Vidas secas: o mais árido movie

Por Heto Sazá



Vidas secas (1963) faz questão de deixar bem claro, logo no primeiro plano, com um letreiro em tela: o filme trata-se de uma nota de esclarecimento sobre a realidade sertaneja e uma chamada pública à luta. O filme, por isso, começa e termina no mesmo fatídico lugar: na seca, na penúria, na miséria; começa e termina ciclicamente, tal qual a natureza que ele desnuda: num grito, alarmante e desconcertante. Melhor preparar o estômago, pois o que virá não será fácil. O filme a seguir não é daqueles que nos alisa a cabeça, pelo contrário, parece mais interessado em nos socar a barriga.

A primeira fala de Sinhá Vitoria é reveladora, diz muito sobre uma gente que mal fala e, se fala, é feito bicho, num grunhido.  Ela, exausta e esfomeada pela longa viagem, mata o papagaio de estima da família na mão e se justifica dizendo “também, (ele) não falava, não servia pra nada”. Mas, mais reveladora ainda é a sua fala final, pois agora, no desfecho de sua jornada, ela vê a si mesma enquanto bicho, reclama de sua mazela, de sua “andança sem fim”, pelas brenhas e veredas sertanejas, sonha com a cidade e com a escola, com a alfabetização e com a humanização, e questiona mais ao público que a seu interlocutor: “um dia temo que virar gente. Pudemo continuar vivendo que nem bicho, escondido no mato, pudemo!?”

O poder desses diálogos, enxutos e robustos, revela o primor do texto-base, escrito por Graciliano Ramos em 1938, e o cuidado do roteiro, consciente e coerente, adaptado às telas por Nelson Pereira dos Santos quase trinta anos depois. O tom de Nelson tanto para o roteiro quanto para a direção parece irretocável. O cineasta lança mão de uma abordagem sóbria e austera. Se o conteúdo da obra já é por si impactante, é ainda mais acentuado pela perspectiva crítica e documental do diretor: aqui a comida é crua e o prato frio, por assim dizer. Diferentemente do jovem Glauber Rocha que dirigiria seu imponente Deus e o diabo na terra do sol (1964) apenas com 25 anos de idade, Nelson ao produzir Vidas secas já era bem mais maduro e dono de um currículo respeitável, tendo inclusive roteirizado, dirigido e atuado em outro filme dentro do universo sertanejo ainda em 1961: Mandacaru vermelho.

Nelson foi, na verdade, o precursor do Cinema Novo com seu Rio, 40 graus (1955), filme introdutor, por sua vez, do neorrealismo italiano no Brasil, com sua montagem crua e sua linguagem nua, atenta a realidade periférica carioca. A influência italiana fica clara também em Vidas secas, em especial, na forma como Nelson conduz a sua mise-en-scène, de modo a aproximar a película o máximo possível de seu objeto-realidade. Essa escolha fica cristalina no que diz respeito à preparação de elenco, formado, inclusive, por não atores, como a extraordinária Maria Ribeiro que interpreta Sinhá Vitoria, em seu olhar arrebatador. É evidente, ainda, na fotografia documental, com sua captura fiel da iluminação direta. Diferente de O cangaceiro (1953) de Lima Barreto, que ganhou fama uma década antes pela sua abordagem hollywoodiana sobre os sertões e seus tipos, aqui não se pode, nem ao menos, olhar o céu sobre a caatinga: ele aparece estourado num mar infinito de luz, que nos dá mal na vista, que nos dói de tão claro.

Apesar de tamanha dureza, o filme é assumidamente sensível; ele olha admirado, contempla apaixonado o seu objeto, pois é capaz de ver nele mais que a miséria imediata, consegue sonhar com ele: com a cama de couro de Sinhá Vitoria, com os preás gordos de Baleia. No mais, o filme é sensivelmente poético. Tomemos como exemplo a tão sonhada chegada da chuva no sertão: ela chega com um tiro, literalmente, um tiro cortante que quebra em pedaços a “cegueira branca” da caatinga a perder de vista. O bom uso do som se mostra também nas sequências de falas sobrepostas entre Fabiano e Sinhá Vitória, mais grunhidos simultâneos do que diálogos, pois não se entendem em linguagem.

A gente aparente aqui é propositadamente rude, bruta, animalesca. E, mais uma vez, diferentemente do filme de Lima Barreto, que insinua de maneira disfarçada e aventuresca o caráter desumano do seu bando de cangaceiros, aqui a mensagem é clara e direta. Ainda em comparação com O cangaceiro, em Vidas secas os desafortunados não dominam o sertão, não bandeiam livres por matas exuberantes, mas agonizam, passivos, sob as botas das velhas e tradicionais oligarquias rurais; aqui eles não vivem em uma caatinga romântica, e sim, no Brasil de verdade, que aliás, é o país pré-64 e que, depois de muito tempo, parece ter descoberto, enfim, o seu rural-real.

Aqui o coronel, tal qual nas terras de Deus e o diabo na terra do sol, rouba descaradamente o pouco que tem o vaqueiro; o que muda é a reação: enquanto no filme de Glauber, o trabalhador decide matar o patrão, algo que altera radicalmente o curso da trama, aqui ele se rende à inação. Pobre Fabiano, ignorante e incapaz, ele “não tem miolo”, “não sabe fazer conta”, “não sabe ler”; pobre coitado, ele apenas apanha, nas mãos do rico coronel, do funcionário público e do soldado amarelo. 

Pobre Fabiano, ele e sua família são, antes de tudo, tristes desajustados sociais, e marginalizados que são pelo Estado, mal cabem nas roupas limpas de ir à missa aos domingos. Pobres coitados, se não se sentem confortáveis nem mesmo dentro da casa de deus, onde mais podem pedir pela benção da chuva, quando só ela os salvará? Salvará? Aqui, diferente do “Banquete de signos” de Zé Ramalho não se pode “Saracura do brejo na novena”.

 Diante da ausência de mais uma Instituição, só lhes resta, então, recorrer às rezadeiras e benzedeiras, genuínas bruxas sertanejas, que carregam nas vozes e nas ervas, os preparos mágicos contra tanto inferno. E é aqui que pergunta o menino mais velho: “mãe, é aqui o inferno?”, “você já foi lá, já viu?”. E é diante de tanto inferno que Vidas secas, a meu ver, sintetiza melhor a Estética da fome do que o próprio Glauber. Tudo aqui conduz à inevitável fome: a crueza da direção, a dureza da gente, a miséria da fala. Aqui ela se revela em tudo: da arribação das aves à morte do gado. Aqui ela engole de tudo: das entranhas das personagens às folhagens das árvores. Aqui ela mata até baleias de fome.

  

Comentários

Postagens mais visitadas deste blog

Os mistérios de “Impressão, nascer do sol”, de Claude Monet

Tolstói ou Dostoiévski, de George Steiner: a crítica literária como dívida de amor

Boletim Letras 360º #480

A tragédia necromântica do doutor Fausto

O fim, de Karl Ove Knausgård (2)

Quando a poesia vai buscar diálogo com a pintura – Carlos Drummond de Andrade e Candido Portinari