Retrato de um desconhecido, de Nathalie Sarraute

Por Javier Aparicio Maydeu

Nathalie Sarraute, 1983. Foto: Thierry Martinot.



Do tédio considerado como uma das belas artes. Do tédio como diversão (ou da quadratura do círculo). De intriga considerada um incômodo. Do narrador onisciente considerado como uma falácia e do personagem considerado um estorvo para a escrita desenfreada, para a única ficção verdadeira segundo os pressupostos neovanguardistas do nouveau roman forjado por Alain Robbe-Grillet contra a tradição narrativa, cujo surgimento aconteceu em 1955, com a publicação do romance de referência, A espreita, e mais tarde, em 1961, com a primeira edição de Por um novo romance, seu polêmico manifesto.
 
Sem enredo, morto o herói, sem configuração de personagens, nem psicologia, nem narrador onisciente, nem referências históricas ou sociais, nem sentido figurativo ― nem metáforas, nem símbolos, nem alegorias ― nem nada que não possa ser apreendido pelos sentidos, o nouveau roman ― ou o romance objetivista ou l'école du régard ou o romance behaviorista ou comportamental, que muitos são os nomes do monstro ― proclama em voz alta, é sabido, a natureza linguística da criação literária, desmistificando gêneros elegantes como o romance policial ou cor-de-rosa e tornando-se doentiamente obcecado pelo ponto de vista, a perspectiva e um culto ao objeto e suas geometrias que, aos olhos do prosélito, transcende a narrativa a uma certa pureza poética, ou diminui, no julgamento do detrator (e que Deus nos ajude a todos!) até mesmo o trivial e o anódino.
 
Não há mais motivação literária fora da própria escrita, de modo que o texto resultante é autorreferencial e, sobretudo, intransitivo. A modificação de Michel Butor (1953), Martereau de Nathalie Sarraute (1953), a trilogia de Beckett ― Molloy (1951), Malone morre (1952), O inominável (1953) ―, La Jalousie de Alain Robbe-Grillet (1957), certamente os romances mais significativos do nouveau romanos, se vestem com roupagens experimentais, se desfazem da dimensão temporal no desenvolvimento da história, defendem, em vez disso, uma hipertrofia da dimensão espacial, que confere ao objeto percebido uma importância incomum, abusam de técnicas como a el mise en abyme, a forma espacial ou a construção intertextual para alertar o leitor da condição verbal da ficção que tem em mãos, afastando-o de uma intriga que ele jamais encontrará no texto e conduzindo-o pela mão em direção à sintaxe, ao ritmo e a ótica do ponto de vista.
 
No início do nouveau roman, em sua pré-história, está o Retrato de um desconhecido de Nathalie Sarraute (1948), o precedente mais inequívoco da estética inovadora do nouveau roman, que na verdade durou apenas uma década como um movimento ordenado, mas cuja influência chegou a Julio Cortázar ― de forma incontestável em seu conto modelar “Continuidade dos parques” (Final do jogo, 1956), publicado no ano seguinte ao A espreita, por Robbe-Grillet ―, a Luis Martín Santos, Tiempo de silencio (Tempos de silêncio, em tradução livre, 1962 ), a Miguel Delibes, Cinco horas com Mario (1966), a Juan Goytisolo, Señas de identidad (Lugares de identidade, 1966), a Marguerite Duras, O amor (1971), a Claude Simon, claro está, ou a Thomas Benrnhard, além de contribuir para todo o sempre para o técnica de escrita de roteiro de filme.
 
Retrato de um desconhecido, o primeiro romance publicado pela autora de A era da suspeita (1956), na verdade retrata um estranho que na aparência é o progenitor mesquinho do protagonista e que na verdade é a própria linguagem, e não é mais, se você quiser, do que um exercício de estilo solipsista, algo semelhante ao capricho de um narrador aforístico que se coloca à prova brincando de construir um mundo ficcional sem seus próprios materiais, ou seja, brincando com fogo. É até possível que o romance cativante de Sarraute legitime as palavras que Marguerite Duras, que tão logo aderiu à moda nouveau roman, escreveu em Écrire (Gallimard, Paris, 1993, p. 52-53), “l’écriture c’est l’inconnu. Avant d’écrire on ne sait rien de ce qu’on va écrire. Et en toute lucidité. Si on savait quelque chose de ce qu’on va écrire, avant de le faire, avant d’écrire, on n’écrirait jamais. Ce ne serait pas la peine”.
 
Sarraute constrói seu texto à medida que o texto está sendo escrito. Resta apenas o exercício supremo da escrita, oficiando o rito da escrita até que se torne não obrigação de intriga, mas de aventura da linguagem. Talvez seja por isso que a autora de Tropismos (1938) afirma estar reescrevendo Eugene Grandet de Balzac, ou seja, piscando para o pai do realismo e piscando para o leitor perspicaz, que entende que não há melhor maneira de desafiar o realismo do que escolher suas intrigas sociais para reduzi-las a um fenômeno linguístico ou, em outras palavras, que a melhor forma de ironizar sobre o imaginário que o realismo construiu é, roubemos o título de Paul Auster por um momento, fazer experimentos com a verdade.
 
A ficção de Sarraute prenuncia a do nouveau roman, mas é uma das filhas de Virginia Woolf, cujas constantes epifanias e descrições líricas de momentos da vida cotidiana alimentam avant la lettre a poética milimétrica, asséptica e desumanizada do nouveau roman (que também fala, embora na hora errada e porque sente repulsa por sentimentalismo, o slogan futurista “matemos o claro da lua!”) fechando um círculo no centro do qual está o Retrato de um desconhecido.
 
O leitor lerá também, nas entrelinhas e com razão, as páginas de Proust feitas suas por Sarraute nas hesitações do narrador quanto às suas impressões (“Sei muito bem que não devo confiar na impressão que produzem em mim as ruas do meu bairro”), e reconhecerá uma imensa escritora em frases como “o futuro se estendia diante de mim deliciosamente impreciso, acolchoado como um horizonte enevoado na manhã de um belo dia”, mas o fato é que, batizado de “antirromance” por Sartre no prólogo que escreve com a algaravia de um cientista que acaba de descobrir um pássaro raro no mundo, Retrato de um estranho tenta “refutar o romance através do próprio romance, para escrever o romance de um romance que não se desenvolve, que não pode se desenvolver, criar uma ficção que seja, das grandes obras compostas por Dostoiévski, o que é as pinturas de Rembrandt e Rubens, àquela tela de Miró intitulada Assassinato da pintura. Essas estranhas obras ― acrescenta Sartre ― não atestam a fragilidade do gênero, apenas apontam que vivemos um tempo de reflexão e que o romance está em processo de refletir sobre si mesmo”.
 
O ideólogo do existencialismo tem razão ao advertir uma reescrita crítica das convenções do romance realista no romance que aqui nos ocupa, que Adriana Hidalgo felizmente recupera, já que as obras que dão à ficção uma nova volta ao parafuso nem sempre estão disponíveis. Retrato de um estranho atua como um espelho deformante que distorce a poética realista, e nas mãos de Sarraute, o nouveau roman por nascer já é literatura com letras maiúsculas.
 
* Este texto é a tradução livre de “Retrato de un desconocido, de Nathalie Sarraute”, publicado na revista Letras Libres.

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