José Juan Tablada: há orgias de sálvia na floresta
Por José Homero
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| José Juan Tablada, 1920?21 |
Não é curioso que os antigos haijin,
monges zen errantes, se caracterizassem pelo movimento e que o introdutor do
haikai — termo preferido pelo poeta ao hoje mais popular do haiku — e da
sensibilidade poética japonesa no México, José Juan Tablada (1871-1945), o definisse
como movimento? Numa carta de 1919 dirigida a José María González de Mendoza, ao
tratar sobre as novas tendências visuais e literárias que havia encontrado
durante sua estada em Paris, Tablada argumenta que aceitar a inovação ou
apegar-se à tradição responde a uma concepção de arte. Desnecessário dizer, de
uma poética:
Tudo depende do conceito que você
tem de arte. Há quem a considere estática e definitiva; eu acredito em
movimento perpétuo e em renovação contínua como as estrelas e como as células
do nosso próprio corpo. A vida universal pode ser resumida em uma única palavra:
movimento. A arte moderna está em curso, e dentro dela a obra pessoal
também está em si mesmo, como o planeta, em torno do sol.1
Ao contrário dos poetas cujo
movimento é uma misteriosa forma de imobilidade, em Tablada o movimento se imbrica
na mutabilidade com que o Zen Budismo, substrato do haiku2, assume o
universo. Seja por influência budista, pelo conhecimento da física einsteiniana
—consubstancial, não esqueçamos, com a teoria cubista que Tablada conhecia tão
bem — ou pela associação com a teosofia — doutrina à qual se converteu na
década de 1920 —, Tablada atribuiu à existência e com ela à arte, como
transformação e mudança.
Tablada detém uma dupla primícia:
introduzir o decadentismo na poesia mexicana e ser o primeiro vanguardista.
“Introdutor do modernismo”, assim o chamou Amado Nervo3; “introdutor
da vanguarda”, Octavio Paz; “introdutor do haiku”, entoa o coro.4
Se conforme a convicção geral, a
poética do Imagismo — com impacto decisivo na evolução da poética ocidental do
século XX — surge devido à influência da difusão do haicai no Ocidente, no
México e na língua espanhola, a poemas sintéticos de Tablada, distribuídos em Ao
sol e sob a lua (1918) e principalmente em Um dia… (1919), Li-Po
e outros poemas (1920) e O vaso de flores (1922), transformam a
própria noção de poesia. Novo paradoxo: Tablada, cuja obra é a culminação do
modernismo, torna-se em vítima dessa estética; a aclimatação do haicai e a
preeminência da imagem em detrimento do metro, será a base da poesia que será
escrita no México daqui para frente. Em artigo polêmico, o estudioso do haicai
em Tablada, John G. Page, aponta como distintivo do haicai em Tablada “a força
da imagem nua de adjetivação”.5 Octavio Paz, logo após a morte de
Tablada, observou que o seu haicai “deu liberdade à imagem e a resgatou do
poema com enredo, em que se afogava”.6
Ensina o “Hsin Hsin Ming”, o poema
fundador do Zen:
Apenas olhe tranquilamente:
Toda diversidade é una
Se tentas condicioná-la
Farás brotar perturbação
Continuarás individualizando
A unidade: nunca a saberás7
Unidade. Os primeiros poemas de
Tablada contêm elementos que encontraremos ao longo das sucessivas etapas da
sua obra poética; sem prejudicar a corrente em que se insere: modernista,
pós-modernista, orientalista, nacionalista. As instâncias não importam, o que é
autêntico é a concepção poética.
José María González de Mendoza, o
célebre Abade, notou esta trama na obra de Tablada:
Mas universalidade não significa
dispersão, nem multiplicidade implica necessariamente inconstância. A obra, “em
marcha sobre si mesma, como o planeta, e em torno do sol”, abarca, à medida que
avança, novas modalidades, mas em suas inovações o poeta permanece fiel a ele.
O nexo de sua forte personalidade une os primeiros trabalhos aos últimos; estes
se enraízam nos primeiros e, à luz da nova expressão do mesmo sentimento,
apresentam-lhes um novo significado.8
Um fio de ouro nos conduz pelo aparente
labirinto que é toda a obra de José Juan Tablada. A analogia, na formulação de
Charles Baudelaire, propõe o universo como uma unidade repleta de
correspondências. A articulação do universo é a linguagem: proferir é criar,
existir é dizer. O poeta, nas palavras do próprio Baudelaire, é um tradutor que
toma suas metáforas do livro do universo:
Ora, o que é um poeta (tomo a
palavra em seu sentido mais amplo) senão um tradutor, um decifrador? Nos poetas
excelentes não há metáfora, comparação ou epíteto que se adapte com exatidão
matemática à circunstância atual, porque comparações, metáforas e epítetos são coletados
do fundo inesgotável da analogia universal e não poderiam ser tomados em outro
lugar.
Se notarmos, Baudelaire contrapõe à
analogia universal a exatidão matemática, pois aquela concepção analógica, na
qual se vê uma influência das concepções de Joseph de Maistre e Emanuel
Swedenborg, a partir da perspectiva filosófica sustentada na matemática do Baruch
Spinoza, caiu em descrédito. Um poeta caro ao romantismo, Novalis, descreve a
poesia em termos científicos: “bela matemática” e “matemática mística”.
Baudelaire procura recuperar para a analogia sua posição axial. Sem conseguir.
Como bem observa Octavio Paz, a ironia dissolve essas correspondências. E essa
ironia está presente no famoso soneto: a linguagem das colunas é confusa.9
Quebrar lanças defendendo a
unidade e coerência da obra de Tablada... Mesmo um de seus contemporâneos,
Jesús E. Valenzuela, diretor da Revista Moderna (1898-1907), apontou com
perspicácia que Tablada nos mostra a natureza de uma forma inusitada apontando
essa unidade inextricável:
Viva e palpitante, dentro e fora
de nós, encadeando desde o astro que se reflete em nossas pupilas até a toxina
que envenena nossas veias ou a rocha forte que fere nossas plantas na efêmera vida
da terra.10
Em The Wall (1979), filme
de Alan Parker baseado no álbum de mesmo nome do Pink Floyd, há uma sequência
impressionante: a cópula de duas flores, uma das quais, emulando a vagina,
acaba devorando o falo-flor. Imediatamente, após a terrível cópula em que a
flor se torna literalmente a temível vagina dentada dos surrealistas, o bulbo
se transforma em um pássaro-réptil, quase um pterodátilo. Lembro-me de tal
sequência porque remente ao primeiro imaginário de José Juan Tablada, a quem
seus contemporâneos reconhecem unanimemente como o introdutor de uma nova
escola estética, além de discípulo direto de Baudelaire. 11
Os primeiros poemas de Tablada
apareceram principalmente em El Universal. Héctor Valdés os compilou no
volume I das Obras completas, agrupando-os na seção “Poemas dispersos”.
De cunho decadente, configuram a paisagem carregada de erotismo onde as
borboletas, enunciadas não gratuitamente como falenas, copulam com as flores,
que se tornaram lírios, talvez para representar a brancura nupcial, presente no
título do poema “Nupcial”, escrito em 1889, mas publicado em 1891.12
Este não será o único poema em que
a natureza é afetada pela fúria erótica: os insetos copulam com as flores ou a
lua com a floresta.13 A chegada da primavera, por exemplo, é
percebida, como em geral toda circunscrição das estações, com uma perspectiva
sexual:
Há orgias de sálvia na floresta,
As árvores banhadas
De luz e cor, estendem os galhos
Para a luz clara e o ardente raio.14
Este poema, “Floreal”, também
propõe uma liturgia da mitologia grega, favorita da Tablada: o lírio se torna
Danae. A identidade se deve ao fato da flor ser como uma donzela estuprada por
um agente metamórfico. Nesse sistema de correspondências e metamorfoses, o
pólen é a chuva de ouro que é o sêmen divino que permeia o útero/vaso núbil:
O lírio é Danae, o pólen treme
Como uma chuva de ouro em seu regaço,
E sua cintura se move abalada
Ao tremer convulsivamente de
espasmo.15
De certa forma, “Floreal”, poema
incluído no primeiro livro da Tablada, O florilégio (primeira edição
1898; segunda, 1904), parece uma variação de “Nupcial”, pois nele o pólen
também possui o lírio:
E o pólen a inundou, ela sentiu
seu abraço
E um beijo de amor em cada poro,
E estremecer em seu mórbido regaço
a doce chuva de seus beijos
dourados!16
Se representar a polinização com
atributos da cópula humana implica uma metáfora mas natural e até analógica no
sentido que o termo tem na biologia (diferentes elementos compartilham uma
função, neste caso reprodutiva), o que surpreende é que mesmo a transição da
luz em sombra no crepúsculo da noite é assumida como uma posse.17
Essa concepção cheia de erotismo
do universo, cenário de cópulas e contínua metamorfose, não mudará com o
misticismo posterior do poeta. Os poemas de seu último período compartilham esse
sistema de correspondências onde os elementos, graças à sua função, rompem e
transgridem âmbitos separados; talvez porque essa separação seja ilusória. Em Um
dia…, um haicai refere-se a essa identificação entre acima e abaixo, entre céu
e terra, mas sobretudo entre a flor e a sexo:
Apenas reguei
E o arbusto se cobre de violetas
Reflexos do céu violado18
Da mesma forma veremos que esse
mundo animal ao qual o poeta maduro parece se aproximar com aparente inocência
contém seres que se comportam com a galanteria e a incontinência sexual dos
galantes humanos. O galo de A féria pode tornar-se um sultão ou um
califa no serralho cuja promiscuidade faria Salomão empalidecer.19 O
que nos remete precisamente a essa concepção de analogia como unidade na
diversidade. A natureza é formada através da linguagem, mas entre os elementos
da natureza eles compartilham ligações. Referir essa concepção à sua noção
medieval, estudada por Michel Foucault20, implica reconhecer a
unidade inextricável entre os elementos do micro e do macrocosmo, aquela
verdade hermética estabelecida na Tabla Esmeralda de Hermes Trismegisto.
Concepção da realidade como uma mutação de opostos, inseparável da doutrina
budista, familiar a Tablada.
Embora essa concepção analógica do
universo como sistema erótico — ecos de Charles Fourier matizados pela leitura
de Charles Baudelaire? — determine uma afinidade entre o imaginário decadente e
o nacionalista, ela se expressa em A féria (1928), livro que ainda foi
devidamente apreciado, não é a única analogia ao longo dessa obra. Menos
visível, mas igualmente importante é a associação entre vida e navegação. A
operação analógica vê no mar uma metáfora da existência. Quem navega é o homem.
Suas decisões envolvem conduzir o barco pela constante mudança que o mar
simboliza. O único porto possível é a morte. A expressão mais confiável de tal
concepção encontra-se na “Primeira epístola”, correspondente ao poema
“Epístolas a um sibarita”21. O próprio título já denota a contrição
que naquele momento de sua vida afeta Tablada. Arrependido de ter cultivado o
decadentismo, de seus flertes com o satanismo e os opiáceos, em 1904 Tablada
decidiu transformar sua vida. Isola-se numa casa de saúde, ajusta-se a uma
rotina de ginástica.22
Jorge Luis Borges conjecturou em
um famoso ensaio que as metáforas eternas são aquelas que possuem um vínculo, diria,
natural: comparar as estrelas com os olhos, a mulher com a flor. Tablada mostra
o universo como um sistema de correspondências afetado por Eros — esse sentimento
que move o sol e as outras estrelas, segundo a famosa fórmula de William
Shakespeare — e a vida como uma peregrinação, como uma viagem marítima onde o
navegador enfrenta a intempérie. Não surpreende então que essa metáfora
“natural”, a concepção da vida como um mar e do homem como navegante, o que
implica uma alegoria, encontre eco em outra metáfora intrínseca ao pensamento
zen: a ideia de caminho. O monge, o estudante, aventura-se pelos caminhos como
um andarilho da mesma forma que o poeta de Tablada é um navegador que se
aventura pelo tempestuoso oceano.
A unidade que sustenta a obra
aparentemente dispersa de José Juan Tablada, que González de Mendoza chama de
universalidade e Paz fidelidade à aventura, se sustenta no uso de comparações
analógicas, mas elas existem porque Tablada, leitor dos artífices decadentes,
Theodore de Banville ou Joris Karl Huysmans, como previam seus contemporâneos,
tinha o dom único de apreciar, além das diferenças, a relação de traços. E aqui
pode ser pertinente associar esse dom a outro menos conhecido: Tablada não foi
apenas um grande crítico de arte, um connoisseur e um colecionador, mas
também cultivou o desenho e a pintura. Ele preferia a miniatura e as lâminas
naturalistas. Por isso, não seria gratuito remeter à sua formação naturalista o
dom de observar a diversidade natural e apreciar a unidade da criação, capaz de
encontrar ao mesmo tempo no mundo dos insetos e da grama os ecos do céu
estrelado e da música das esferas. Um episódio de sua infância ilumina e
acentua a impressão de uma educação plástica:
Na pintura se especializava em
ornitologia, pintava apenas pássaros, com a única preocupação de reproduzi-los
fielmente, e por me ter afeição e apreciar minha própria atitude contemplativa,
iniciava-me nos pitorescos saberes de naturalista, de pintor e amante da beleza
plástica [...] Atribuo em grande parte ao tio Pancho o interesse pelos animais
que mais tarde se desenvolveria em mim, manifestando-se inicialmente de forma
bastante negativa, transformando-me em entomologista e obrigando-me a matar, para
estudá-los, tantos insetos quanto conseguisse apanhar, mas no fim, após tal
análise, operou sua síntese em puro e grande amor para com “os inocentes irmãos
do homem”.23
Notou-se que um bom punhado de
poemas de Tablada compartilham, além de metáforas, cenários e comparações
comuns, alguns dos quais indiquei de passagem — a noite, a floresta, mas também
o sabá, a possessão no quarto ou no galante jardim, a sedução do vampiro, por
vezes transmutado em femme fatal — situação que pode ser compreendida e
enunciada numa espécie de fábula no sentido formalista?
Poemas do período modernista e
pós-modernista, como “Transmigration”24 ou “Odes Noturnas”25,
propõem uma narratividade: a jornada de um elemento que busca um objetivo. Pode
ser o voo, a fuga, a busca, a chegada, o caminho, o encontro. E o complemento,
o objeto para o qual esse elemento é projetado ou dirigido é igualmente
diverso: uma flor, a lua, a amada... Nessa fábula grosseiramente expressa e
resumida, percebe-se uma viagem que persegue uma certa possessão, um encontro
que em certa manifestação se revela transcendente. É que estritamente falando é
uma transformação da jornada da alma, a aventura divina que criptografa o Cântico
espiritual de San Juan de la Cruz.26
O grande episódio narrativo na
poesia de Tablada é a transição crepuscular: a transformação da luz em sombras
ou das sombras em luz. Menciono “Mascarada”, onde essa transição é animada por
dois personagens da Commedia dell’Arte, Pierrô e Colombina, ou “Alba mística”27,
que descreve o amanhecer em um templo. O poema que melhor ilustra essa fuga da
alma e sua ligação com a passagem da noite para o dia é “O poema da alma”:
Mas uma aurora irrompe após a
noite escura!
A sombra foge do céu que a íris empurpura,
Do deserto incendiado germina nas
areias
A cândida fragrância de um campo
de lírios
E finalmente apaga a maior e mais
sombria culpa
O grito silencioso daquele que
expia na sombra…28
Classificar a poesia de José Juan
Tablada por períodos pode servir para uma periodização, para ilustrar até com
seus poemas tais períodos — modernismo, pós-modernismo, vanguarda,
nacionalismo… Pode, no entanto, nos dizer pouco da unidade e beleza essenciais,
no sentido romântico, que implica tal obra. Após a morte de Tablada em 2 de
agosto de 1945, aprendemos gradualmente a apreciar primeiro a riqueza, depois a
diversidade, e depois a reconhecer a unidade na diversidade, a grandeza dessa
poesia. O seu brilho parece se lançar para o futuro.29 Do passado, a
estrela de Tablada continua a iluminar-nos e a viagem que traçou com a sua
poesia e a inextricável unidade que tem com a sua vida guia os nossos caminhos.
Notas
1 “Las nuevas teorías estéticas de
José Juan Tablada”, publicado em Álbum Salón, T. I. n. 5, maio de 1919.
Em La crítica de arte en México, 1896-1921: estudios y documentos,
Xavier Moyssén Echeverría, Julieta Ortiz Gaitán, comps. Instituto de Pesquisa
Estética, México, Universidade Nacional Autônoma do México, 1999, p. 260.
2 Ver José Vicente Anaya, “Breve destello
intenso (el haiku clásico del Japón)”, em La Jornada Semanal, n. 64, 2
de setembro de 1990, p. 42-44.
3 Amado Nervo, Obras Completas
II, Madrid, Aguilar, 1956, p. 341.
4 Ver John G. Page, José Juan
Tablada: introdutor do haikai na América Latina, México, UNAM, 1963. Seiko
Ota, pesquisador japonês da Universidade de Estudos Estrangeiros de Quioto,
inicia seu estudo “José Juan Tablada. A influência do haicai japonês em Um
dia…” com estas palavras: “José Juan Tablada (1871-1945) introduziu o
haicai japonês na poesia espanhola.”
5 John Page, “José Juan Tablada y
el anti-haiku”, em La Jornada Semanal, n. 64, 2 de setembro de 1990, p.
41.
6 Octavio Paz, “Estela de José
Juan Tablada”, em Las peras del olmo, México, Seix Barral, p. 53.
7 “Hsin Hsin Ming”, trad. por
Carlos Ortega Guerrero, La Jornada Semanal, n. 64, 2 de setembro de
1990, p. 40. [s. fa] N. T. A tradução apresentada em português é partir da
versão espanhola aqui distinguida.
8 José María González de Mendoza, Los
mejores poemas de José Juan Tablada. México, Biblioteca do Estudante
Universitário, UNAM, p. XVI.
9 Charles Baudelaire,
“Correspondências”, em Las flores del mal. México, História Universal da
Literatura, Editorial Origen, p. 15.
10 “Para um livro de Tablada”, em
José Juan Tablada, Obras completas, tomo I, México, UNAM, 1991, p.
168-69.
11 Jeanbernat, “Decadentismo”, em La
construcción del modernismo, Belém Clark de Lara, Ana Laura Zavala Díaz,
comps. México, Biblioteca do Estudante Universitário, UNAM, 2002, p. 151-157.
12 José Juan Tablada, op. cit., p.
30.
13 Cf. Crónica de la poesía
mexicana. José Joaquín Blanco fez uma leitura acurada dessa condição: “O
que é novo é o tratamento franco e excessivamente sexual da paisagem, que não era
o cumprimento de uma receita hispano-americana, mas sim a introdução do
escândalo… Em Tablada adolescente, a natureza idílica torna-se fornicação
desenfreada: os cipós que se entrelaçam como as pernas dos amantes e os ‘estames
pálidos’ das flores erguem-se fálicas” (p. 30-31).
14 J. Tablada, op. cit., p. 64. N.
T. Tradução a partir do original espanhol.
15 Ibid.
16 Uma variante dessa associação
metafórica aparece em “Díptico”, onde os elementos presentes: “pólen dourado” e
“flor desmaiada”, embora se refiram à possessão, não são caracterizados como
eróticos. Em vez de uma metáfora, notamos uma associação metonímica. A amada
que vê o pólen cair na flor pensa no seu amado. Ou seja, ele anseia pela posse,
mas não a indica. Tablada. op. cit. p. 208.
Se o rastro de pólen dourado
vê cair na flor desmaiada,
ela sonha que o amado chega
e beija sua testa inclinada
17 Refiro-me a “O Crepúsculo”:
E essa cadência grávida de dor...,
Esse angustiado acento,
não é o seu choro de virgem
imolada
que ledo carrega o murmurante vento?
op. cit. pág. 30.
18 Op. cit., p. 375.
19 Op. cit., p. 469.
20 Em Palavras e coisas.
21 Tablada, op. cit., p. 353-55.
22 José Juan Tablada. Obras IV:
Diário (1900 – 1944), Ed. de Guillermo Sheridan, México, UNAM, 1992. (Nova
Biblioteca Mexicana, 117). p. 31-33.
23 José Juan Tablada, La feria
de la vida, México, Botas, 1942, p. 72-73.
24 Op. cit. p. 31-32.
25 Op. cit., p. 50-51.
26 Cf. “Los dos florilegios”.
González de Mendoza adverte com perspicácia sobre essa presença: “Já em O florilégio,
seu primeiro livro, há versos em que a alma se eleva acima do ardor apaixonado”.
Ensayos selectos, México, Fondo de Cultura Económica, p. 132.
27 Op. cit., p. 202.
28 Op. cit., p. 218-21.
29 “José Juan Tablada visto a
fines del siglo XX” de Rubén Lozano Herrera [em La república de las letras:
asomos a la cultura escrita del México decimonónico, Belém Clark de Lara,
coord.] oferece um estudo exemplar sobre a recepção crítica que mereceu a obra
de José Juan Tablada; desde os estudos pioneiros de José María González de
Mendoza até os mais recentes. Ao lê-lo, percebemos como o fulgor que Tablada
emite parece ver-se melhor com o passar dos anos.
* Este texto é a tradução livre de
“José Juan Tablada: hay orgías de salvia en la floresta”, publicado aqui, em Confabulario.
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