pessoalmente, mas tinha ouvido uma longa entrevista com ela e fiquei impressionado com a confiança e o bom gosto com que ela falava sobre literatura. Você concordaria em comprometer seu prestígio em uma aventura desse tipo? Ele aceitou e a partir daquele momento comecei a trabalhar muito seriamente no que até então não passara de uma linda nebulosa.
 
Meu trabalho inicial consistiu na escolha de autores e textos. Isso foi o mais fácil. Bastava fechar os olhos e consultar a memória: havia um formidável arsenal de histórias, personagens, situações, paisagens, diálogos que, ao lê-los, me emocionaram até o osso. Dom Quixote tinha que se encaixar ali como gaveta. E parecia adequado escolher um episódio do romance que se passaria em Barcelona. Por que não o encontro do Cavaleiro da Triste Figura e Roque Guinart e seu grupo de quarenta bandidos catalães e gascões? É um encontro bastante excepcional porque nele se confundem realidade histórica e fantasia literária, um personagem falso e um personagem real, sequestrado por Cervantes da história viva e mergulhado na ficção. Que melhor maneira de começar a ilustrar as relações elusivas que, nas histórias literárias, mantêm a verdade e a mentira, a fantasia e a ação?
 
Os outros autores estavam ali, à minha frente, com os seus textos debaixo do braço: O macaco, de Isak Dinesen; Uma rosa para Emily, de William Faulkner; O inferno tão temido, de Juan Carlos Onetti e O Aleph, de Jorge Luis Borges. Também pensei em incluir Carta a uma senhorita em Paris, de Julio Cortázar, mas tive que sacrificar aquela bela história porque tornava o programa muito longo.
 
No meu plano inicial, a leitura de fragmentos desses textos teve que se alternar, como no show do Baricco, com números musicais. E, depois de muito embaralhar nomes, pensei em convidar uma harpista excepcional para participar: Ariadna Savall. Mas esse formato mudou radicalmente ― tenho certeza que em boa hora ― quando o Teatro Romea propôs Joan Ollé como diretor do espetáculo. Ele tinha excelentes credenciais e aceitei. Na primeira reunião que tivemos, expliquei a ideia para ele e lhe contei algumas das histórias que eu tinha escolhido e que ele não conhecia (ou disse-me que não as conhecia porque queria ouvir-me contá-las).
 
Na segunda reunião, o bravo touro me soltou: exceto, talvez, na Alemanha, não havia no resto do mundo público normal que pudesse suportar uma hora e meia de leituras literárias, mesmo que um dos leitores fosse Aitana Sánchez-Gijón. Meu projeto teve que ser reformado fundamentalmente. Ele teve que se concentrar nas histórias e descartar a ideia de alterná-las com números musicais; haveria apenas algumas curtas cortinas musicais para marcar as fronteiras entre elas. As leituras deviam ilustrar ou completar algumas histórias orais que eu faria, versões que, sem trair no essencial os textos originais, teriam no entanto a sua própria fatura, uma personalidade imposta pelo próprio espetáculo. A proposta de Joan Ollé me ​​intrigou e intimidou no início, mas depois me excitou. É verdade que enriquecia muito o plano inicial. Desse modo, A verdade das mentiras, como havia decidido batizar o espetáculo, fundiria duas tradições: a dos contadores de histórias, antiga, mergulhada nas brumas do tempo, praticada em todas as culturas, e a tradição literária, fruto tardio destas e caracterizado pela escrita em vez da voz. Para que esse modelo funcionasse, era importante que não houvesse um roteiro rígido, nem mesmo um resumo memorizado das histórias. Tive que contá-los da forma mais espontânea possível, sem alterar os fatos nevrálgicos, mas até tomando algumas liberdades nos detalhes, como os contadores de histórias viajantes, que, para não se cansarem de si mesmos, costumam fazer variações em torno das histórias de seu repertório. Selecionei, entre os textos, os clímaces, aqueles momentos de máxima concentração de vivências de cada história, para Aitana ler ― ela o fez magnificamente, interpretando ao mesmo tempo que lia ―, e reli essas histórias várias vezes para que a minha memória retivesse o que mais havia me surpreendido e comovido por elas.
 
A verdade das mentiras se tornava assim um espetáculo que usava certos textos literários como matéria-prima para fabricar ficções contadas, lidas e representadas em cena. A princípio parecia que só iam ser contadas e lidas, mas depois, nos ensaios, Joan Ollé esboçou pequenos episódios em que Aitana e eu passamos de contadores a atores, encarnando por alguns momentos os personagens das histórias em certos diálogos ou situações dramáticas. Havia um problema: eu não era ator e isso exigia certas habilidades de atuação. Devo à infinita paciência de Joan Ollé e à benevolência e companheirismo de Aitana Sánchez-Gijón que minha estreia nos palcos, aos 69 anos, foi menos catastrófica do que poderia ser.
 
Confesso que naquelas duas noites de outubro de 2005, no Teatro Romea de Barcelona, ​​morri de medo, mas também fui vítima de uma felicidade desconhecida quando finalmente olhei para a parte mais remota daquele mundo à parte, de verdades que são mentiras e mentiras que se transformam em verdades, do teatro. A crítica e o público foram mais do que generosos com o espetáculo. Também o apresentamos, no dia 30 de novembro de 2005, no México, na Feira de Guadalajara, no teatro Diana, grande como um estádio. Lá substituí o texto de Cervantes por uma história de Juan Rulfo, Diga a eles que não me matem, que Joan Ollé dramatizou ainda melhor do que as histórias anteriores. E fez o mesmo, nos dias 3, 4 e 5 de fevereiro deste ano, nas três apresentações que fizemos no Teatro Espanhol de Madrid, com uma história de Francisco Ayala, Diálogo entre o amor e um velho, em substituição a O macaco, de Isak Dinesen, em que a performance superou a parte que foi contada e lida. Além disso, apresentei em Lima, nos dias 25 e 26 de janeiro, muito bem apoiado pela atriz Vanesa Saba e produzido por Luis Llosa e co-dirigido por ele e por Joaquín Vargas, uma versão de A verdade das mentiras na qual incluí uma história de José María Arguedas, Morte do Arango, e que contou com arranjos musicais de Manuel Miranda.
 
Nunca teria escrito Odisseu e Penélope sem antes ter vivido a experiência, formidável para mim, de subir ao palco para contar a partir daí, e interpretar por breves momentos, junto com uma atriz profissional, A verdade das mentiras. Ter dado aulas, palestras ou discursos em praças públicas não tinha me preparado para aquela aventura, em que uma pessoa se deixa, se metamorfoseia em outra e, por um tempo sem tempo, nessa realidade autônoma que é a do teatro, se converte num personagem fictício. Desde que aprendi a ler, aos cinco anos, a realidade irreal de sonhos e fantasias, de feitos imaginários, me fascinava. Como escritor, dediquei boa parte da minha vida a escrever histórias que fingiam ser verdadeiras, quando eram apenas feitiço, miragem, vida transformada em palavras. Mas só agora tive a impressão de estar imerso de corpo e alma na maravilhosa vida da ficção que se formava naqueles cenários em que Aitana e eu contávamos, líamos e encenávamos as fantasias concebidas por um punhado dos melhores contadores de histórias do nosso tempo.
 
Em Guadalajara, um dia quando íamos de táxi com Aitana Sánchez-Gijón do hotel ao Teatro Diana para um ensaio, ela me contou que Basilio Baltasar, que substituíra Juan Cruz no Gabinete do Autor, sugeriu que apresentássemos uma adaptação do projeto de uma obra para o Festival de Teatro Clássico, que se realiza todos os anos no verão em Mérida (Extremadura). Interessava-me? Imediatamente pensei que o texto que deveria tentar adaptar era a Odisseia. Nunca tinha lido todo o poema homérico na íntegra, apenas fragmentos e versões infantis, e durante muito tempo tive a ideia de mergulhar nesse mundo, convencido de antemão de que isso me deslumbraria. Assim foi. Adquiri todas as traduções nos idiomas ao meu alcance e as seis versões que circulam em espanhol. Posso dizer que nos primeiros três meses deste ano, que passei em Lima, não fiz nada além de navegar, em estado de transe, acompanhando Odisseu em suas fantásticas aventuras marítimas tentando ganhar as margens elusivas de Ítaca.
 
Escrito há cerca de dois mil e setecentos anos por um poeta e narrador do qual nada sabemos, exceto que ele era um gênio e que para compor seu poema utilizou mitos, histórias e lendas que durante séculos percorreram as ilhas e margens do Mediterrâneo, a Odisseia é, ainda mais do que a Ilíada, o texto literário e a fantasia mítica que funda a cultura ocidental.
 
Nenhuma outra ficção, entre as que marcaram a história desse conjunto de línguas, países, costumes, tradições e crenças que constituem a nossa civilização, manteve, por tanto tempo e com tanta força, o seu carácter emblemático, nem preservou um frescor semelhante, nem fascinou tantas gerações, encorajando-as a traduzir, adaptar, recriar e interpretar para públicos e leitores, ouvintes e espectadores tão diversos quanto os feitos de Odisseu. Velhos e jovens, pensadores profundos e analfabetos, estudiosos e sonhadores, todas as variantes da espécie humana acompanharam de alguma forma, em uma, várias ou todas as aventuras que viveu, o herói aqueu da Guerra de Tróia que a e mais uma vez o vingativo Poseidon fecha o caminho de volta a Ítaca, nos dez anos que dura seu retorno ao seu pequeno reino, e compartilha com ele as provações que deve superar antes de se encontrar com Penélope e recuperar sua coroa.
 
O que explica esse extraordinário poder de convocação e sobrevivência? Acima de tudo, a qualidade de sua fatura literária, é claro. O poema homérico parece ter sido escrito hoje, por um contador de histórias que domina todos os segredos da arte de contar e que assimilou, em sua sabedoria contadora, todas as técnicas e experimentos, desde a invenção de um tempo próprio para a sua história até as mais ousadas mudanças de ponto de vista e mudanças no plano da realidade que criam um mundo total e múltiplo, feito de história e fantasia, memória e sonhos, delírio e testemunho. Mas essas são considerações para leitores intelectuais, uma minoria insignificante, não para o imenso público que se revolta com os canibalismos de Polifemo, se fascina pela feiticeira Circe, se apavora com os monstros marinhos Cila e Caríbdis, ou se apaixona pela ingênua Nausícaa.
 
Para este público, o mundo de Odisseu, elaborado com o mais apurado material verbal e as artimanhas de um soberbo contador, é antes de tudo uma forma de viver e de ser, um protótipo no qual vê refletido algo que não representa o que é, mas antes o que gostaria de ser. Quem e como é Odisseu? À primeira vista, um aventureiro curtido nas artes da guerra, que se destacou por sua ousadia e bravura na Guerra de Tróia, e que, ajudado por deuses como Palas Atena e Hermes, enfrenta e derrota inimigos brutais como o Ciclope, ou sutis como as sereias, e ao mesmo tempo que luta, sofre, vê desaparecer todos os seus companheiros, goza e se diverte com as belas mulheres ― imortais e mortais ― que caem a seus pés e com seus próprios feitos, que, depois de vivê-los , guarda-os na memória para depois contá-los. E com que verbo e eloquência!
 
Porque essa é também uma característica central do herói da Odisseia, e talvez a principal, mais importante do que a de guerreiro e protagonista de feitos vividos: o de contador de histórias. Odisseu viveu as histórias maravilhosas que conta dos deslumbrados feácios na corte do rei Alcino? Não há como saber. Pode ser que sim, e que sua excelente memória e habilidade para contar histórias tenham enriquecido suas credenciais como homem de ação. Mas também pode ser que ele seja um malandro brilhante, o primeiro dessa estirpe de grandes criadores de mentiras literárias, tão sedutores que os leitores as transformam às vezes em verdades, acreditando nelas: os fabuladores. Há indícios no poema de que Odisseu conta mentiras, pois se contradiz e dá diferentes versões do mesmo acontecimento ou personagem para públicos diferentes. Se Odisseu, antes que um herói em vida o foi da imaginação, ele ficaria empobrecido? De forma alguma: simples o que se conta seria outra história diferente daquela em que ele foi o protagonista e transcritor; nisso, o rei de Ítaca seria o ilusionista, o inventor.
 
Basta olhar para a vertiginosa bibliografia gerada pela Odisseia para entender que sempre haverá argumentos suficientes para dar a ambas as leituras uma grande força persuasiva. Odisseu é um personagem ambíguo, não se deixa prender, foge de qualquer tentativa de enquadrá-lo em uma personalidade única. Essa ambiguidade é um de seus atrativos: estar no mundo da realidade e da fantasia, na história e no mito, na mentira e na verdade, no que se vive e se sonha ao mesmo tempo.
 
O fato é que há quase três mil anos estivemos sob o feitiço de Odisseu. Poucas obras nos permitem compreender melhor os poderes da ficção para enriquecer a vida pedestre, a existência municipal da grande maioria das pessoas. Com ele, navegador forçado ou falante simulador, a vida medíocre em que estamos imersos é eclipsada e outra a substitui, de feitos e mudanças inusitadas, de cor e violência, de delicadeza e milagre, de ternura e paixão. Uma vida de aventuras improváveis, que, graças ao poder de persuasão de Odisseu, se revelam verdadeiras, pois, quando as lemos ou as ouvimos, as vivemos com ele.
 
Há uma constante na cultura ocidental: o fascínio pelos seres humanos que rompem os limites, que, em vez de se submeter às servidões do possível, insistem contra toda lógica em busca do impossível. Dom Quixote é um dos paradigmas desse heroísmo trágico, daquele ideal que, embora a dura realidade o estilhace, ainda está lá, estimulando-nos com seu exemplo a experimentar o inatingível. Talvez alguém o consiga, como fez Odisseu na aurora da história. E, em todo caso, mesmo que fosse uma quimera, há sempre o estratagema da viagem à ficção ― a mentira que se vive verdadeiramente ―, onde todos os limites podem ser violados, porque não há limites ou porque, nela, um ser mortal e fugaz como o rei de Ítaca, pode inclusive derrotar deuses tão poderosos como Poseidon e Helios.
 
Odisseu e Penélope é uma versão minimalista da história clássica, que os dois protagonistas contam, interpretam e leem, após o massacre dos pretendentes e das servas traidoras, em Ítaca. Ambos os personagens se metamorfoseiam constantemente, principalmente Penélope, fiel a uma vocação que parece ter sido a norma na cultura helênica primitiva, onde todos os seres, humanos, deuses e animais sofrem de instabilidade ontológica e nunca são o que são para sempre, mas provisoriamente. Todos eles vivem várias vidas, como se fossem personagens e coisas fictícias.
 
O texto quer ser fiel ao espírito do poema e recria, em formato menor, os principais episódios da jornada de Odisseu, mas dispensa a primeira parte, a peregrinação de Telêmaco em busca de notícias de seu pai, e os acontecimentos que ocorrem após a reunião de Odisseu e Penélope. Como em A verdade das mentiras, mas de uma forma mais orgânica, tentei mesclar nesta obra a arte de contar histórias com a representação dramática e a leitura pública, tarefa sutil que a vida moderna tende a desaparecer.
 
Devo agradecer ao diretor, Jean Ollé, e Aitana Sánchez-Gijón pelas muitas sugestões e observações que me levaram a modificar o texto original, enquanto ensaiávamos o espetáculo, num frontão transformado em palco, no retiro paradisíaco ― sim, com um calor tórrido e mosquitos ― de El Botánico, em Sagra, onde, longe da multidão enlouquecedora e graças à hospitalidade de Annie Juret, manhã, tarde e noite, compartilhávamos uma experiência emocionante de imersão total no mundo de Odisseu. A esses dois excepcionais colaboradores, e a todos aqueles que nos acompanharam na aventura de Mérida, à sombra de cujas pedras de agosto apresentamos a obra nos dias 3, 4, 5 e 6 de agosto, em especial ao cenógrafo Frederic Amat e ao técnico das luzes, Lionel Spycher, quero expressar minha gratidão mais uma vez.


Salzburgo, 23 de agosto de 2006.


* Este texto é a tradução de “El viaje de Odiseo”, publicado em Letras Libres.

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