Caderno proibido, de Alba de Céspedes
Por Pedro Fernandes
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| Alba de Céspedes. Foto: Marisa Rastellini |
É a partir da aquisição de um
caderno, cumprindo a materialização de um desejo irrompido ao acaso enquanto
compra cigarros para o companheiro, que Valeria Cossati mergulha numa variedade
de impasses. Entre eles, está a relutância com a escrita iniciada dias mais
tarde depois de forjar um tempo essencial para esse passatempo. O périplo,
aliás, para conseguir manter atualizado o que vingará como um diário é
um outro aparte importante; encontramos Valeria em vários lugares da casa,
quase sempre disfarçando-se entre os afazeres domésticos ou atravessando noites,
no silêncio do sono alheio para continuar com seu feito.
Entre continuar ou não a escrever
e escrevendo mesmo assim até encontrar o limite de suspensão da escrita, esse
tratamento funciona como um jogo que consegue pelo menos dois feitos
interessantes: o primeiro se materializa no desenvolvimento do diário, uma vez
que os prolongamentos do assunto por sua autora se confundem com a necessária
reaprendizagem do conhecimento de si, não sem se interessar por encontrar o
ponto radical que justifique ainda sua condição de ser no mundo.
Esse movimento confunde-se com o
segundo, simultaneamente fixado entre o fora e dentro da enunciação — o
primeiro leitor, obviamente, no caso específico do diário ainda que simulado no
interior da ficção, é a própria Valeria e é, justamente por se tratar de uma
ficção, que também o leitor acessa a obra de Alba de Céspedes. Assim, entre
suspender ou não a escrita, somos convencidos a permanecer abduzidos pelo que
se conta e, agora, especificamente curiosos para saber como a narradora
solucionará os acontecimentos em curso, como resultará o ponto final dessa
escrita e como esse material secreto romperá (se romperá) com seus próprios
limites ao ponto de se firmar como o segredo aberto para todo aquele que se
dispuser refazer o itinerário iniciado por Valeria.
Sem contar esse fim e porque sobre
isso apontamos duas vezes neste texto, vale observar melhor porque nele está o
deslize de um romance quase irretocável. É óbvio que a autora do Caderno
proibido é Valeria, refazendo um procedimento há muito recorrente na
literatura — Machado de Assis, para citar um exemplo, faz isso com as Memórias
póstumas de Brás Cubas. Mas, ao contrário do romance brasileiro, a questão autoral não se torna parte do
jogo ficcional: não sabemos como o diário de Valeria é feito matéria do romance
de Alba de Céspedes ou mesmo se a protagonista exerce-se enquanto prolongamento
do jogo ficcional, em que a autora-personagem desestabiliza a centralidade do
lugar de autoridade da enunciação. O diário desenvolve-se por si como se
existisse da parte da escritora italiana um interesse de universalizar o
anonimato de tantas mulheres que se viram, tantas vezes, metidas com o ofício
da escrita, enquanto foram privadas de exercê-lo publicamente.
Se nos guiarmos por essa possibilidade, encontraremos seu sentido,
ainda que, pela natureza da verossimilhança, estejamos proibidos de aceitá-la
plenamente devido os limites do próprio texto. Valeria narra objetivamente o
que vive, o que pensa, o que vê, isto é, é autora do que conta, as vivências são
suas, o mundo é percebido e reduzido pelo seu ponto de vista. Isso não a universaliza,
mas a singulariza. Pensar fora disso, apenas se atravessarmos para a noção de
representação que prima por uma ideia de verificação fora do campo ficcional
de um dos dilemas actanciais do romance, o papel da escrita feminina e as implicações
do seu exercício. Uma análise mais detida sobre o caso é viável, sobretudo
porque a atividade escritural não se restringe a Valeria; também seu companheiro,
Michele, se mostra envolvido com a criação de um roteiro para o cinema, escrito
nas horas vagas, sem as limitações do diário da companheira, com o desprendimento
de um passatempo; a esse trabalho é dada certa atenção por parte amiga de
Valeria, quem se verá em tentativas de fazer com que o texto que já nasce frustrado
possa render alguma coisa.
Mas, o que o romance de Alba de
Céspedes singulariza é o papel da escrita como espaço de exercício no processo
de autopercepção do sujeito, o que coloca o Caderno proibido entre uma
tradição importante na literatura, a da poética de assunção do eu como
autenticidade à medida que se busca enquanto unidade e centralidade para si,
para o outro e para o mundo. Nesse caso específico, essa questão encontra outra
de igual complexidade e relevância, que é a do lugar da mulher nos espaços comuns
e novos, como o da vida social. Falamos sobre o contexto pós-guerra na Europa e
de quando as mulheres começam a estabelecer, paralela à vida doméstica, uma vivência
para o trabalho como forma de suprir parte das necessidades financeiras da casa.
O universo de Valeria ainda adquire outro sentido delicado: suas funções para
um escritório de advocacia foram assumidas como se uma doação da sua força de trabalho
em prol de certo bem-estar financeiro da família, uma vez que, ao completar a
renda da casa, ela desobriga o companheiro de uma jornada duplicada ou, mais
tarde, o trabalho para os filhos, provendo-os apenas para a boa formação.
Obviamente que esse sentido de dedicação
só começa a ser percebido por Valeria quando ao escrever sobre sua vida desconfia
da valia do seu esforço. Um exemplo é que os filhos crescidos tomam cada um seu
próprio rumo desconsiderando quaisquer eventuais projeções depositadas pela mãe.
Destaca-se o caso de Mirella, quem aos vinte anos — o tempo de casamento entre
Valeria e Michele —, se vê envolvida com um homem casado, muito mais velho que
ela. Essa circunstância coloca mãe e filha num conflito interminável, expandindo
algumas das transformações sociais construídas à galope no pós-guerra.
Alba de Céspedes — consideremos,
portanto, o Caderno proibido de Valeria como a peça de um jogo ficcional da
escritora italiana — examina detidamente as várias frentes do conflito mãe e
filha porque o entende não apenas como matéria de um impasse psicanalítico, ou
mesmo da contínua expansão dos comportamentos femininos — isso que observamos de
algum modo em três gerações distintas (a da mãe de Valeria, a da protagonista
do romance e a de Mirella) —, mas pela afirmação do capitalismo como modelo
dominante.
Em parte, a liberação nos costumes
feita à base de ousadia das gerações mais novas encontra-se, se não
determinada, mobilizada ora pela força do indivíduo enquanto ente não-submetido
ora pelas necessidades de consumo despertadas pelo levante do capital como regimento
e controle da vida dos indivíduos. É notável uma série de elementos fundamentais
para o modo de ser e agir dos filhos de Valeria. Embora se descubra certa
coerência moral da filha de Valeria, Mirella — o que menos importa, ainda
assim, para o romance —, sabe-se do seu interesse por consumir coisas caras e por
manter uma posição social totalmente distinta da que foi criada, feita para o
usufruto da diversão; na contramão, Riccardo, o irmão, ressente-se de sua posição
vulgar como o que o torna menos atraente para as moças do seu tempo.
Se a os interesses particulares dos
filhos de Valeria ainda forem insuficientes para corroborar com o que aqui
afirmamos ser o ponto de crítica do romance de Alba Céspedes, podemos destacar que,
absolutamente nada se deixa mediar pelo capital na narrativa: a crescente
frustração de Michele é o trabalho sem quaisquer reconhecimento no banco, sua
incapacidade de conseguir escrever um roteiro de cinema a altura dos interesses
dos produtores e consequentemente dos lucros oferecer outra vida para si e a
família; mesmo a decisão própria de Valeria pelo trabalho fora de casa e mais
adiante o enlace com Guido, seu patrão, a despeito da crise no casamento
admitida pelos amantes — o dinheiro, aliás, é onipresente na vida dessa mulher;
o ressentimento familiar carregado das gerações anteriores, por um certo
administrador que conduziu os Cossati para a decadência financeira e social. Ou
ainda, a atenção que a cronista do caderno proibido deposita nas diversas violências
registradas nos jornais produzidas pelo interesse financeiro, sobretudo as mortes
torpes e banais ou os suicídios entre jovens. É o nascimento de uma sociedade adoecida,
ainda envolta na infinita lista de culpas imposta pelo modelo religioso e pelos
rigores do poder ditatorial e já então marcada numa complexidade de angústias
que quase um século depois só vimos se expandir.
Ou seja, a crise que afeta o
indivíduo tem nesse contexto algumas das suas raízes. Mesmo sem estabelecer certo
juízo sobre as coisas, algo que não se confirma em Mirella, ao registrá-las
Valeria finda por construir alguns dos nexos que justificam as interrogações
que começa a pensar sobre a vida conjugal, a vida familiar, os apertos e apelos
financeiros, seus papéis e os lugares-comuns que a sociedade estabelece para o
modelo da mãe, tais como a dedicação desmedida à casa, ao companheiro e aos
filhos, enquanto se apaga silenciosamente a intimidade e o desfazimento da
sexualidade da mulher, dilemas sobre os quais, nossa personagem consegue
descrever ainda que submetida entre uma consciência culpada e um interesse pela
libertação dos dogmas que afligem-na e impedem-na progredir com o florescimento
dos eventuais sonhos românticos fora dessa conjuntura na qual não apenas foi
submetida com decide se submeter em nome de uma unidade de princípio.
Em parte, o conflito que se
prolonga com a filha finda por nos oferecer ora uma imagem do próprio passado
impetuoso (e perdido) de Valeria ora certa inveja da liberdade galgada por
Mirella, duas coisas sacrificadas por ela em nome do que acredita ser o maior
patrimônio: a família. O estabelecimento das individualidades de cada um dos da
casa aprofunda os avatares de seu fracasso; nenhum parece considerar o esforço
e o sacrifício da mãe aguerrida, todos, entretanto, tratam isso sem a seriedade
devida, como se percebe na troça dos filhos ou na maneira como Michel desindividualiza
Valeria ao tratá-la por mamãe; todos ainda, por mais que repitam sobre a
necessidade de descanso da mãe, sempre cobram dela mais do que foi dado, numa
multiplicação infinita de dádivas. Em todo caso, o que se registra é um dos
sintomas de uma sociedade que, por centrada nos desígnios do macho, impôs às
mulheres modelos e condutas que as fazem ora rivais entre elas próprias ora
força gratuita de trabalho.
Toda vez que Valeria pensa em
abandonar a escrita do seu caderno proibido, acusa-se da atitude de se
ingressar na autoconfissão; é sua maneira de encontrar uma resposta para a secreta
motivação que a impele para o registro. A palavra no papel é navalha de duas
faces: a que talha as sendas para abrigo da intimidade da escrevente e a que
permite não deixar passar despercebidas ou em vão certas circunstâncias,
adulterando as faculdades sobre si e o outro, sobre as atitudes suas e alheias,
e a busca por encontrar um epicentro capaz de se desfazer da consciência
judicativa que a perturba. Simultaneamente mal e cura, a escrita é um espaço do
fazer-se, um gesto que no caso de Valeria prescinde do estabelecimento de uma
consciência sobre as dicotomias que, para mal e para bem, a definem, além, como
evidenciamos, compreender-se no interior de uma sociedade em que às mulheres foi
delegado apenas o papel de servir.
O nome do demônio que Valeria suspeita
se esconder no “caderno negro e luzidio como uma sanguessuga” diante do qual se
vê sempre atraída chama-se conhecimento. É pela palavra escrita que se pode
melhor compreender o funcionamento das coisas, conceber por conta própria uma
coerência despregada dos modelos dominantes e para os quais foi educada e se
descobrir como busca frente à posição acomodatícia que os mesmos modelos disseram
para ocupar. É esse o itinerário de Valeria, o que desde a abertura do texto
chamamos de despertar da consciência do sujeito sobre si. A mudança do sentido
de rotação da posição-sujeito, priorizando entre a atitude e a submissão o
primeiro polo, é, possivelmente, a mais essencial das conquistas de nossa
aventura no mundo. Mirella repara com extremo acerto que sem isso ainda
viveríamos o tempo dos escravos, matéria que talvez, a muito custo, Valeria
descubra pela escrita mas exercerá? Este é outro segredo do romance que fica
para o leitor. Existir é ato contínuo de aprendizagem e não o abandono despretensioso
às posições que com o tempo afirmamos e reivindicamos como propriedade própria
e mutável apenas à nossa maneira.
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Caderno proibido, Alba de Céspedes
Companhia das Letras, 286p.
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