Se por acaso a casa queimar

Por Eduardo Galeno

O sacrifício, 1986. Museum of Arts and Design.

 
É normal imaginar O sacrifício como o canto do cisne. Tanto porque compreende um último filme produzido numa carreira quanto porque o seu lançamento antecede o desaparecimento físico de Tarkovski, ocorrido poucos meses depois, em dezembro de 1986. Mas poucos se atentam para a insígnia de O sacrifício pertencer a um caso específico na história do cinema. Uma clara evidência que possa apontar a esse fenômeno de fidelidade total e incondicional emerge do fato do autor Tarkovski procurar falar, sim, de essência, Verdade e espírito em plena década de 1980, em plena Guerra Fria. De falar, contrapondo ao ethos comum, numa origem. De não apenas falar, mas defender a dissidência.
 
Autor: palavra presente no corpo dissidente de Tarkovski. Ele era, aliás — confessadamente —, antes um poeta (escritor), depois um cineasta. Tentava, a todo tempo, se escrever. Exatamente nesse plano, a economia das imagens, palavras e sons de O sacrifício mora na eterna condição de ser incessantemente diluição, mas ao mesmo tempo um instrumento. A obra se confunde com seu criador, o criador e a criação se confundem com o mundo (tudo, aqui, é dobrado): o poeta não usa “descrições” do mundo; ele próprio participa da sua criação, afirmava Andrei. Com o sangue desse pacto paradoxal entre alma e cosmos, essa manifestação vai abrir razão ao ideal ético — não simplesmente biográfico —, que só pode sobreviver na ordem do sublime, entendido naquilo que, numa experiência da “obra”, advém ao/ do factual, permanecendo, porém, misterioso. O filme, portanto, diz: je ne sai quoi [eu não sei o quê]. O filme se apresenta com o quid? (quê?), “pergunta que interroga a coisa”¹, porém mais ainda com o quem?, “pergunta que se dirige ao nome”.²
 
Desse momento, escoa um ideal embaralhado, mas um ideal ético e ancestral (no sentido de herdado). Se a autoria — fora da metafísica da presença — está sendo afirmada e negada, é porque há outros contingentes de agência (como as palavras), que circulam por fora do que tem carne humana. Palavras, palavras, palavras!, esse mecanismo insuficiente, mas que sempre persiste (mesmo no silêncio). É o utensílio que Alexander segue e tenta superar como herança sua. É a ele que Alexander deve notar e assumir a responsabilidade como herói: não se entende quase nada, quase tudo pode vir a passar despercebido. Mas, para ele, há, nesse rastro, aparições exteriores que, no fundo das coisas, extrapolam o aspecto fundamental que torna o Tempo linear e o transforma numa recriação no interior da grafia cinemática, vinda da abertura que se esconde na forma-filme. Tarkovski cita: “o tempo em forma de evento real: volto a insistir nisso”.³
 
“No início era o Verbo…”
 
O Verbo tarkovskiano já é, em alguma forma, ação, ato real. Pelo menos nessa esfera cujo centro se preconiza num rito onde linguagem e profetização são uma e mesma coisa, Tarkovski conseguiu injetar ao Real, de modo suficiente e através do pensamento, um espaço nos quais as características de uma arte, ou seus efeitos, pudessem ser cura. Cura de uma doença impessoal, o filme só poderia ser independente. Como se realmente as suas ações fossem muito além do voluntarismo do processo criativo. Como se, em última instância, Tarkovski parisse o filme no momento em que se perdia. Em outra ideia, é um verdadeiro sacrifício: você deveria se sacrificar pela arte. É verdade. É uma verdade sagrada.
 
“Ainda um modo como a verdade se funda é o sacrifício essencial”⁴, notava Heidegger. Tal qual o pensador da floresta negra, Tarkovski tinha como mania de percepção a necessidade sacrificial da arte, entronizada na fundação de uma Verdade, no desvelamento de algo Maior, Supremo, que não pode ser impurificado pelos vícios presentes na relação do mundo. Nessa nomeação, uma das raízes que o cinema tarkovskiano deixa é a própria intervenção de profecia temporal, cujo fundamento se encontra, justamente, no sinal que descria a situação do sujeito soberano. Como símbolo de mau presságio ao poeta, seja Puchkin ou Tarkovski, um acontecimento simples muda o que vem. Para Tarkovski, todo poeta deve pressentir. É natural.
 
O pressentimento do estilo espiritual de Offret mantém a tangência significativa entre a reflexão e a preponderância do tédio enquanto norma formal. A pedra de toque está no poder do estímulo: o verde da flora, o cinza do céu, o vermelho amarelado do fogo, o preto da fumaça... Tarkovski faz da fotografia um buraco pelo qual uma toupeira carrega e recebe as múltiplas cores (até as monocromáticas). Mas se engana quem pensa que isso seja uma defesa: a cor apaga a imagem: é, basicamente, a esse momento que a autoria tarkovskiana quer chegar. A arte não pode apagar a imagem, mesmo que ela seja feia. A verdade do artifício não deve turvar a verdade do espírito. Nenhuma fantasia prevalece, exceto aquela do fotograma (da imagética) que está imbricado o contato originário. Ou: o espírito servindo como reverso ao standard da Coca-Cola, o espírito mesmo resgata o valor entre quem faz o filme — fabrica — e quem o recebe — quer dizer, riscando o consome, mas assumindo o assume: todo diretor é responsável por aquilo que maneja.
 
Nesse cinema de poesia — arte que é, em instâncias maiores, nada além que P-O-E-S-I-A —, se abre e aciona um evento. Ele age antes do evento acontecer. Era a verdade por trás e pela frente de O sacrifício. Vontade insaciável que assume o risco, que se assume na atmosfera dos planos longos, dos diálogos lentos, do movimento murmurante da câmera. O caráter prosaico desse sentimento é posto, com toda razão, na disseminação a qualquer público que o compreende como obra de esperança (pelo menos na cabeça de T., é óbvio). Seja nutrido pela arte, seja pela história, talvez a explicação que melhor resuma O sacrifício é o significante que se guarda entre dar e receber. A expressão de tao, nas palavras de Lao, argumenta: “ao incitar o desejo de se depor, é necessário consolidar o se ascender”. É justamente aquilo que Tarkovski procurava.
 
A intensidade monstruosa pela qual o caminho do filme pode ser envolvido não somente ratifica a veiculação de Tarkovski às estruturas além do cinema, como elucida a situação pelo próprio filme. Dito isso, Tarkovski pode ser visto, realmente, como militante. Aliás, só por meio da militância é que podemos elucidar a verdade coletiva enunciada por seus filmes no geral (e, falando especificamente, no seu último filme). O monumento universal transfere, por exemplo, algumas localidades (o bem, a espiritualidade, a comunhão, o positivo) nesses meios, incluindo no cerne o que podemos nomear de aposta. Ele aposta com o filme porque “todas as parábolas sobre a semente [grifo meu] respondem à noção de uma providência impessoal”.⁵
 
E O sacrifício, afinal, é uma parábola. O que acontece quando queimamos nossa casa? A novidade. A árvore regada pelo filho de Alexander é essa aposta, essa esperança regada. Mesmo que difícil, mesmo que a guerra nuclear seja iminente, mesmo que a figura de Adelaide seja o comum (e não a da feiticeira Maria), talvez algum dia naquela árvore estéril brote folhas. Se isso significa dizer que Tarkovski tenha sido um bobo e ingênuo, um idiota dostoievskiano — se a atitude contempla uma impossibilidade —, deixemos a resposta para outro texto. Resta sabermos compreender que qualquer coisa ainda é uma coisa. Tarkovski, de fato, soube disso. Então esperemos o milagre. Vejamos como Alexander fez.
 
Offret é um cinema de beirada — na borda. Em vez da parede contemplativa, a atitude.
 
Offret: ode ao sacrifício.
 
Offret lembra as palavras de Arseni Tarkovski, pai do nosso diretor:
 
Vive na casa — e a casa continua de pé.
Vou aparecer em qualquer século.
 
Offret vai sempre aparecer porque é um grande poema. Seu lirismo escatológico subsume qualquer era, ainda mais a nossa. “Entrar e fazer uma casa para mim” (Arseni Tarkovski que poderia ser Andrei Tarkovski). Se acaso a casa queimar…


Referências
 
1 AGAMBEN, Giorgio. Ideia da prosa. Trad. João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2012.
 
2 Ibidem.
 
3 TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Trad. Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
 
4 HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Trad. Maria da Conceição Costa. Lisboa: Edições 70, 2005.
 
5 WEIL, Simone. O enraizamento. Trad. Maria Leonor Loureiro. São Paulo: EDUSC, 2001.
 

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