José Juan Tablada: há orgias de sálvia na floresta

Por José Homero

José Juan Tablada, 1920?21 



Não é curioso que os antigos haijin, monges zen errantes, se caracterizassem pelo movimento e que o introdutor do haikai — termo preferido pelo poeta ao hoje mais popular do haiku — e da sensibilidade poética japonesa no México, José Juan Tablada (1871-1945), o definisse como movimento? Numa carta de 1919 dirigida a José María González de Mendoza, ao tratar sobre as novas tendências visuais e literárias que havia encontrado durante sua estada em Paris, Tablada argumenta que aceitar a inovação ou apegar-se à tradição responde a uma concepção de arte. Desnecessário dizer, de uma poética:
 
Tudo depende do conceito que você tem de arte. Há quem a considere estática e definitiva; eu acredito em movimento perpétuo e em renovação contínua como as estrelas e como as células do nosso próprio corpo. A vida universal pode ser resumida em uma única palavra: movimento. A arte moderna está em curso, e dentro dela a obra pessoal também está em si mesmo, como o planeta, em torno do sol.1
 
Ao contrário dos poetas cujo movimento é uma misteriosa forma de imobilidade, em Tablada o movimento se imbrica na mutabilidade com que o Zen Budismo, substrato do haiku2, assume o universo. Seja por influência budista, pelo conhecimento da física einsteiniana —consubstancial, não esqueçamos, com a teoria cubista que Tablada conhecia tão bem — ou pela associação com a teosofia — doutrina à qual se converteu na década de 1920 —, Tablada atribuiu à existência e com ela à arte, como transformação e mudança.
 
Tablada detém uma dupla primícia: introduzir o decadentismo na poesia mexicana e ser o primeiro vanguardista. “Introdutor do modernismo”, assim o chamou Amado Nervo3; “introdutor da vanguarda”, Octavio Paz; “introdutor do haiku”, entoa o coro.4
 
Se conforme a convicção geral, a poética do Imagismo — com impacto decisivo na evolução da poética ocidental do século XX — surge devido à influência da difusão do haicai no Ocidente, no México e na língua espanhola, a poemas sintéticos de Tablada, distribuídos em Ao sol e sob a lua (1918) e principalmente em Um dia… (1919), Li-Po e outros poemas (1920) e O vaso de flores (1922), transformam a própria noção de poesia. Novo paradoxo: Tablada, cuja obra é a culminação do modernismo, torna-se em vítima dessa estética; a aclimatação do haicai e a preeminência da imagem em detrimento do metro, será a base da poesia que será escrita no México daqui para frente. Em artigo polêmico, o estudioso do haicai em Tablada, John G. Page, aponta como distintivo do haicai em Tablada “a força da imagem nua de adjetivação”.5 Octavio Paz, logo após a morte de Tablada, observou que o seu haicai “deu liberdade à imagem e a resgatou do poema com enredo, em que se afogava”.6
 
Ensina o “Hsin Hsin Ming”, o poema fundador do Zen:
 
Apenas olhe tranquilamente:
Toda diversidade é una
 
Se tentas condicioná-la
Farás brotar perturbação

Continuarás individualizando
A unidade: nunca a saberás7
 
Unidade. Os primeiros poemas de Tablada contêm elementos que encontraremos ao longo das sucessivas etapas da sua obra poética; sem prejudicar a corrente em que se insere: modernista, pós-modernista, orientalista, nacionalista. As instâncias não importam, o que é autêntico é a concepção poética.
 
José María González de Mendoza, o célebre Abade, notou esta trama na obra de Tablada:
 
Mas universalidade não significa dispersão, nem multiplicidade implica necessariamente inconstância. A obra, “em marcha sobre si mesma, como o planeta, e em torno do sol”, abarca, à medida que avança, novas modalidades, mas em suas inovações o poeta permanece fiel a ele. O nexo de sua forte personalidade une os primeiros trabalhos aos últimos; estes se enraízam nos primeiros e, à luz da nova expressão do mesmo sentimento, apresentam-lhes um novo significado.8
 
Um fio de ouro nos conduz pelo aparente labirinto que é toda a obra de José Juan Tablada. A analogia, na formulação de Charles Baudelaire, propõe o universo como uma unidade repleta de correspondências. A articulação do universo é a linguagem: proferir é criar, existir é dizer. O poeta, nas palavras do próprio Baudelaire, é um tradutor que toma suas metáforas do livro do universo:
 
Ora, o que é um poeta (tomo a palavra em seu sentido mais amplo) senão um tradutor, um decifrador? Nos poetas excelentes não há metáfora, comparação ou epíteto que se adapte com exatidão matemática à circunstância atual, porque comparações, metáforas e epítetos são coletados do fundo inesgotável da analogia universal e não poderiam ser tomados em outro lugar.
 
Se notarmos, Baudelaire contrapõe à analogia universal a exatidão matemática, pois aquela concepção analógica, na qual se vê uma influência das concepções de Joseph de Maistre e Emanuel Swedenborg, a partir da perspectiva filosófica sustentada na matemática do Baruch Spinoza, caiu em descrédito. Um poeta caro ao romantismo, Novalis, descreve a poesia em termos científicos: “bela matemática” e “matemática mística”. Baudelaire procura recuperar para a analogia sua posição axial. Sem conseguir. Como bem observa Octavio Paz, a ironia dissolve essas correspondências. E essa ironia está presente no famoso soneto: a linguagem das colunas é confusa.9  
 
Quebrar lanças defendendo a unidade e coerência da obra de Tablada... Mesmo um de seus contemporâneos, Jesús E. Valenzuela, diretor da Revista Moderna (1898-1907), apontou com perspicácia que Tablada nos mostra a natureza de uma forma inusitada apontando essa unidade inextricável:
 
Viva e palpitante, dentro e fora de nós, encadeando desde o astro que se reflete em nossas pupilas até a toxina que envenena nossas veias ou a rocha forte que fere nossas plantas na efêmera vida da terra.10
 
Em The Wall (1979), filme de Alan Parker baseado no álbum de mesmo nome do Pink Floyd, há uma sequência impressionante: a cópula de duas flores, uma das quais, emulando a vagina, acaba devorando o falo-flor. Imediatamente, após a terrível cópula em que a flor se torna literalmente a temível vagina dentada dos surrealistas, o bulbo se transforma em um pássaro-réptil, quase um pterodátilo. Lembro-me de tal sequência porque remente ao primeiro imaginário de José Juan Tablada, a quem seus contemporâneos reconhecem unanimemente como o introdutor de uma nova escola estética, além de discípulo direto de Baudelaire. 11
 
Os primeiros poemas de Tablada apareceram principalmente em El Universal. Héctor Valdés os compilou no volume I das Obras completas, agrupando-os na seção “Poemas dispersos”. De cunho decadente, configuram a paisagem carregada de erotismo onde as borboletas, enunciadas não gratuitamente como falenas, copulam com as flores, que se tornaram lírios, talvez para representar a brancura nupcial, presente no título do poema “Nupcial”, escrito em 1889, mas publicado em 1891.12
 
Este não será o único poema em que a natureza é afetada pela fúria erótica: os insetos copulam com as flores ou a lua com a floresta.13 A chegada da primavera, por exemplo, é percebida, como em geral toda circunscrição das estações, com uma perspectiva sexual:
 
Há orgias de sálvia na floresta,
As árvores banhadas
De luz e cor, estendem os galhos
Para a luz clara e o ardente raio.14
 
Este poema, “Floreal”, também propõe uma liturgia da mitologia grega, favorita da Tablada: o lírio se torna Danae. A identidade se deve ao fato da flor ser como uma donzela estuprada por um agente metamórfico. Nesse sistema de correspondências e metamorfoses, o pólen é a chuva de ouro que é o sêmen divino que permeia o útero/vaso núbil:
 
O lírio é Danae, o pólen treme
Como uma chuva de ouro em seu regaço,
E sua cintura se move abalada
Ao tremer convulsivamente de espasmo.15
 
De certa forma, “Floreal”, poema incluído no primeiro livro da Tablada, O florilégio (primeira edição 1898; segunda, 1904), parece uma variação de “Nupcial”, pois nele o pólen também possui o lírio:
 
E o pólen a inundou, ela sentiu seu abraço
E um beijo de amor em cada poro,
E estremecer em seu mórbido regaço
a doce chuva de seus beijos dourados!16
 
Se representar a polinização com atributos da cópula humana implica uma metáfora mas natural e até analógica no sentido que o termo tem na biologia (diferentes elementos compartilham uma função, neste caso reprodutiva), o que surpreende é que mesmo a transição da luz em sombra no crepúsculo da noite é assumida como uma posse.17
 
Essa concepção cheia de erotismo do universo, cenário de cópulas e contínua metamorfose, não mudará com o misticismo posterior do poeta. Os poemas de seu último período compartilham esse sistema de correspondências onde os elementos, graças à sua função, rompem e transgridem âmbitos separados; talvez porque essa separação seja ilusória. Em Um dia…, um haicai refere-se a essa identificação entre acima e abaixo, entre céu e terra, mas sobretudo entre a flor e a sexo:
 
Apenas reguei
E o arbusto se cobre de violetas
Reflexos do céu violado18
 
Da mesma forma veremos que esse mundo animal ao qual o poeta maduro parece se aproximar com aparente inocência contém seres que se comportam com a galanteria e a incontinência sexual dos galantes humanos. O galo de A féria pode tornar-se um sultão ou um califa no serralho cuja promiscuidade faria Salomão empalidecer.19 O que nos remete precisamente a essa concepção de analogia como unidade na diversidade. A natureza é formada através da linguagem, mas entre os elementos da natureza eles compartilham ligações. Referir essa concepção à sua noção medieval, estudada por Michel Foucault20, implica reconhecer a unidade inextricável entre os elementos do micro e do macrocosmo, aquela verdade hermética estabelecida na Tabla Esmeralda de Hermes Trismegisto. Concepção da realidade como uma mutação de opostos, inseparável da doutrina budista, familiar a Tablada.
 
Embora essa concepção analógica do universo como sistema erótico — ecos de Charles Fourier matizados pela leitura de Charles Baudelaire? — determine uma afinidade entre o imaginário decadente e o nacionalista, ela se expressa em A féria (1928), livro que ainda foi devidamente apreciado, não é a única analogia ao longo dessa obra. Menos visível, mas igualmente importante é a associação entre vida e navegação. A operação analógica vê no mar uma metáfora da existência. Quem navega é o homem. Suas decisões envolvem conduzir o barco pela constante mudança que o mar simboliza. O único porto possível é a morte. A expressão mais confiável de tal concepção encontra-se na “Primeira epístola”, correspondente ao poema “Epístolas a um sibarita”21. O próprio título já denota a contrição que naquele momento de sua vida afeta Tablada. Arrependido de ter cultivado o decadentismo, de seus flertes com o satanismo e os opiáceos, em 1904 Tablada decidiu transformar sua vida. Isola-se numa casa de saúde, ajusta-se a uma rotina de ginástica.22
 
Jorge Luis Borges conjecturou em um famoso ensaio que as metáforas eternas são aquelas que possuem um vínculo, diria, natural: comparar as estrelas com os olhos, a mulher com a flor. Tablada mostra o universo como um sistema de correspondências afetado por Eros — esse sentimento que move o sol e as outras estrelas, segundo a famosa fórmula de William Shakespeare — e a vida como uma peregrinação, como uma viagem marítima onde o navegador enfrenta a intempérie. Não surpreende então que essa metáfora “natural”, a concepção da vida como um mar e do homem como navegante, o que implica uma alegoria, encontre eco em outra metáfora intrínseca ao pensamento zen: a ideia de caminho. O monge, o estudante, aventura-se pelos caminhos como um andarilho da mesma forma que o poeta de Tablada é um navegador que se aventura pelo tempestuoso oceano.
 
A unidade que sustenta a obra aparentemente dispersa de José Juan Tablada, que González de Mendoza chama de universalidade e Paz fidelidade à aventura, se sustenta no uso de comparações analógicas, mas elas existem porque Tablada, leitor dos artífices decadentes, Theodore de Banville ou Joris Karl Huysmans, como previam seus contemporâneos, tinha o dom único de apreciar, além das diferenças, a relação de traços. E aqui pode ser pertinente associar esse dom a outro menos conhecido: Tablada não foi apenas um grande crítico de arte, um connoisseur e um colecionador, mas também cultivou o desenho e a pintura. Ele preferia a miniatura e as lâminas naturalistas. Por isso, não seria gratuito remeter à sua formação naturalista o dom de observar a diversidade natural e apreciar a unidade da criação, capaz de encontrar ao mesmo tempo no mundo dos insetos e da grama os ecos do céu estrelado e da música das esferas. Um episódio de sua infância ilumina e acentua a impressão de uma educação plástica:
 
Na pintura se especializava em ornitologia, pintava apenas pássaros, com a única preocupação de reproduzi-los fielmente, e por me ter afeição e apreciar minha própria atitude contemplativa, iniciava-me nos pitorescos saberes de naturalista, de pintor e amante da beleza plástica [...] Atribuo em grande parte ao tio Pancho o interesse pelos animais que mais tarde se desenvolveria em mim, manifestando-se inicialmente de forma bastante negativa, transformando-me em entomologista e obrigando-me a matar, para estudá-los, tantos insetos quanto conseguisse apanhar, mas no fim, após tal análise, operou sua síntese em puro e grande amor para com “os inocentes irmãos do homem”.23  
 
Notou-se que um bom punhado de poemas de Tablada compartilham, além de metáforas, cenários e comparações comuns, alguns dos quais indiquei de passagem — a noite, a floresta, mas também o sabá, a possessão no quarto ou no galante jardim, a sedução do vampiro, por vezes transmutado em femme fatal — situação que pode ser compreendida e enunciada numa espécie de fábula no sentido formalista?
 
Poemas do período modernista e pós-modernista, como “Transmigration”24 ou “Odes Noturnas”25, propõem uma narratividade: a jornada de um elemento que busca um objetivo. Pode ser o voo, a fuga, a busca, a chegada, o caminho, o encontro. E o complemento, o objeto para o qual esse elemento é projetado ou dirigido é igualmente diverso: uma flor, a lua, a amada... Nessa fábula grosseiramente expressa e resumida, percebe-se uma viagem que persegue uma certa possessão, um encontro que em certa manifestação se revela transcendente. É que estritamente falando é uma transformação da jornada da alma, a aventura divina que criptografa o Cântico espiritual de San Juan de la Cruz.26  
 
O grande episódio narrativo na poesia de Tablada é a transição crepuscular: a transformação da luz em sombras ou das sombras em luz. Menciono “Mascarada”, onde essa transição é animada por dois personagens da Commedia dell’Arte, Pierrô e Colombina, ou “Alba mística”27, que descreve o amanhecer em um templo. O poema que melhor ilustra essa fuga da alma e sua ligação com a passagem da noite para o dia é “O poema da alma”:
 
Mas uma aurora irrompe após a noite escura!
A sombra foge do céu que a íris empurpura,
Do deserto incendiado germina nas areias
A cândida fragrância de um campo de lírios
E finalmente apaga a maior e mais sombria culpa
O grito silencioso daquele que expia na sombra…28  
 
Classificar a poesia de José Juan Tablada por períodos pode servir para uma periodização, para ilustrar até com seus poemas tais períodos — modernismo, pós-modernismo, vanguarda, nacionalismo… Pode, no entanto, nos dizer pouco da unidade e beleza essenciais, no sentido romântico, que implica tal obra. Após a morte de Tablada em 2 de agosto de 1945, aprendemos gradualmente a apreciar primeiro a riqueza, depois a diversidade, e depois a reconhecer a unidade na diversidade, a grandeza dessa poesia. O seu brilho parece se lançar para o futuro.29 Do passado, a estrela de Tablada continua a iluminar-nos e a viagem que traçou com a sua poesia e a inextricável unidade que tem com a sua vida guia os nossos caminhos.
 
Notas
 
1 “Las nuevas teorías estéticas de José Juan Tablada”, publicado em Álbum Salón, T. I. n. 5, maio de 1919. Em La crítica de arte en México, 1896-1921: estudios y documentos, Xavier Moyssén Echeverría, Julieta Ortiz Gaitán, comps. Instituto de Pesquisa Estética, México, Universidade Nacional Autônoma do México, 1999, p. 260.
 
2 Ver José Vicente Anaya, “Breve destello intenso (el haiku clásico del Japón)”, em La Jornada Semanal, n. 64, 2 de setembro de 1990, p. 42-44.
 
3 Amado Nervo, Obras Completas II, Madrid, Aguilar, 1956, p. 341.
 
4 Ver John G. Page, José Juan Tablada: introdutor do haikai na América Latina, México, UNAM, 1963. Seiko Ota, pesquisador japonês da Universidade de Estudos Estrangeiros de Quioto, inicia seu estudo “José Juan Tablada. A influência do haicai japonês em Um dia…” com estas palavras: “José Juan Tablada (1871-1945) introduziu o haicai japonês na poesia espanhola.”
 
5 John Page, “José Juan Tablada y el anti-haiku”, em La Jornada Semanal, n. 64, 2 de setembro de 1990, p. 41.
 
6 Octavio Paz, “Estela de José Juan Tablada”, em Las peras del olmo, México, Seix Barral, p. 53.
 
7 “Hsin Hsin Ming”, trad. por Carlos Ortega Guerrero, La Jornada Semanal, n. 64, 2 de setembro de 1990, p. 40. [s. fa] N. T. A tradução apresentada em português é partir da versão espanhola aqui distinguida.
 
8 José María González de Mendoza, Los mejores poemas de José Juan Tablada. México, Biblioteca do Estudante Universitário, UNAM, p. XVI.
 
9 Charles Baudelaire, “Correspondências”, em Las flores del mal. México, História Universal da Literatura, Editorial Origen, p. 15.
 
10 “Para um livro de Tablada”, em José Juan Tablada, Obras completas, tomo I, México, UNAM, 1991, p. 168-69.
 
11 Jeanbernat, “Decadentismo”, em La construcción del modernismo, Belém Clark de Lara, Ana Laura Zavala Díaz, comps. México, Biblioteca do Estudante Universitário, UNAM, 2002, p. 151-157.
 
12 José Juan Tablada, op. cit., p. 30.
 
13 Cf. Crónica de la poesía mexicana. José Joaquín Blanco fez uma leitura acurada dessa condição: “O que é novo é o tratamento franco e excessivamente sexual da paisagem, que não era o cumprimento de uma receita hispano-americana, mas sim a introdução do escândalo… Em Tablada adolescente, a natureza idílica torna-se fornicação desenfreada: os cipós que se entrelaçam como as pernas dos amantes e os ‘estames pálidos’ das flores erguem-se fálicas” (p. 30-31).
 
14 J. Tablada, op. cit., p. 64. N. T. Tradução a partir do original espanhol.
 
15 Ibid.
 
16 Uma variante dessa associação metafórica aparece em “Díptico”, onde os elementos presentes: “pólen dourado” e “flor desmaiada”, embora se refiram à possessão, não são caracterizados como eróticos. Em vez de uma metáfora, notamos uma associação metonímica. A amada que vê o pólen cair na flor pensa no seu amado. Ou seja, ele anseia pela posse, mas não a indica. Tablada. op. cit. p. 208.
 
Se o rastro de pólen dourado
vê cair na flor desmaiada,
ela sonha que o amado chega
e beija sua testa inclinada
 
17 Refiro-me a “O Crepúsculo”:
 
E essa cadência grávida de dor...,
Esse angustiado acento,
não é o seu choro de virgem imolada
que ledo carrega o murmurante vento? op. cit. pág. 30.
 
18 Op. cit., p. 375.
 
19 Op. cit., p. 469.
 
20 Em Palavras e coisas.
 
21 Tablada, op. cit., p. 353-55.
 
22 José Juan Tablada. Obras IV: Diário (1900 – 1944), Ed. de Guillermo Sheridan, México, UNAM, 1992. (Nova Biblioteca Mexicana, 117). p. 31-33.
 
23 José Juan Tablada, La feria de la vida, México, Botas, 1942, p. 72-73.
 
24 Op. cit. p. 31-32.
 
25 Op. cit., p. 50-51.
 
26 Cf. “Los dos florilegios”. González de Mendoza adverte com perspicácia sobre essa presença: “Já em O florilégio, seu primeiro livro, há versos em que a alma se eleva acima do ardor apaixonado”. Ensayos selectos, México, Fondo de Cultura Económica, p. 132.
 
27 Op. cit., p. 202.
 
28 Op. cit., p. 218-21.
 
29 “José Juan Tablada visto a fines del siglo XX” de Rubén Lozano Herrera [em La república de las letras: asomos a la cultura escrita del México decimonónico, Belém Clark de Lara, coord.] oferece um estudo exemplar sobre a recepção crítica que mereceu a obra de José Juan Tablada; desde os estudos pioneiros de José María González de Mendoza até os mais recentes. Ao lê-lo, percebemos como o fulgor que Tablada emite parece ver-se melhor com o passar dos anos.
 
* Este texto é a tradução livre de “José Juan Tablada: hay orgías de salvia en la floresta”, publicado aqui, em Confabulario.

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