Três guerras, três tempos: “Cândido”, “A cartuxa de Parma” e “14”

Por Michele Soares

“The Night Window”, de 1917 (2019, Dir. Sam Mendes)



No começo de “O contador de histórias”1, Walter Benjamin parte do óbito da qualidade da experiência para escrever sobre a agonia e a morte do contador de histórias. O exemplo ao qual recorre está bastante próximo dele mesmo, Benjamin, que atravessou o tempo de uma guerra (a Primeira), para morrer, encurralado e suicidado, antes de assistir ao final da Segunda. Diante da disjunção entre experiência da guerra e arcabouço simbólico não reafirmado, os soldados — ao menos os que tiveram a sorte de voltar da guerra — teriam retornado mudos, sem ter como (ou por que) dar forma verbal ao que viveram nas trincheiras. Assim como Benjamin aponta que a morte do contador de histórias não é fato novo/contemporâneo, também podemos inferir que a pobreza da experiência pode ser anterior ao ano de 1914. Para fins de exercício, vamos estreitar o olhar em três romances, de três autores franceses, em atividade em três séculos diferentes — são eles Cândido ou o otimismo, de Voltaire, A cartuxa de Parma, de Stendhal e 14, de Jean Echenoz.

Em meados do século XVIII, a França se viu às voltas com a Guerra dos Sete Anos, travada entre as alianças franco-austríaca e anglo-prussiana. Voltaire não passou incólume por este evento e a guerra deixou marcas no seio do objeto estético, concentradas de forma significativa, sobretudo, nos capítulos iniciais do romance. Sequestrado do paraíso recém-perdido, Cândido é recrutado pelos búlgaros e impelido a participar de uma batalha contra os ávaros no final do Capítulo 2. O Capítulo 3 se inicia com:

“Não podia haver nada tão belo, tão lépido, tão brilhante, tão bem ordenado quanto os dois exércitos. As trombetas, os flautins, os oboés, os tambores, os canhões formavam uma harmonia tal como nunca houve no inferno. Para começar, os canhões derrubaram mais ou menos seis mil homens de cada lado; em seguida, as salvas de mosquete extraíram do melhor dos mundos possíveis cerca de nove ou dez mil patifes que lhe infectavam a superfície. A baioneta foi também a razão suficiente da morte de alguns milhares de homens. O todo podia bem montar a trinta mil almas. Cândido, que tremia feito filósofo, escondeu-se o melhor que pôde durante essa carnificina heróica.”

Podemos nos deter aqui. Primeiro, gostaria de chamar a atenção para o fato de que esse evento bélico é narrado logo no começo do romance — na minha edição, não se passaram vinte e seis páginas — e, no entanto, o clássico narrador distanciado já nos atirou no meio de uma guerra, após dois outros capítulos, tão concisos quanto o próprio evento narrado. Tudo converge para uma forma mais compacta e sumária do que cênica e singular. Em um parágrafo — dois, se contarmos o próximo, que se centra nas vítimas em geral: mulheres, crianças, velhos —, o narrador comprime a quantidade das mortes, que, na casa dos milhares, são acompanhados da menção às armas — canhões, mosquetes, baionetas.

Ao fim, tudo parece resumido nessa fórmula traduzida como “carnificina heróica”, expressão com sabor de oxímoro, se considerarmos o repertório simbólico da guerra no imaginário coletivo e mesmo em outros momentos da literatura ocidental. Não estamos mais na Ilíada, em que o confronto, por mais sangrento que seja o seu desenrolar, entrega glória (kléos) para os heróis que pisam no campo de batalha e nele realizam grandes feitos2. Aquiles e Heitor já saíram de cena há muito e não existe mais espaço para o embate singular. Da mesma forma, não há espaço para os catálogos de mortes, em que as massas de assassinatos — uma vez organizadas em sequências bastante exaustivas de se ler — sofriam o mínimo de singularização, na medida em que cada morte podia ser narrada de forma individual e os nomes dos soldados, guardados dentro da forma épica. É neste o espaço onde, com maior ou menor força na lembrança coletiva, todos sobrevivem até hoje.

Para refrescar a memória do distraído leitor, sugiro retomar os sessenta primeiros versos do Canto 6 da Ilíada3 ou observar, de forma mais específica, como nos versos 20–8 do mesmo canto são narradas as mortes de dois guerreiros, Pédaso e Esepo, irmãos gêmeos assassinados por Euríalo. Os guerreiros não aparecem em nenhuma outra parte do poema, antes ou depois, mas, tão logo mencionados para morrer, o leitor conhece seu pai, sua mãe, as circunstâncias em que foram gerados e, finalmente, as suas mortes. A passagem destas figuras — pela vida e pelo poema — é breve, mas estes oito versos serão seus para sempre, enquanto houver quem se disponha a puxar a sua cópia da Ilíada da estante, colocando em movimento este universo de deuses e heróis.

Em Cândido, por outro lado, a nomeação da carnificina chama mais a atenção do que o seu qualificador. O parágrafo em que se espreme a narração poderia ser desdobrado em uma epopeia, na medida em que essas trinta mil mortes tivessem significado e o termo “carnificina” fosse apagado para melhor luzir o heroico. Não é o caso. Ao contrário, esta carnificina é contraída para ocupar o mínimo de espaço em um capítulo, tal como os outros, curto. Pouco importam estas mortes, porque assim é a guerra e estes são os que morrem por ela — uma massa anônima, que, se no poema épico é louvada em longos catálogos, no romance, se metamorfoseia em síntese breve, condizente com o próprio gesto gratuito de morrer, a troco de pouco ou nada. Dentro do parágrafo, é como se, tão longo ao narrá-lo, ambos, narrador e leitor, pudessem se ver livres dessa realidade, passando a outro assunto.

A velocidade dos eventos de Cândido não é percepção minha, mas de Ítalo Calvino4, e constitui um dado que integra, não só essa descrição específica da guerra, mas permanece como componente estrutural do romance como um todo. Velocidade também é um dado de um romance como A cartuxa de Parma, de Stendhal. Atirados para o século XIX, agora são franceses contra ingleses e prussianos na batalha de Waterloo, esta mesma que irá cravar, a ferro e fogo, no tecido da História, a derrota de Napoleão. E no meio deste cenário, que promete ser o espaço perfeito para o desenrolar de um gesto heroico — ainda que este seja o da própria morte —, nosso personagem principal, nosso muito humano Fabrice Del Dongo, está perdido.

Se recordarem bem, a batalha de Waterloo se concentra nas primeiras cem páginas do romance — que, inclusive, de forma um tanto injusta, é a única parte que Pound recomenda ler em seu ABC da Literatura, além de ser uma das passagens quase sempre comentadas com maior exclusividade pelos críticos da obra, vide, por exemplo, um ensaio do já citado Calvino5 — e a guerra não é descrita de forma mais embelezada que em Cândido. Como já notou Candido (sem acento e sem itálico), no seu — isso sim — belo ensaio sobre A cartuxa6, Fabrice não mergulha neste evento histórico, que em Tolstói e em Hugo, foi construído com a monumentalidade digna do esperado de um confronto napoleônico. Ao invés disso, mal vemos a batalha, justamente porque Fabrice mal participa dela, chegando a se perguntar, ao fim e ao cabo, se, de fato, esteve em Waterloo. O que vemos da guerra a partir de nosso campo de visão bastante estreito são flashes da carnificina heroica volteriana — um cavalo morto, um ou outro cadáver. Com os braços de Fabrice, disparamos um tiro à distância, matamos um inimigo, vibramos com o fato e a isso se resume todo o gesto heroico possível neste século XIX.

Neste episódio da batalha e além dele, uma das expressões que mais se repete (com e sem variações) é aquela que afirma que Fabrice não sabia o que fazer ou não entendia o que lhe acontecia ou não compreendia o que se passava. Na p. 90, diante das ordens do austero cabo Aubry, o herói se pergunta:

“Mas afinal, o que está acontecendo?”

e adiante, na p. 97, após reencontrar a vivandeira em cujas mãos repousa o peso da sua vida, diz-se que

“Depois de um relato infinitamente longo, mas avidamente ouvido por nosso herói, que a bem da verdade não entendia nada vezes nada porém sentia uma terna amizade pela vivandeira, ela acrescentou:
— E dizer que foram os franceses que me saquearam, que me bateram, que me arrebentaram…
— Como? Não foram os inimigos? — Perguntou Fabrice com um ar ingênuo que tornava encantador seu belo rosto grave e pálido…
— Como você é bobo, meu pobre menino!— disse a vivandeira, sorrindo em meio às lágrimas —; e, apesar de tudo, é muito bonzinho.”

Ao contrário de Cândido, que se esconde com medo, Fabrice não foi sequestrado para o campo de batalha, mas foi de bom grado que escapuliu de sua Milão natal, sedento por confronto, desejoso por vivenciar feitos épicos gestados — imagine! — sob o comando de um ídolo como Napoleão, aquele mesmo que, no passado, tantas batalhas venceu, cavalgando ao lado de um punhado de jovens armados com não muito mais que a vontade de lutar7. Fabrice tem a chance de viver aquilo pelo qual seu irmão stendhaliano, Julien Sorel8, seria capaz de realizar os feitos mais escabrosos, tudo em prol de integrar a empreitada. No entanto, tão logo Napoleão entra no campo de visão do personagem (e do nosso), o herói nos faz o favor de se encontrar um tanto quanto bêbado — ainda que acidentalmente — e perdemos a chance de vislumbrar aquele que, em um dia mais afortunado do que este 18 de Junho de 1815, nos guiaria ao encontro do instante significativo, no qual a vida de um homem é decidida sobre um solo revirado por botas, ferraduras e cascos.

Passemos ao século XX. É com alegria que a cidadezinha francesa se despede de Anthime e de mais um punhado de meninos, em vias de se tornarem soldados nesta guerra, que ninguém adivinha ser apenas a primeira — como poderia? — e que promete, para todos e cada um, ser breve. Quinze dias, é o que dá Charles ao irmão. E no entanto, lá vão eles. Sessenta e quatro páginas depois (na minha edição), Charles já está morto e é só no Capítulo 8, que, conforme se aproximavam da experiência de estar no front de batalha, de fato, a percepção nítida da guerra veio como um escapamento de carro estourando próximo ao ouvido ou como uma luz branca e intensa acesa diante dos olhos sonolentos — o produto cênico da experiência é ensurdecimento e cegamento. Proliferam no capítulo expressões para mencionar a ignorância de Anthime sobre o que fazer, assim como trechos sobre a sua inexperiência no campo de batalha, nos moldes de como, um século antes, Stendhal se referiu a Fabrice:

“Então alguém gritou a ordem de avançar, e, mais ou menos empurrado pelos outros, Anthime deu por si, sem saber muito bem o que fazer, no meio de um campo de batalha que não poderia ser mais real.”

E na página seguinte:

“[…] não tardou para que, perto de Anthime, os homens começassem a cair, ele julgou ver dois ou três jorros de sangue mas afastou-os com vigor de seu espírito — não tendo certeza e não tendo como se certificar de que aquilo fosse mesmo sangue sob pressão, que aliás nunca vira, pelo menos não daquele modo nem daquela forma.”

Conforme guerra e morte vão se tornando reais, ninguém sabe o que fazer, ninguém sabe para onde ir, onde furar ou como manusear uma arma — e, no entanto, morre-se. A banda que entoa a revolucionária marselhesa, último resfôlego de uma tentativa vã de dignificar a “carnificina heroica”, tem cada um dos membros mortos, até que a música cessa. Este primeiro confronto rende um catálogo recheado de mortes e feridos, que se repetirá ao longo da narrativa, com maior ou menor extensão. De resto, em termos estruturais, temos aqui a mesma ordem de velocidade narrativa atravessando 14, A cartuxa e Cândido.

Que conclusões podemos tirar disso, dessa velocidade, dessas descrições de batalhas e dessas três figuras romanescas atiradas cada um em sua própria guerra, dentro de seu próprio século? Aqui, para os nossos propósitos, pouco mais do que nada, embora possamos enfatizar aquilo que Benjamin já apontou. Entre o epos e o romance9, em alguma parte do caminho entre a Ilíada e Cândido, a guerra perdeu o seu valor simbólico. O que antes rendia 24 cantos de milhares de versos — boa parte deles passados, justamente, no campo de batalha —, de repente, se viu compactado em parágrafos breves, dentro de capítulos igualmente curtos, concentrados, de forma geral, no começo das narrativas. Em Cândido a guerra se apresenta no Capítulo 3, sobretudo, embora volte a se mostrar com menos crueza ao longo do romance, enquanto n’A cartuxa, Fabrice chega ao campo de batalha no final do Capítulo 2 para se retirar, um tanto quanto infame, no Capítulo 5. Em 14, a situação é um tanto quanto diferente, dado que o narrador continua a voltar os nossos olhos para o front até bem depois de Anthime, seu personagem principal — que tampouco podemos chamar de herói — ter saído de cena, tão infame quanto Fabrice e Cândido e ainda com um braço a menos. Vislumbramos, por exemplo, Arcenel caminhando para a própria morte, de forma gratuita, e, assim, se livrando dessa guerra que não se apresenta mais sob a égide da expressão homérica kléos aphthiton (glória imperecível), mas tão somente atende pelo nome de “merda sem fim”.

De repente, nesses três romances em que a guerra é contada na sua forma menos épica e mais crua possível — e essa é a minha sugestão final —, a experiência verdadeira de uma guerra sem rebuço não pode ser narrada de outra forma, que não essa — em capítulos curtos, em sumários sangrentos, como um episódio dentre tantos outros. Quanto aos protagonistas, pouco é possível falar sobre suas ações guerreiras — Cândido esteve escondido, Fabrice não sabe o que fez ou onde esteve e Anthime não sabe o que fez, só sabe onde esteve, e que bem isso lhe trouxe? Antes tivesse se embebedado, como é dito que o Estado-maior entendeu, depois, que os soldados deveriam se embebedar, a fim de não sentir coisa alguma. Antes tivesse se embebedado, tal como Fabrice fez, ainda que por acidente.

Grandes romances e grandes cenas de batalha que duram capítulos e mais capítulos, versos e mais versos, não podem ser mais construídas nesse mundo, simplesmente pelo fato de que não há nada a dizer. A pobreza da experiência benjaminiana parece impor o silêncio, tanto dos soldados sobre o que viveram10, quanto dos narradores sobre o que narram. E no entanto, se narram, é para fazerem-no em capítulos curtos, em cenas dotadas de movimento e velocidade internas (intrínsecas à narrativa pela errância dos personagens nos espaços dentro de um tempo curto) e externas (que se refletem, na materialidade do livro, através da divisão em capítulos breves). Como uma libélula presa em um copo de vidro batendo suas asas num movimento incessante, mas sem nunca sair do lugar. É preciso dizer a guerra — que seja. Porém, na condição de ensaio breve sobre um tema que se recusa a ser contado, não nos estendamos muito mais sobre o nada.

Notas

1 Penso no título do artigo segundo a tradução de João Barreno (Autêntica Editora, 2018). Comumente conhecido em português como “O narrador”, a tradução por “O contador de histórias” seria a mais adequada.

2 Recordemos a frase de Heitor pouco antes de ser morto: “Que eu não morra sem esforço e sem fama, mas tendo / feito algo grande que também os vindouros conheçam” (22.304-5). Tradução de Christian Werner.

3 Recomendo sempre a cuidadosa tradução de Christian Werner, que atualmente sai pela Editora Ubu em conjunto com a Editora SESI-SP.

4 Refiro-me ao ensaio “Cândido ou a velocidade”. O texto está no final do volume de Cândido, lançado pela Editora 34, tal como em um pequeno (e poderoso) volume de ensaios do autor, o clássico Por que ler os clássicos (Companhia das Letras, 2007).

5 Refiro-me ao ensaio “Guia à Chartreuse para uso dos novos leitores”, presente em Por que ler os clássicos (Companhia das Letras, 2007).

6 Refiro-me ao ensaio “Batalhas”, que integra um dos volumes de escritos de Antonio Candido, O albatroz e o chinês (Editora Ouro Sobre Azul, 2010).

7 Sobre a massa de jovens que compuseram o exército napoleônico, sugiro vivamente o final do capítulo “A Revolução Francesa”, lido em conjunto com o capítulo “A carreira aberta ao talento”, ambos parte de A Era das Revoluções, livro do historiador Eric J. Hobsbawm.

8 Personagem de O vermelho e o negro: Crônica de 1830.

9 Refiro-me ao bonito e essencial texto de Mikhail Bakhtin, comumente traduzido por “Epos e Romance”, peça fundamental para o estabelecimento da distinção entre os dois gêneros e que recomendo vivamente.

10 Os capítulos finais de 14 são especialmente pungentes, não por qualquer ordem de sentimentalismo— pelo contrário, “cru” é um excelente adjetivo para esta história —, mas porque, ao reencontrar um colega soldado que se acreditava estar morto, Anthime revisita ao seu lado alguns episódios vividos no campo de batalha. Ambos sobreviveram ao horror, mas, ao saírem do campo e se verem em face de um mundo que não parece ter reservado um espaço para eles, flagelados como estão — Anthime sem um braço e seu colega, cego —, não encontram escolha além de se debruçarem sobre o nada, rememorando o que foi vivido no campo. Se a Primeira Guerra escancarou a pobreza da experiência, segundo Benjamin, para Anthime e seu colega, esse nada ainda é significativo — é o que eles têm. E, no entanto, como estabelece o último parágrafo do livro, a vida continua.
 
Bibliografia
 
BENJAMIN, W. “O contador de histórias: reflexões sobre a obra de Nikolai Leskov”. In: Linguagem, Tradução, Crítica [Filosofia, teoria e crítica]. Tradução de João Barreno. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2018, p. 139-68.
 
CALVINO, I. “Cândido ou a velocidade” In: Por que ler os clássicos. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 110-14.
 
_______. “Guia à Chartreuse para uso dos novos leitores” In: Por que ler os clássicos. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 142-49.
 
CANDIDO, A. “Batalhas” In: O albatroz e o chinês. Rio de Janeiro: Editora Ouro Sobre Azul, 2010, p. 71-80.
 
ECHENOZ, J. 14. Tradução de Samuel Titan Jr. São Paulo: Editora 34, 2014.
 
HOBSBAWM, E. J. A Era das Revoluções: 1789-1848. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2015.
 
HOMERO. Ilíada. Tradução de Christian Werner. São Paulo: Ubu Editora / SESI-SP Editora, 2018.
 
POUND, E. ABC da Literatura. Tradução de Augusto de Campos e José Paulo Paes. São Paulo: Editora Cultrix,  2006.
 
STENDHAL. A cartuxa de ParmaTradução de Rosa Freire D’Aguiar. São Paulo: Penguin-Companhia das Letras, 2012.
 
VOLTAIRE. Cândido ou o otimismoTradução de Samuel Titan Jr. São Paulo: Editora 34, 2013.

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