Agustina Bessa-Luís, a inteligência do incomensurável

Por Silvina Rodrigues Lopes*

Agustina Bessa-Luís. Foto: Egidio Santos.


 
Agustina Bessa-Luís nasceu em Vila Meã, Amarante, em 15 de outubro de 1922, e faleceu no Porto em 2019. Publicou o seu primeiro livro, Mundo Fechado, em 1948, tendo escrito e publicado posteriormente alguns contos extraordinários, várias dezenas de magníficos romances, alguns dos mais interessantes textos sobre literatura e diversas crónicas, reunidos respetivamente em Contemplação Carinhosa da Angústia e A Alegria do Mundo. Essa vasta e intensa obra compõe um movimento transformador da literatura, que se não prende a fórmulas ou modelos e que não deixa de inventar o passado, devolvendo-o à dispersão, que é o seu modo de tocar o presente. Na verdade, não há em Agustina uma tradição da história do romance ou das ideias em que a sua escrita se integre. Percebe-se que o que escreve é diálogo com um mar sem fim de leituras — em que o mais antigo não desaparece sob a exigência da atenção à atualidade —, onde se encontram quer referências a autores tão diversos como Dostoievski e Tolstoi, quer o entusiasmo trazido pela assunção da escrita enquanto acontecimento em grandes romancistas do século XX (refira-se Virgínia Woolf, Proust, Kafka, Musil e Herman Broch).
 
A apresentação que se segue organiza-se segundo algumas linhas que acompanham aspectos da obra de Agustina, propondo-se dar especial atenção ao facto de ela se subtrair a qualquer tipo de propósito unificador, criando desse modo condições para a coexistência de estilos e registos suscitadores de interrogações e desacordos irredutíveis. Assim, seguem-se, em traços largos, alguns aspectos que constituem anotações das minhas leituras dessa obra, nunca fechada sobre si, mas sempre em apelo do outro e da não-fixação.
 
1. A escrita-acontecimento
 
A afirmação da inseparabilidade pensamento-acontecimento está implícita nos escritos de Agustina, e nela confluem não só as suas leituras literárias, mas ainda a sua investigação intelectual — que a aproximou de pensadores não-sistemáticos como Kierkegaard, Nietzsche, Walter Benjamin, Heidegger e Wittgenstein, referidos em livros seus — e a sua experiência que, indissociável das leituras, faz prevalecer a observação das relações humanas e a sua inscrição num mundo de que recebem, e a que dão, sentido, impedindo que este possa ser considerado como simples produto de um determinismo. Só há acontecimento porque algo ocorre no tempo, sob condição da interpretação, isto é, indissociável da linguagem que o diz numa fala, uma escrita, que se não separa da sua enunciação. Sempre repartido entre o que passou e o que vem, o dizer é verdade e ficção, indissociáveis — acontecimento que se não circunscreve, mas participa da sucessão infinita de discursos, que, sem excluírem a pretensão de delimitação, se acercam da sua ilimitação. A vocação testemunhal do romancista é, como podemos ler na seguinte passagem de um texto de Agustina, atravessada de impossibilidade e é daí que arranca:
 
“Eu sou uma escritora, testemunha sensível dos costumes, circunstâncias e discursos da minha época. A minha tarefa é compreendê-los, tentando arrancá-los à circularidade das verdades que a angústia e o tédio autorizam num campo medido entre a vida e a morte. Para além da duração vegetativa e do caminho aberto às transformações que cada profissão admite, há alguma coisa mais”.1
 
A atenção aos costumes de uma época, aos seus discursos, está em permanente ligação com o incompreendido dela, que não corresponde àquilo que vulgarmente se entende por grandes valores e grandes causas, mas sim ao imperceptível da existência do comum dos mortais, a sua disponibilidade para dirigir-se ao outro para além da consciência e da sua vinculação à eficácia. Há, assim, nos romances de Agustina uma imensa atenção ao conflito, íntimo e inexplicável, gerador do novo essencial à multiplicação de diferenças e à sua não fossilização em figuras de vencedor e vencido.
 
Nos romances de Agustina, o acontecimento assinala-se por algo de súbito e ao mesmo tempo pelo estabelecimento de uma relação de contrários em que estes se não excluem mutuamente, mas se contaminam de modo a provocar a retirada de qualquer hipótese de síntese e/ou superação. Os contrários fazem parte da exposição de situações e afecções romanescas, sendo no entanto, na sua inseparabilidade, factores de  multiplicação  de hipóteses, não permitindo  que uma interpretação se estabilize, pelo contrário, impedindo que uma última palavra, uma palavra de autoridade, se venha colocar. Podemos ver nessa exploração do contraditório uma herança da cultura judaica, à qual Agustina faz várias referências ao longo da sua obra, que começam com a leitura da Bíblia, subjacente a vários episódios romanescos, nomeadamente o Livro de Job, de onde provém a epígrafe de O Manto, através da qual se manifesta o desejo de expor razões, de não deixar o homem mudo perante o sofrimento. A capacidade de contrariar o estabelecido faz parte do acontecimento que a escrita do romance é, e que é apresentada no prefácio de Ternos Guerreiros como dizer da mudança. Dizer a mudança não é apresentar algo diferente, mas expor as descrições, as imagens e as razões ao não fixável — afecções e pensamentos que irrompem da escrita, que são a sua experiência a que não se acede senão em perda, em fuga à consciência que apenas dá conta do ”fazer um”, daquilo que constitui o indivíduo como sujeito em relação com um objecto. Por outras palavras, os possíveis da escrita não são probabilidades que se seguem à perscrutação dos factos. São o próprio abalar dos factos por aquilo que é novo, e que em termos narrativos se dá como impossibilidade do Um — da história linear, acabada — e como flutuação interrogante, mistura de linguagens que provoca a dúvida e a reflexão.
 
2. Escrever contra a “burocracia do pensamento”
 
Desde o seu primeiro romance, Agustina agencia na sua escrita um espaço de combate ao senso comum, essa força, que na sua função de cimentação social, atenta contra a solidão profunda dos indivíduos, imprescindível ao viver-em-comum. Trata-se de, contra os factores de homogeneização que tendem a dominar a vida moderna, afirmar a heterogeneidade da vida, e sobretudo da vida dos humanos, que, para além de se auto contemplar e contemplar a restante vida, tem sobre esta um poder de intervenção maravilhoso e assustador. Tendo o desenvolvimento da técnica e do capitalismo vindo a permitir a substituição dos mecanismos que visavam o controle de um grande número de pessoas por outras, no interior de sistemas hierárquicos rígidos, a escritora não se limita a descrever a nova situação, nem a exibir a nostalgia de uma situação onde supostamente o comum dos mortais, quando não morria de fome e maus-tratos, tinha direito à imaginação e à criatividade. Na verdade, a ficção de situações em que a cultura pré-moderna é dominante mostra como nela existia algo de profundamente criador, a par do terror que a sustentava (dê-se como exemplo o romance A Sibila). Nunca, no entanto, a criatividade e/ou a disponibilidade para o outro é justificada pelo meio (social ou físico). Toda a pessoa possui a condição de excepção ao seu meio, pelo que a perfectibilidade não é excluída, a não ser que a intervenção sobre o meio vá tão longe que consiga apagar a sua heterogeneidade e se transforme em comando absoluto. A colocação nesse romance (presente também em muitos outros da autora, nos quais persiste a força de costumes muito antigos e inapropriados ao espírito da época) de uma situação de distância em relação a tradições da vivência rural permite, ao mesmo tempo, um olhar crítico sobre o obscurantismo que as constituía e um aviso perante a vertigem da mudança que se anuncia: a razão única, que não deixa respostas em aberto, é a forma mais eficaz do totalitarismo. Para lhe fazer face, para possibilitar o futuro, o equilíbrio e a ponderação são indispensáveis — eles exigem o tempo de suspensão da acção, tempo da atenção, do pensamento.
 
A personagem que em A Sibila anuncia que o futuro está no limiar de grandes transformações do mundo. Como o diminutivo do seu nome o sugere, Germa, é o traço de uma hipótese de oscilação — entre o germe de uma situação nova, porventura melhor porque mais consciente da importância de dar e procurar razões, e a germânia que, como índice, ou memória, de uma vontade de dominação pela exigência máxima de pureza e redução ao mesmo, ressoa naqueles mesmos que a combateram, atacados também eles pelo mal do idêntico, pela negação do conflito vivificador, que sustenta qualquer pretensão totalitária. A leitura desse romance de Agustina suscita- nos então a pergunta: não seria o ponto extremo do horror atingido na segunda guerra mundial imanente a forças de homogeneização (a redução da humanidade a números manipuláveis, capazes de, pela neutralização da capacidade de amor-ódio, produzir a automatização generalizada), susceptíveis de expansão mundial?
 
Nunca aos romances de Agustina escaparam os grandes problemas e debates sobre o estado do mundo, nomeadamente sobre a técnica e sobre as “libertações” que dela pareciam advir e que poderiam não ser senão a liberdade de tudo reduzir à escala da compra e venda, ou do cálculo sem resto. No entanto, a hipótese de um domínio da técnica sobre o agir humano não é neles colocada directamente, uma vez que o perigo da técnica aí aparece como o da redução da linguagem a idioma único e unívoco. O que importa ao romance salvaguardar é a multiplicação das vozes, dos idiomas, os do passado e os que vêm:
 
“Eis Germa que, embalando-se na velha rocking-chair, pensa e pressente, sabendo- se actual relicário desse terrível, extenuante, legado de aspiração humana. Nas suas veias, estão todos os infinitos estados do passado, no seu cérebro condensaram-se muitas experiências que não viveu, as negações e afirmações ocupam vastos espaços da sua alma”2
 
Ao longo da vasta obra de Agustina Bessa-Luís não encontramos nunca o pensamento de uma irremediável decadência da humanidade. Quer os romances se apliquem na perscrutação das relações humanas no meio rural, quer nas do meio urbano e intelectual, encontramos sempre um narrador empenhado em manter a expectativa no futuro e em não dar por superior qualquer espaço ou lugar cultural, esboçando-se quase sempre alternativas que põem em jogo aspectos primordiais. Como seja: ou o abandono à euforia cega da desagregação de costumes, e consequente florescimento da identificação entre felicidade e prazer, ou a alteração das relações humanas onde o homem e a mulher deixem de colocar-se numa simetria antagónica. Alguns dos romances de Agustina publicados depois do 25 Abril de 1974 referem-se explicitamente a transformações sociais ocorridas em Portugal e que o aproximaram do restante “mundo ocidental”. A possibilidade de instauração de um novo modo de relação com a autoridade é aí apresentada em continuidade com as advertências dos romances anteriores: recusa da abdicação dos gestos diferenciadores em nome de generalizações e da pretensão de tutelar o mistério pelo conhecimento. Porém, há advertências que se ligam imediatamente à nova situação. Como esta: “a insensibilidade é o traje dos que não querem correr riscos, e usam-no os que se situam do lado das fictícias civilizações: o espaço da repetição contra a incerteza das inovações”3. Note-se que a romancista escreverá posteriormente uma trilogia com o título O Princípio da Incerteza. Podemos ler aí a fidelidade da sua obra ao possível que vem fora das probabilidades.
 
Um dos procedimentos dos romances de Agustina, que em larga medida expõem o próprio mecanismo de ruptura com a burocracia do pensamento, é a ironia. Esta manifesta-se, à maneira romântica, através de intervenções que exploram a contradição e a sua não resolubilidade. No entanto, não ignora a crítica kierkegaardiana do conceito, que, como tal abala a formação de certezas através da multiplicação de perspectivas, mas sem anular a pregnância das decisões que subitamente interrompem a tendência para a indiferenciação e põem a claro a insuficiência das razões e dos círculos interpretativos.
 
Também o recurso frequente ao aforismo em Agustina faz parte do seu “método” de escrita “contra a burocracia do pensamento”, prevenindo a recaída no caos a que uma entrega incondicional à abstracção poderia conduzir. Escreve a autora: “o meu pensamento estende-se de uma maneira caótica e para o deter recorro ao aforismo. Eu dou muita importância aos aforismos: são como uma fuga ao pensamento”4. O aforismo funciona no romance de Agustina como procedimento que organiza a síntese disjuntiva entre inteligência e paixão: por um lado põe fim, delimita, um raciocínio; por outro, ao interrompê-lo pelo enquistamento de uma fórmula sempre inexacta, sublinha a sua ausência de limite. Trata-se de uma intervenção súbita da inteligência das coisas, da sua assinatura indecifrável, no curso do pensamento. Daí o efeito de hesitação produzido pelo aforismo: entre a generalização e a perda de significação, entre a explicação e o inexplicável.
 
Ironia e aforismo encontram-se numa certa ousadia das hipóteses explicativas, que são sempre objecto de derrisão, sem por isso deixarem de ser hipóteses, armadilhas preparadas para escapar à redução de tudo a conhecimento ou a sentimentos congelados. Trata-se de “pairar entre o erro e a certeza, concedendo a ambos armas e condições”5. A multiplicação de hipóteses é sem garantia, ela não decorre de um conjunto de ideias inabaláveis, nem é sustentada por uma autoridade autoral que se arrogue possuir o privilégio de um contacto directo com a verdade.
 
3. As paixões, o desejo, a força insólita das pequenas coisas
 
Compreender uma paixão é situar a sua participação de uma forma de vida e, ao mesmo tempo, mostrar as variações que ela suporta ou que a abalam. Trata-se de, através da construção de situações, proceder à desmitificação que sustenta o automatismo dos hábitos através da pretensão de naturalidade dos mesmos. Nesse procedimento, a construção de situações e a reflexão contaminam-se. O romance torna-se então um laboratório das paixões onde se analisam os fenómenos de imitação como substituições do desejo, como seu entravamento pelos mecanismos de idolatria do poder, que tudo corrompem. Digamos que na escrita de Agustina o desejo que sustenta o amor, e por conseguinte o mundo, é o impulso primeiro da escrita, aquele que a conduz aos espaços em que a fala se interrompe, se dá, sem provas, a outros, e assim persiste, fora de qualquer ganho ou glória. Porque o desejo se não confunde com prazer ou satisfação de apetites, dele não há histórias, embora seja ele que faz precipitar as histórias, que as dispersa pela força da memória do amor, a força que sustenta a vida fazendo dela mais do que a perseverança no ser.
 
A figura do jogador e a do artista e pensador são talvez nos romances de Agustina aquelas que mais se afastam do desejo hipercodificado em sistemas mediadores. Trata-se, no primeiro caso, da afirmação do risco como desvio ao comando dos outros, e no segundo, da capacidade de esvaziamento da personalidade indispensável ao acesso a uma certa maneira de ser disponível para ser afectado. A figura da escritora participa da figura do jogador, não a daquele que leva o seu cálculo até ao cheque mate, mas a daquele que, sem descurar nenhum pormenor, frui o momento do risco como vertigem de hipóteses. Por outro lado, afasta-se dessa figura nas descrições em que o tempo da acção se suspende por completo e já não é de risco que se trata, mas de abandono ao exterior, ao puro sentido do ilimitado. A dimensão poética dos romances corresponde neles a paixões que se constituem como devires em uníssono com um exterior encantado pela voz que se vai desfazendo do dizer “eu” e deslizando para o círculo do insignificante. Em Agustina, atenção e imaginação são dois modos por excelência de aceder ao silêncio, que não é a impossibilidade de falar, mas a de forçar a fala a alterações que a contrariam, sem a anular numa contradição. Desfazer-se de um “eu” construído por ficções que contam por um a multiplicidade que constitui o (in)divíduo é tanto uma tarefa lírica quanto um rapto da imaginação, da capacidade de ficcionar sem limites e sem propor as ficções como verdades, mas sim como hipóteses. Daí que o enredo e a intriga de um romance de Agustina se não cinjam à investigação em estilo policial, nem pretendam aplicar qualquer método de revelação do oculto. A maneira de desvairar os arquivos históricos consolidados em tradições interpretativas assume muitas vezes uma imaginação excessiva, que não teme o inverosímil, pela qual o que prevalece é a fertilidade invisível do que aconteceu, o irrealizado enquanto potencial inapresentável. Essa capacidade de escapar à verosimilhança que coloca a realidade como facto consumado suporta grande parte da relação dos romances de Agustina com personagens e épocas históricas:
 
“A História é uma ficção controlada. A verdade é coisa muito diferente e jaz encoberta debaixo dos véus da razão prática e da férrea mão da angústia humana. Investigar a História ou os céus obscuros não se compadece com susceptibilidades. Que temos nós a perder?”6
 
É interessante notar que aquele que pensa o passado ou o infinito se coloca a pergunta “Que temos nós a perder?”, desviando-se assim da História para a actualidade e mostrando que a investigação daquela não pode ser separada desta. O recurso à História faz parte de um método de distanciação, de crítica, que visa o presente sob a forma de interrogação, que supõe que se deseje sem fim, que se não capture o desejo em vias únicas obrigatórias, que são as da imitação estéril. Para tal, “é preciso criar o pacto da dispersão”, afirmar a multiplicidade de experiências e de leituras, disponibilizar-se para o imprevisível. A disponibilidade para a mudança é o próprio movimento do pensamento, da escrita, é ela que reúne a atenção à História, à actualidade e ao insólito, produzindo a intensidade do viver (n) o impossível presente:
 
“Sentava-se ao lado das camas dos estivadores inutilizados pelos guindastes e trinta anos de carregos de cimento; eles contavam-lhe com uma fé sarcástica, com um quê de doce e cheio de afirmação, a sua pobre história carregada de esmeros de oportunidades que não foram jamais logradas. E, às vezes, um grito duma criança num berço, uma garrafa que se partia, erguia nos ares um esplendor dramático; toda a vida ficava ali condensada, como se desses cacos ou dessa voz infantil partissem todas as centelhas capazes de incendiar um império. Compreendia então a intransigência do momentâneo, a força insólita das pequenas coisas e a importância que elas adquirem na culminância da sua realidade”7.
 
A escuta do passado é escrita do desejo que vem dos confins e que, a cada momento, pela persistência do dramático — o ser sempre dividido na dupla pensamento-afecção —, pode fazer saltar a continuidade do homem para fora das cadeias que sempre parecem aprisioná-lo, e que, inexplicavelmente, a esperança mantém em aberto.
 
4. Subjectivação, conversação: o retirar-se ao império da personalidade
 
Uma das características assinaláveis dos romances de Agustina consiste na permanente preocupação do desfazer de uma figura psicológica e moral do escritor. O que deste persiste através da análise, da interrogação e sobretudo do testemunho sensível concretizado na construção de situações, é um movimento impessoal, uma deslocação para o espaço em que o comum e o estrangeiro absoluto se identificam. A figura do sujeito identificado com a consciência é permanentemente questionada e afastada, tal como o seu complemento, a concepção relativista-objectivista do mundo. Só nas construções humanas e nos pressentimentos que elas abrigam se inscreve aquilo que as desloca para além da vulgaridade e uniformidade das épocas. A “realidade admirável do que é comum” é apenas pressentida no movimento de retirar-se do mecanismo geral da cópia, condição para sair dos fluxos automáticos de forças que reduzem a linguagem a códigos e a existência humana à simples preservação de si, isto é, à simples subsistência. Daí que a figura do escritor tenha o seu duplo em todos os momentos-movimentos das personagens que se retiram ao império da personalidade para serem sobretudo uma responsabilidade: a de não se furtarem à condição humana — a de responder às exigências de verdade e justiça —, na qual os possíveis se não apresentam nunca fora de escolhas decisivas e precárias:
 
“Toda a qualidade criativa duma pessoa depende da sua energia em abandonar a cumplicidade com os demais (…) não ser um rico nem um pobre, um homem, uma mulher, um cidadão de tal cidade, um passageiro de tal barco, um conterrâneo, um colega, um irmão”8
 
A distância crítica que faz parte do movimento do romance é também um elemento de subjectivação enquanto permanente exigência de decisão, inseparável do tomar a palavra, do encontro nesta de virtualidades infinitas, segredos inconfessáveis que as pessoas perseguem-constroem através de ficções que impregnam os seus mínimos gestos, tal como impregnam o fazer artístico.
 
Tomar a palavra é dirigir-se ao outro, fazer dele confidente do segredo que se desconhece e aceitar os seus segredos como sendo o que lhe é mais próprio e que como tal impede a sua objectivação. A importância do confidente em alguns romances de Agustina vai assim a par da análise das contradições da confissão, na medida em que esta se confunde com mecanismos persecutórios, a partir da vontade de identificação do segredo indecifrável, exposto em palavras que se oferecem à decifração. A hipótese de que tudo se converta em algo declarável aparece pois como uma das pestes modernas, a de um certo individualismo que corresponde à perda de relação com o segredo que é a vida dos humanos enquanto potência criadora de enigmas inesgotáveis — enigmas que não evoluem para a resolução, mas se transformam na singularidade das falas, das narrações, dos textos. A subjectivação não é por conseguinte a perda de si numa realidade intersubjectiva, mas o movimento que vai para além do jogo de espelhos e da sua esterilidade reprodutiva.
 
Notas
 
1 Contemplação Carinhosa da Angústia, Lisboa, Guimarães Editores, 2000, p. 23.
 
2 A Sibila, Guimarães Ed., Lisboa, 1954, p. 249.
 
3 As Fúrias, Guimarães Ed., Lisboa, 1977, p. 118.
 
4 Aforismos, Guimarães Ed., Lisboa, 1988, p. 10.
 
5 O Mosteiro, Guimarães Ed., Lisboa, 1980, p. 145.
 
6 Adivinhas de Pedro e Inês, Guimarães Ed., Lisboa, 1983, p. 224.
 
7 A Muralha, Guimarães Ed., Lisboa, 1957, p. 188.


* Silvina Rodrigues Lopes é autora de diversos livros, entre eles, dois publicados no Brasil pelas edições Chão da Feira: Literatura, defesa do atrito e A anomalia poética. Sobre a obra de Agustina Bessa-Luís, escreveu o indispensável Agustina Bessa Luís: as hipóteses do romance. A texto aqui publicado foi cedido pela autora.

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