Em
Terra de Deus (Vanskabte
Land/ Volaða land, Dinamarca-Islândia-Suécia-França, 2022), o desarmante
terceiro filme do autor dinamarquês Hlynur Pálmason (
Irmãos do inverno, 2012;
Um dia muito claro, 2019), Lucas (Elliott Crosset Hove, exausto), um jovem
padre dinamarquês do século XIX é enviado no meio de um verão sem noites para
construir a primeira igreja no sul da implacável Islândia e opta por fazer a
viagem por terra desde o norte para tirar fotos enquanto anda, com a ajuda de
um tradutor (Hilmar Gudjonsson) e o difícil guia de patriarcal barba branca em
parte inacessível Ragnar (Ingvar Eggert Sigurdsson).
Os três completam a façanha de uma
jornada através de planícies, montanhas íngremes, rios caudalosos e horizontes
que desaparecem, embora entrando em crise físico-moral ao longo da jornada e
desabando em agonia, mas conseguindo ressuscitar no porão do bem-adaptado
agricultor Carl (Jacob Lohmann), sendo bem cuidado pela filha mais nova ainda
criança e a pianista Ida (Ída Mekkín Hlynsdóttir) e a triste filha mais velha
Anna (Victoria Carmen Sonne) que ensinará o auto-reprimido Lucas a montar,
cativando-o e inspirando-lhe uma espécie de amor proibido, que se torna
avassalador à medida que a igreja missionária é construída sob a dura e
ressentida sabedoria desejosa de perdão de Ragnar; o jovem, por sua vez,
sucumbirá à sua própria severidade e ao ímpeto de seus paroquianos como forças
da natureza, a tal ponto que, com o primeiro badalar do sino e o choro de um
bebê no meio da inauguração da nova paróquia, o sacerdote foge a cavalo, mas o
xenófobo Carl o alcança e o esfaqueia com sua absolvição, concluindo assim sua
trágica dissolução agônica.
A dissolução agônica baseia-se
explicitamente num conjunto de sete fotografias arcaicas tiradas por um padre
que são preservadas da primeira viagem missionária dinamarquesa à rústica e inconquistável
Islândia e noveliza-as para fazer um tributo arrebatador à fotografia primitiva
e, portanto, ao pré-cinema, aos impossíveis volumes que são transportados no
lombo de cavalos de pernas curtas ou que navegam em rios intransitáveis como a cruz embrulhada conduzida pela correnteza envolvidos aos pertences também
carregados nas costas e difíceis de carregar; um tributo às pitorescas figuras
insubstituíveis que posam imóveis diante do caixote durante insuportáveis minutos,
para um mundo que se nomeia e ao mesmo tempo se esfuma deixando apenas imagens
hieráticas rígidas ou assombradas da sua extinção.
Eis uma epopeia quase mística/ antimística,
revendo a história do aparelho fotocinematográfico e seus significados
filosóficos “não para voltar às origens do historiador, mas para encontrar os
vínculos do pré-cinema com a ciência, as primeiras descobertas do uso da imagem
determinadas pelo desenvolvimento da pesquisa e tecnologia”, onde “o perigo da
morte funciona como um gesto que pode preservar através do registro mecânico,
mas também devastar, aniquilar” (nos dizeres de Adriana Bellamy em
O cinema
como ensaio), através de epifanias sagradas análogas aos delírios
fotográficos da corajosa cinegrafista Maria von Hausswolff retomando o fôlego plástico
dos insuperáveis e pioneiros cineastas escandinavos e ressoando na
espacialidade estendida dos acordes da música de Alex Zhang Hungtai atmosfericamente
sustentados e desesperadamente prolongados.
A dissolução agônica coloca em
posição de comando a superexpressiva relação dialética visual vertigem/ êxtase,
para transformá-la em seu programa estético de ação, com rajadas de câmera e
paradas estáticas-extáticas, altamente valorizadas pela calibrada edição de
Julius Krebs Damsbo durante 143 minutos de intensidade inflamada; desde a
rápida entrada do herói num templo quase impossível de acompanhar, passando por
um
travelling lateral e o seu imóvel diálogo com um superior, passando
pelas cadeias de visões da imensidão da planície ou da interminável planície
congelada; a terrível história oral que o guia Ragnar conta sobre o ódio às
enguias malignas enquanto na mobilidade de múltiplos planos o padre se despe
para abraçar uma cachoeira e tem a barba raspada por seu tradutor para se
tornar outra pessoa com os pés na realidade; os fabulosos
pannings de
eternos 360 graus no colapso moribundo do clérigo cristão ou no casamento rural
ultramontano; as confissões rasgadas diante das câmeras do rude multipecador
Ragnar como uma ladainha amaldiçoada (“Tenho medo de Deus, rogai por mim/ eu
matei seu cavalo, rogai por mim”) antes de ser atacado por um Lucas furioso que
de repente se torna um selvagem capaz de bater a cabeça do outro contra uma
pedra do rio e vê-lo sangrar à morte; ou a sangrenta passagem do tempo e das
estações lida sobre o cadáver de um cavalo caído na montanha, apodrecendo aos
poucos, até se tornar uma profusão de ossos e pegadas vermelhas fossilizadas.
A dissolução agônica é dominada
por um sopro fordiano onde o sofredor Lucas é homologado com Henry Fon de
Paixão
dos fortes (1946), mas em eriçada e oculta decomposição, como o
protagonista corruptível do fundador interiorista espiritual
Diário de um pároco
de aldeia de Bernanos/Bresson (1951), decidindo que apenas o abismal pode
dar conta dos insondáveis
abismos existenciais
e cósmicos da alma cujas dimensões só podem ser vislumbradas como ecos ou
pontas de um iceberg, enquanto o lamentável Lucas vai perdendo a confiança
primária e afunda nos valores da natureza, da língua estrangeira, da esmagadora
cultura rústica, da carne e do homem para si mesmo, a violência, o crime e a
perda irreversível da fé.
E a dissolução agônica rejeita
radicalmente qualquer fuga lírica ou elementar na repentina desaparição do
jovem religioso descrente, simplesmente caindo, desaparecendo, apenas deixando na
imensidão sua batina desfeita, mas enviado pela chorosa pequena Ida de regresso
voluptuoso à Natureza.
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