Guimarães Rosa, copidesque de Mário de Andrade


Por Guilherme Mazzafera

João Guimarães Rosa à máquina de escrever. Arquivo Conselheiro Guimarães.


 
“A língua portuguesa, aqui no Brasil, está uma vergonha e uma miséria”. Esta formulação se encontra em uma carta de João Guimarães Rosa a seu tio Vicente Guimarães, datada de 11 de maio de 1947. Nela, com verbo pungente e desabrido, Rosa delineia uma poética precisa para a qual a emergência de “novos tempos” exige uma postura diversa dos escritores perante sua matéria, mudança que permitiria reabilitar a arte “depois de longo e infeliz período de relaxamento, de avacalhação da língua, de desprestígio do estilo, de primitivismo e de mau gosto” (GUIMARÃES, 2006, p. 134). Não é difícil perceber nessa enumeração algumas críticas a propostas do primeiro Modernismo, em especial à noção do primitivismo, do relaxamento e avacalhação da língua propiciada por uma atitude demasiado irreverente ao estilo. Figura central do movimento e espécie de demônio tutelar de Rosa, o acerto de contas com Mário de Andrade é uma velada constante em sua obra, tendo em carta à crítica Mary Lou Daniel, provavelmente, sua elaboração mais direta:
 
“MÁRIO DE ANDRADE, polêmico, ligado a um Movimento, partiu de um desejo de “abrasileirar” a todo custo a língua, de acordo com postulados que sempre achei mutiladores, plebeizantes e empobrecedores da língua, além de querer enfeiá-la, denotando irremediável mau-gosto. Faltava-lhe, a meu ver, sensibilidade estética. Apoiava-se na sintaxe popular filha da ignorância, da indigência verbal, e que leva a frouxos alongamentos, a uma moleza sem contenção. (Ao contrário, procuro a condensação, a força, as cordas tensas.) Mário de Andrade foi capaz de perpetrar um “milhor” (por melhor) — que eu só seria capaz de usar com referência a “milho”. (Em todo o caso, adorei ler o “MACUNAÍMA”, que, na ocasião, me entusiasmou. Será que há influências sutis, que a gente mesmo é incapaz de descobrir em si?).” (Fundo João Guimarães Rosa, IEB-USP, documento JGR-CC-01,64)
 
Rosa enxerga em Mário um anseio abrasileirador que, partindo de pressupostos deformadores, acaba por promover o afrouxamento do estilo e o empobrecimento da língua, exatamente o oposto das balizas propostas por ele na carta ao tio, na qual defende que, quanto à linguagem, é necessário “distendê-la, destorcê-la, obrigá-la a fazer ginástica, desenvolver-lhe músculos. Dar-lhe precisão, exatidão, agudeza, plasticidade, calado, motores” (GUIMARÃES, 2006, p. 138). Além disso, assinala com alguma rispidez que os alongamentos desnecessários derivam da opção de Mário pela sintaxe popular, ponto importante uma vez que para a própria Mary Lou Daniel a maior dificuldade de leitura da obra de Rosa não reside no léxico, mas na sintaxe altamente flexível e expressiva (DANIEL, 1968, p. 169).
 
Se a carta esboça as balizas de uma poética privada — não publicizada durante a vida do autor nem retomada de forma explícita em outros escritos, inviabilizando assim um possível debate coletivo — a que o autor procura fazer jus por meio de seu trabalho criativo, Rosa parece manter até o fim a opinião sobre certa frouxidão sistêmica da prosa nacional, como revela o depoimento de Décio Pignatari, no qual não é difícil perceber outra referência a Mário e sua obra mais famosa:
 
 “A parte mais interessante da conversa com Rosa foi que, conversando sobre a prosa brasileira daquele tempo — isso era por volta de 1963, 1964 — ele dizia uma coisa com a qual eu concordava, e concordava não só naquele tempo, como concordo ainda mais hoje. Ele dizia que a prosa de ficção brasileira era muito frouxa. Eu achei muito engraçado isso e falei: ‘O que quer dizer frouxa?’ Ele: ‘Quer dizer uma coisa assim... uma prosa muito boca mole, uma prosa que não tem caráter. Eu gosto mais de uma pedra pedregosa, e a prosa brasileira é muito frouxa, é flácida, quase metade de toda e qualquer prosa escrita no Brasil é feita de vogais’.” (Depoimentos sobre João Guimarães Rosa e sua obra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011, p. 33.)
 
Em sua biblioteca, salvaguardada no IEB-USP, Rosa possuía dois livros de Mário, contando ambos com alguma marginália: O empalhador de passarinho (1944) e Contos novos (1947).¹ No caso do primeiro, é possível perceber o interesse de Rosa por algumas formulações presentes, por exemplo, em “A raposa e o tostão”, texto motivado por uma diatribe entre Mário, Jorge Amado e Joel Silveira a partir de uma crítica do primeiro ao livro do terceiro, polêmica na qual a questão da técnica pessoal em face da premência documental em momento de forte agitação política ganha importante relevo.² Em certa passagem, diz Mário (destacamos em itálico os sublinhados feitos por Rosa):
 
“Acusam os modernistas de não terem construído coisa alguma. Aceito. Mas eu desafio quem quer que seja a me mostrar um só período construtivo da arte em que a preocupação da forma não fosse elemento principal. Ou construímos ou... romantizamos. Mas é bem possível que estejamos, sem saber em pleno Romantismo... [...] E se nós hoje veneramos um Bocage, um Gonçalves Dias e vemos tantos nomes, vivos um tempo, agora soçobrados em nossa indiferença, nós sabemos que os que ficaram, ficaram menos pela sua mensagem do que por lhes ter dado forma competente. Mensagens que se eternizaram porque belas mensagens.” (ANDRADE, 1944, p. 94 e 96.)
 


Com seus grifos, Rosa parece valorizar a associação intrínseca feita por Mário entre os períodos construtivos da arte e a centralidade da preocupação formal, assim como a ideia de que é pela forma expressiva que a mensagem se eterniza, de modo a indiretamente tomar partido na polêmica. Somada a importantes formulações de “O movimento modernista”, o emblemático mea culpa marioandradiano — como, por exemplo, “Saber escrever está muito bem; não é mérito, é dever primário. Mas o problema verdadeiro do artista não é esse: é escrever melhor” (ANDRADE, 2002, p. 270) —, em que a questão de um aprimoramento da linguagem faz-se demanda contínua para o artista em busca da forma adequada para retratar sua matéria, a afinidade entre as poéticas mais ou menos coetâneas dos autores fica ainda mais evidente. Em uma breve análise da carta rosiana, Mônica Gama (2013, p. 76) sugere que, a despeito das evidentes afinidades entre as ideias de Mário e Rosa, este teria “apagado” o nome do escritor paulista e preferido se identificar com a postura conciliatória de Graciliano Ramos em seu meio-termo salutar entre o treino técnico e as conquistas do romance social, de modo que Rosa acabou por afastar de si “a autoimagem de esteta (ainda que construída injustamente para Mário de Andrade)”.
 
Ao enviar a carta a seu tio, Rosa anexa uma crônica de Paulo Mendes Campos, intitulada “O cafajeste e o transcendente”, que descreve satiricamente os combatentes da “guerra literária” de então.³ O cafajeste é de uma profunda aversão a qualquer manifestação cultural mais refinada, cheirando a erudição (daí o extremo desprezo pelas figuras de Otto Maria Carpeaux e Octávio de Faria, em campos políticos opostos), mas se refestela com no “cheiro de terra” e no contar as desgraças do sertanejo em seus romances regionalistas. Em termos estilísticos, defende de modo aguerrido a expressão pitoresca da “gente simples” e a linguagem fluente, de fácil comunicabilidade, o que, segundo Campos, é uma importante contribuição literária no que concerne à “preocupação pela nossa terra e pela linguagem”, elementos essenciais para a confecção de qualquer literatura que se preze, ou seja, “nem cafajeste nem transcendental”. Fora isso, sobretudo na figura de seus “corifeus”, que diferem de alguns grandes escritores “de raça” que o cafajestismo nos deu, ele “trabalha no empobrecimento da nossa vida intelectual”, assim como os transcendentes, exato oposto dos cafajestes, em sua preocupação com a eternidade e o obscuro.4
 
Assim, cafajestes e transcendentes — i.e., regionalistas e espiritualistas —, que parecem opor-se unicamente em termos de escolha temática e posicionamento político, irmanam-se em sua incapacidade de síntese, sendo a ideia de “síntese”, pensada como “equilíbrio verdadeiro entre o nacional e o universal”, a grande palavra de ordem buscada por Rosa, como atesta seu comentário manuscrito no exemplar da crônica enviada ao tio: “Síntese = esta é a palavra de ordem.” (GUIMARÃES, p. 149-150) É justamente entre numerosos cafajestes e diminutos transcendentes que Rosa propõe ao tio a necessidade de “levantar uma literatura clara, culta, viva e apresentável”, algo já obtido com algum êxito em Sagarana.
 
Para Gama (2013, p. 76), ao “subscrever” na carta endereçada ao tio a crônica de Paulo Mendes Campos, Rosa acaba por reafirmar um juízo crítico que se tornaria lugar-comum sobre sua obra: a de um regionalista universal, que interliga e coloca em tensão o sertão e a cidade, a cultura popular e erudita, a oralidade e a escrita etc., ao mesmo tempo que evita, diplomaticamente, o envolvimento em qualquer polêmica, construindo um lugar de fala baseado no conceito de síntese de polos antagônicos, sem aderir a nenhum deles.
 
Nesse sentido, é preciso atentar para a presença indireta de Mário na carta, não apenas pela proximidade de formulações, mas a partir de citações nas quais seu nome aparece. Além de comparecer no trecho de uma carta de Lauro Escorel, no qual se destaca a internalização da tradição literária enquanto processo, seu nome também consta na série de comentários laudatórios sobre Sagarana, por meio do excerto retirado da famosa e percuciente resenha de Antonio Candido:
 
Sagarana nasceu universal, pelo alcance e coesão da fatura. A língua parece finalmente ter atingido o ideal da expressão literária regionalista. Densa, vigorosa, foi talhada no veio da linguagem popular e disciplinada dentro das tradições clássicas: Mário de Andrade, se fosse vivo, leria, comovido, este esplêndido resultado da libertação linguística, para que ele contribuiu com a libertinagem heroica da sua.” (CANDIDO apud GUIMARÃES, 2006, p. 135)
 
A presença indireta de Mário, a meu ver, longe de associar Rosa a um esteticismo exagerado ou a uma limitação programática, cumpre duas funções importantes: 1) reforça o argumento de autoridade de aprovação crítica: um crítico notável da geração presente (Candido) afirma que um crítico e criador notável da geração anterior (Mário) leria comovido o livro. 2) Mário aparece não como modelo, mas como importante elemento da tradição literária brasileira incorporado por Rosa no seu processo de “libertação linguística” que, no entanto, diverge da “libertinagem” do antecessor. Assim, pela incorporação consciente da tradição, Rosa a redireciona para uma expressão singular e própria (autárquica, como ele enfatiza na carta), não cedendo aos excessos que animaram a primeira geração modernista ao mesmo tempo que incorpora lições fundamentais da maturidade de um de seus mais emblemáticos representantes, o Mário de “Elegia de abril” e “O movimento modernista”. Desse modo, mais do que simplesmente apagar o nome de Mário por sua possível pecha de esteta, Rosa recolhe uma atitude específica, a valorização da técnica em um contexto no qual ela se faz demanda presente, sem dissociá-la, no entanto, de uma concepção orgânica de tradição literária. É por meio dessa incorporação que se torna possível a feitura de uma literatura nacional a partir de suas próprias referências, passo fundamental para a superação da dependência cultural, tal como pensada por Candido em outro texto:
 
“Um estágio fundamental na superação da dependência é a capacidade de produzir obras de primeira ordem, influenciadas, não por modelos estrangeiros imediatos, mas por exemplos nacionais anteriores. Isto significa o estabelecimento de uma causalidade interna, que torna inclusive mais fecundos os empréstimos tomados às outras culturas.” (CANDIDO, 2011, p. 184)
 
A incorporação de ideias e trechos de outros escritores enquanto processo contínuo de expressão própria (sem as aspas, portanto) é um dos hábitos mais arraigados da poética rosiana, constituindo, em certa medida, uma técnica compositiva para qual Rosa criou um símbolo de apropriação, o m% (meu cem por cento), utilizado em casos muito diversos, variando entre criação plena e interesse de apropriação a partir de alguma intervenção autoral sutil, algo fartamente demonstrado pelos múltiplos documentos que compõem o Fundo João Guimarães Rosa salvaguardado no IEB-USP.5
 
Um exemplo de variação mais pontual e precisa deste procedimento encontra-se em seu exemplar de Contos novos. Apesar de alguns grifos que indicam o interesse por usos específicos de vocábulos, fica patente o incômodo de Rosa com algumas escolhas lexicais do escritor paulista, como no caso do parágrafo inicial de “O ladrão”. Vejamos o original (ANDRADE, 1947, p. 21):
 
“Pega!
O berro, seria pouco mais de meia-noite, crispou o silêncio no bairro dormido, acordou os de sono mais leve, botando em tudo um arrepio de susto. O rapaz veio na carreira desabalada pela rua.
— Pega!”
 
Incapaz de deixar o trecho inalterado, Rosa insere várias emendas, sugerindo trocas vocabulares e eventuais elisões. Sem as marcas de revisão, o excerto de “O ladrão” recomposto por Rosa lê-se:
 


“Pega!
O brado, seria pouco mais de meia-noite, feriu o silêncio do bairro adormecido, acordou as pessoas de sono mais leve, pondo no mundo um arrepio de susto. O rapaz veio correndo pela rua.
— Pega!”
 
Vejamos ainda outro exemplo, agora referente à abertura do conto “Nelson”:
 
“— Você conhece?
— Eu não, mas contaram ao Basílio o caso dele.
O indivíduo chamava a atenção mesmo, embora não mostrasse nada de berrantemente extraordinário. Tinha um ar esquisito, ar antigo, que talvez lhe viesse da roupa mal talhada. Mas que por certo derivava da cara também, encardida, de uma palidez absurda, quase artificial, como a cara enfarinhada dos palhaços. Os olhos pequenos, claros, à flor da pele, quase que apenas aquela mancha cinzenta, vaga, meio desaparecendo na brancura sem sombra do rosto.”
 
Mais uma vez, a abertura de um conto se mostra local privilegiado para as emendas rosianas, que destacam, suprimem e acrescentam:
 


 
 
“— Você conhece?
— Eu não, mas contaram ao Basílio o caso dele.
O indivíduo chamava a atenção, tinha um ar esquisito, ar antigo, que talvez lhe viesse do mal talhado da roupa. Mas por certo da cara também, encardida, de uma palidez absurda, quase artificial, como a cara enfarinhada dos palhaços. Os olhos pequenos, claros, à flor da pele, quase que apenas aquela mancha cinzenta, vaga, meio desaparecendo na brancura sem sombra do rosto.”
 
Enquanto no primeiro exemplo vemos a busca por uma frase mais precisa (‘ferindo’ e ‘pondo’ em vez de ‘crispou’ e ‘botando’, respectivamente) e pedregosa (‘brado’ e não ‘berro’), no segundo as intervenções de Rosa dão testemunho do incômodo com o excesso que pouco ou nada diz (“mesmo, embora não mostrasse nada de berrantemente extraordinário”) aliado à admiração pelo início direto e a caracterização precisa (o trecho final).
 
Se gosto é questão de opiniães, fica evidente que a leitura da obra de Mário de Andrade feita por Rosa é gesto ativo, por meio do qual o escritor mineiro absorve ideias, referenda intuições e confronta escolhas estilísticas. Conforme visto acima, a discordância tende a se acentuar nos textos literários, onde avultam as peculiaridades do estilo abrasileirador do escritor paulista. Nos ensaios, por outro lado, a consonância do pensamento crítico dos autores se faz notar, de modo que, para Rosa, Mário teria sido um crítico e idealizador fundamental, mas cuja realização literária seria em grande parte malograda por conta de uma poética demasiadamente assertiva e um tanto desconforme. A despeito de algumas declarações abstratizantes quanto a seu ofício — e que muitas vezes funcionam como despiste para o interlocutor —, Rosa é escritor dolorosamente cioso da tradição literária em que almejava se inserir, consciência indissociável de sua busca pela autarquia artística, isto é, por produzir uma arte que não visa a determinados efeitos culturais ou educativos, mas que tem por fim dar expressão à necessidade íntima do artista (GUIMARÃES, 2006, p. 137), lição profundamente marioandradiana. Nesse sentido, copidescar, tal como traduzir, não deixa de ser uma importante modalidade de exercício crítico rumo à constituição de uma obra autárquica, objetivo cumprido com labor e sucesso alguns anos mais tarde com a dupla publicação de Corpo de baile e Grande sertão: veredas em 1956.
 
Notas:
 
1 As três fotografias que ilustram este texto foram tiradas por mim em 2017 em consulta à biblioteca do escritor sob a guarda do IEB-USP e com a devida autorização dos funcionários. A consulta é aberta para qualquer pessoa a partir de agendamento.
 
2 Remeto o leitor interessado a meu texto “Tema ou técnica? II — Mário de Andrade e a verdade pessoal do artista”, publicado aqui no Letras
 
3 Como bem lembra Walnice Galvão, a guerra não se limitava a desafetos estético-políticos, mas adquiria uma feição mais rebaixada e vulgar na “disputa por cargos, postos, colunas em jornal e seções fixas em revistas, prêmios e galardões, inspetorias do ensino público que parecem ter sido uma saída habitual para os escritores, até empregos como censores ou no Departamento de Imprensa e Propaganda do período Vargas.” — GALVÃO, Walnice Nogueira. Sobre o regionalismo. In: Mínima mímica: ensaios sobre Guimarães Rosa. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 116.
 
4 Trata-se de uma breve paráfrase da crônica de Paulo Mendes Campos, que pode ser encontrada em GUIMARÃES (2006, p. 148-150).
 
5 Sobre alguns dos usos do m%, ver: COSTA, Ana Luiza Martins. “Rosa, ledor de Homero”. Revista USP, São Paulo, v. 36, p.47-73, dez./jan./fev. 1997-98.


Referências:
ANDRADE, Mário de. Contos novos. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1947.
ANDRADE, Mário de.  A raposa e o tostão. In: O empalhador de passarinho. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1944.
ANDRADE, Mário de.  O movimento modernista. In: Aspectos da Literatura Brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002.
CANDIDO, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. In: A educação pela noite e outros ensaios. Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2011,
DANIEL, Mary Lou. João Guimarães Rosa: travessia literária. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1968.
Depoimentos sobre João Guimarães Rosa e sua obra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011
FUNDO JOÃO GUIMARÃES ROSA. Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros – USP.
GAMA, Mônica Fernanda Rodrigues. “Plástico e contraditório rascunho”: a autorrepresentação de João Guimarães Rosa. 2013. 332 p. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) — Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH), Universidade de São Paulo, São Paulo, 2013.
GUIMARÃES, Vicente.  Joãozito: a infância de Guimarães Rosa. São Paulo: Panda Books, 2006.

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