Tár não critica o poder, defende-o

Por Alonso Díaz de la Vega




 
Martin Scorsese disse que quando viu Tár (2022), as nuvens negras dos céus cinematográficos se dissiparam. Perante um filme tão definido pela técnica e pela contemplação do tempo e do espaço, sentiu a esperança no futuro das imagens, normalmente abafadas pela homogeneidade e simplicidade da indústria contemporânea. Há quem sinta o contrário. Não posso falar por todos, mas a fé do nosso Marty me parece um sintoma de desespero num momento em que a distribuição cinematográfica rejeita a diversidade outrora proporcionada pelo sucesso de Michelangelo Antonioni — o radical Blow-up (1966) foi um dos dez filmes mais assistidos nos Estados Unidos quando foi lançado — ou de Federico Fellini — contaram-me a história de que a épica gay Satyricon (1969) chegou a uma pequena cidade, onde causou estragos na comunidade. O mais próximo que chegamos disso são as aventuras decididamente industriais complacentes, embora louváveis, do cinema coreano, enquanto filmes genuinamente ousados ​​de Apichatpong Weerasethakul ou Angela Schanelec ficam presos nos circuitos dos festivais. Suas estreias, se se tornam comerciais, são minúsculas; então nos agarramos ao que se parece com eles, como se fosse o último colete salva-vidas do Titanic. Mas se aquele colete inflável, ou aquele barco, fosse apenas uma ilusão, estaríamos agarrados a nada, alucinando com a sobrevivência enquanto nos afogamos.
 
Dirigido pelo misterioso Todd Field, que abandonou sua carreira de ator há menos de uma década para se concentrar em uma filmografia esparsa como diretor, seu último filme se concentra em Lydia Tár (Cate Blanchett), a primeira mulher fictícia a dirigir a Filarmônica de Berlim que leva uma vida de sucesso, mas aparentemente se sente ameaçada pelos ressentimentos que produz. Field aproveita o cotidiano de sua protagonista para construir o personagem a partir de pequenas, mas significativas ações e da atuação de Blanchett. Assim, antes de sair para uma discussão com o escritor Adam Gopnik durante o New Yorker Festival, há uma ênfase em Lydia enquanto ela se prepara de forma extravagante: o olhar fixo, como o de um lobo focado em sua presa, e os gestos estranhos; gestos e resmungos que falam de um temperamento atlético: sair em público é fazer uma performance importante, seja regendo a orquestra, gravando música ou dando uma palestra. Uma vez no palco, ela se recusa a rir das piadas de Gopnik, embora vá se soltando, mas acima de tudo rejeita as reivindicações de nosso tempo: prefere ser chamada de “maestro” a usar o substantivo no feminino.
 
Ao longo do filme, Lydia é mostrada, assistida, mimada, convidada, porque desperta uma admiração sem fundo, tal como a que sente pelos grandes compositores cujas obras interpreta; no entanto, esse fanatismo hermenêutico desaparece em suas relações com pessoas que ela considera menores: frequentemente lava as mãos, como se a humanidade sem talento a enojasse; os personagens que trabalham para ela são frequentemente substituídos sem muita consideração e, numa cena importante, humilha discretamente um aluno da prestigiosa escola de música Juilliard. Já voltaremos a ela, mas antes preciso findar o retrato com os aspectos mais generosos da protagonista: assim que chega em casa e descobre que sua esposa e concertista, Sharon (Nina Hoss), tem um mal-estar, Lydia corre para cuidar dela; Petra (Mila Bogojevic), a filha adotiva de Sharon, recebe o mesmo carinho, expresso em ações como levá-la à escola e brincar com ela.
 
O tema de Tár é a ambigüidade do monstro e a sutileza — ou mesmo leveza — de sua malícia. Lydia não se exalta a maior parte do filme e comete seus crimes com tanta discrição que dificilmente os vemos. A invisibilidade do mal, manifestada de diversas formas, revela o pensamento reacionário do filme, determinado a justificar sua protagonista, como evidencia a cena que mencionei, em que Lydia confronta um aluno.
 
O hostil intercâmbio se desenrola em um único plano sequência de pouco mais de dez minutos, no qual ela se move pela enorme sala de aula enquanto a câmera se ajusta para segui-la e tomar a perspectiva dos alunos. Se vemos o mesmo que eles, talvez seja porque, para Field, devemos aprender algo com a sua protagonista, que insiste em separar os grandes compositores de suas crueldades e privilégios. Também é difícil se identificar com o aluno, que é retratado como um idiota incapaz de argumentar mais do que menções à branquitude e à masculinidade para renunciar a Bach. Lydia, ao contrário, tão eloquente e dramática quanto reacionária; Blanchett é uma atriz tão habilidosa que interpreta uma mulher interpretando uma professora sem que a percebamos, mas isso supõe uma inclinação bastante óbvia: para o diretor se torna mais fácil ficar do lado de sua protagonista, até mesmo a maneira como brinca com a perna de seu aluno, tão desesperante para ela quanto por nós; embora esteja claro que Lydia tem o poder na situação, Field orienta a afeição do público a seu favor. O minimalismo que Tár imita evita controlar o público para complicar sua decisão moral, como, por exemplo, a longa e silenciosa discussão entre um padre e um membro do Exército Republicano Irlandês em Hunger (2008), de Steve McQueen. A gota d'água é que o plano-sequência contrasta com uma gravação seriamente editada do tipo que alguém usa contra Lydia: Field nos deixa muito fácil de escolher entre a verdade de um plano sem cortes e a manipulação de uma montagem que seleciona as frases mais problemáticas para prejudicar o protagonista.
 
Em geral, o diretor busca dar mais volume a Lydia, minimizar suas ações e enfatizar a dor que suas consequências lhe trazem. O que pode tocar mais o público: o sofrimento fora das telas de Krista, uma ex-colaboradora que nunca vemos, ou as imagens tangíveis da grande anfitriã afetada pelas redes sociais e pelo exílio? Aliás, essa ideia de observação e julgamento constantes está inscrita na primeira imagem, em que alguém transmite imagens do quarto de Lydia com o seu telefone enquanto escreve mensagens que, para além de violarem a sua privacidade, a ridicularizam. Será sua assistente Francesca (Noémie Merlant) ou a invisível Krista, de quem Lydia parece ter abusado? O anonimato de seu espião também reforça esse assédio, obrigando-nos a pensar nos vários suspeitos.
 
Tár simula uma crítica ao poder, mas na maioria das vezes funciona como uma defesa para o gênio encurralado pelo escrutínio. A vigilância constante sob a qual Lydia vive, desde o primeiro, passando por cenas em que algo a acorda durante a noite ou um cachorro aterrorizante que parece prestes a atacá-la, representam, sim, a culpa que ela carrega dentro de si, mas acima de tudo todo o tormento diário de ser uma figura pública. As dúvidas sobre a perspectiva de Field são dissipadas no desfecho racista e classista que lamenta a pobreza, estereotipa um país asiático e ataca a vulgaridade da cultura popular. A vaga noção de um personagem martirizado injustamente ganha clareza se lembrarmos do filme anterior de Field, Little Children (2006), no qual uma comunidade tortura um abusador sexual sem razão por causa do estigma deixado por sua prisão. Claramente há uma tendência de ver vítimas nos algozes.
 
Se politicamente já há o suficiente para reivindicar, esteticamente o simulacro de Tár permite insistir no desespero como razão para encontrar nele um cinema exemplar. Embora Field aspire ao minimalismo, seu arco dramático é convencional, com três atos muito óbvios de exposição, conflito e resolução, totalmente ausentes do cinema contemporâneo mais ousado. Embora Lydia não seja uma figura elegante, há uma moralização a seu favor, como já vimos, que enfraquece a ambiguidade, mas talvez o mais desconcertante seja ver planos tão semelhantes aos de Apichatpong Weerasethakul. As paredes de concreto aparente e a iluminação em claro-escuro poderiam aludir a Memoria (2021), que estreou em Cannes meses antes das filmagens de Tár, mas uma sequência de sonho em uma selva definitivamente parece inspirada em Blue (2018). Para culminar: o nome de Petra, a filha adotiva de Sharon, e a atração de Lydia por uma nova violoncelista em sua orquestra de Berlim parecem aludir a The Bitter Tears of Petra von Kant (1972), de Rainer Werner Fassbinder, cujo tema também era a destruição de uma lésbica poderosa e abusiva.
 
A grande diferença entre Field e suas aparentes influências é que Tár carece de risco e responsabilidade. Na forma e nas ideias a assegura, confiante de que existe um público ansioso por ver filmes diferentes mas afastado dele pela distribuição determinada pelo mercado. Na ausência do mar, uma poça. 


* Este texto é a tradução livre para “Tár no critica al poder, lo defiende”, publicado aqui, em Gatopardo.

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