O rosto na cidade

Por Liliana Muñoz

Georges Rodenbach. Foto: Felix Nadar

 

Não hesitaria em qualificar Bruges, a morta, de Georges Rodenbach (Tournai, Bélgica, 1855-Paris, 1898), como um romance que é perfeito. Já na altura da sua publicação, em 1892, despertou o interesse da crítica: foi o primeiro romance em que tanto o texto como a imagem — neste caso, as fotografias da sofrida Bruges — desempenharam um papel primordial. Contudo, o seu mérito não reside nos aspectos meramente formais, mas em outras questões que considero essenciais discutir neste texto: a forma como o significado se aproxima e nos escapa, a forma como os significantes dialogam entre si, se entrelaçam, desdizem, comovem e nos falam de um romance plural, no sentido barthesiano do termo. Assim, a cidade, as vozes, os sinos, a imagem da mulher, o amor-paixão ou a morte são veículos para nos falar de outra coisa, para nos aproximar, como diria Borges, da iminência de uma revelação que não se produz.1
 
Aproximar-se de Bruges, a morta é aproximar-se de uma série de topos literários: por um lado, a imagem da mulher — que obceca Nerval, Rodenbach, Bioy Casares, mas também cineastas como Alain Resnais, Alfred Hitchcock ou Céline Sciamma; por outro, a cidade como protagonista, que encontramos em Thomas Mann (Morte em Veneza), Leopoldo Alas Clarín (La Regenta), W. G. Sebald (Os emigrantes) ou Juan Rulfo (Pedro Páramo), para citar alguns exemplos. E ainda, embora estes dois grandes temas tensionem a trama, num sentido quase dialógico, há outra questão, igualmente importante, que se coloca ao leitor: a do próprio romance e da sua construção, a das engrenagens que tecem uma história. para nos contar outras.
 
Em A importância do romance, Karl Ove Knausgård discute alguns dos ensaios de D. H. Lawrence, incluindo “Why the novel matters”, e explica: “Para Lawrence, a vida era uma onda, ingovernável, imprevisível e em constante mudança. Tudo o que impedia a mudança, ou seja, o acabado, o definido, o categorizado, o absoluto, ia contra a vida. Portanto, cada rotina, cada plano, cada sistema ordenado era uma espécie de morte em vida.”2
 
Em Bruges, a morta, Hugues Viane, um viúvo gris e desolado, incapaz de lidar com a morte da sua esposa, decide instalar-se em Bruges para chafurdar na sua dor, para se tornar um com a cidade, para se fundir com as ruas solitárias e as piedosas beguinas que tudo olham e tudo julgam. É então que conhece Jane, uma mulher idêntica à morta, uma miragem que aos poucos aparece e se dissolve graças à influência de Bruges. Em última análise, o que Knausgård e Lawrence apontam aproxima-se do que Rodenbach parece nos contar neste livro: Bruges, a morta é a história de uma cidade morta e um romance cheio de vida; uma cidade definida e categorizada que se impõe a Hugues e o ataca com toda a força do absoluto, e uma trama que escapa ao leitor, que evita uma interpretação única ao estabelecer uma série de analogias e caixas chinesas.
 
Sob a sensação de ordem e contenção, o leitor logo descobre o movimento do romance: não só vemos o protagonista fazendo longas caminhadas pelas ruas ou atravessando pontes, mas também duvidando de si mesmo, retraindo-se, cedendo aos seus impulsos, evitando a unanimidade que governa a cidade. No fundo, Bruges é um reflexo da alma distorcida de Hugues, um indivíduo que anseia por um amor que se perdeu para sempre, mas cuja essência, mesmo que adulterada, ele procura preservar a todo custo. O papel da cidade não é passivo; Bruges não é observada: observa. E dá a sua opinião, critica, fica escandalizada e tenta moldar o comportamento de Hugues. Quanto mais próximo ele estiver de experimentar a felicidade, mesmo uma felicidade degradada — porque a natureza de Jane é vil e gananciosa — mais fortemente a presença de Bruges é percebida.
 
Em Bruges, a morta é essencial o jogo de espelhos e de fantasmagorias: quando Hugues decide instalar-se na cidade após a tragédia, o narrador afirma: “Uma equação misteriosa se estabeleceu. A esposa morta devia corresponder para ele uma cidade morta [...]. Ele precisava de um silêncio infinito e de uma existência tão monótona que apenas lhe desse a sensação de estar vivo.” Mas o protagonista não está morto: é apenas a aparência da morte. A de Jane, por outro lado, é a aparência da esposa viva; a de Bruges, o da esposa morta: “Bruges era sua esposa morta. E sua esposa morta era Bruges. Tudo se unia em um destino idêntico.”3
 
O romance tortuoso e agitado que mantém com Jane alude ao delicado “senso de semelhança” que o narrador menciona, semelhança que o leva a ficar obcecado pela nova mulher. A sua gradual transformação, portanto, não só contamina a visão que Hugues tem de Jane, mas também a visão que tem da própria cidade. À medida que Jane se afasta da imagem da morta, emerge a de Bruges em toda a sua terrível analogia, lembrando-lhe que o rosto da morta não está na nova amante, mas na própria cidade, e que, se isso for um espetáculo de prestidigitação, Bruges é a miragem verdadeira.
 
Em “A arte de contar histórias”, Walter Benjamin relembrava uma história contada por Heródoto: a de Psamético III, o último faraó da XXVI dinastia egípcia, que foi feito prisioneiro de Cambises, rei dos persas. Para humilhá-lo, Cambises fez Psamético admirar a entrada triunfal dos persas, ver sua filha se tornar uma serva e ver seu filho ser levado junto com outros para serem executados. Em todos os momentos, o rei permaneceu impassível. Porém, ao reconhecer entre os presos um de seus servos, um homem idoso e empobrecido, bateu na cabeça com os punhos e mostrou sinais da mais profunda dor. Por que o rei fica comovido apenas ao ver o servo? Segundo Benjamin, Heródoto não explica, ou não explica o suficiente. Não há resposta porque todas são possíveis, e essa é a chave, não apenas da arte de contar histórias, mas do que acontece neste livro.
 
As possibilidades de sentido de Bruges, a morta são ilimitadas: se remetemos a Hans Mayer, poder-se-ia pensar que “o feminino fatídico é impossível de domesticar” e que, portanto, Jane poderia juntar-se a Dalila, Judite, Galateia ou Ofélia, mulheres paradigmáticas que rompem com a ideia cristã do feminino, encarnada pela esposa morta; outra leitura poderia sugerir que existe uma espécie de tensão entre o ponto de vista masculino e o ponto de vista da cidade, e que o ponto de vista feminino, em qualquer caso, ocupa um papel secundário; outra poderia propor que Hugues, tomado de amor, só conseguia captar a ausência da amada, sua memória, e não a própria amada, e que portanto Jane não era nem memória nem ressurreição da carne, mas algo a meio caminho que apenas contribuía para cristalizar sua dor. Não acredito que nenhuma dessas leituras seja capaz de abarcar a pluralidade deste livro: como na narrativa de Psamético, o romance não se explica nem se traduz, mas se move no campo da ambiguidade, da complexidade dos significantes, de infinito de linguagem.
 
Bruges, a morta é um romance que nunca termina: é um duelo entre ausência e presença, entre o corpo da amante viva e a memória da amada morta, entre a incisiva Bruges e o atormentado Hugues. Mais do que uma história sobre o amor além da morte, este é um livro sobre a cidade como extensão da paixão amorosa. Afinal, como indica o narrador, “cada cidade é um estado de alma”.
 

Notas da tradução:
1 No original, existe um parágrafo depois deste em que Liliana Muñoz tece considerações acerca da editora Firmamento, responsável por recolocar em circulação em língua espanhola o livro de Georges Rodenbach. É possível aceder ao texto original no endereço abaixo desta postagem.
 
2 O livro referido de Karl Ove Knausgård até agora é inédito no Brasil; utilizamos a tradução livre a partir do título em língua espanhola.
 
3 Existe uma tradução brasileira do livro de Georges Rodenbach. É o título de Bruges, a morta que utilizamos aqui. A tradução de Juracy Daisy Marchese, dos anos 1960, editada pelo Clube do Livro, está há muito esgotada. A versão nossa de passagens do romance é a partir do texto em língua espanhola. Mais recente, saiu uma tradução em Portugal feita por Aníbal Fernandes (Sistema Solar, 2013).  
 
* Este texto é a tradução livre de “El rostro en la ciudad”, publicado aqui, em Letras Libres.

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