Louise Glück, poeta crepuscular

Por John Freeman

Louise Glück. Foto: Katherine Wolkoff


 
Na poesia estadunidense não crescem muitas plantas noturnas. Para cada Emily Dickinson, com seus interiores brocados e sintaxe peculiar, há dez mil poetas ensolarados. Numa nação de extremos, por que existem tão poucas estrelas obscuras? Talvez seja a desconfiança que temos em relação ao pensamento do que não se exterioriza. Ou a hostilidade nos Estados Unidos em relação aos estados mandarins de ser. Seja qual for a razão, por mais de um século, Dickinson ficou sozinho em sua obscuridade laqueada, em sua estranheza, em sua capacidade de virar o mito de cabeça para baixo e nele costurar uma nova linguagem. Até Louise Glück aparecer.
 
Descarnada, brilhante e intimamente mítica, Glück parece ter despencado para a Terra vindo de um planeta de gelo distante. Algum em que “há uma fissura na alma humana / que não foi construída para pertencer / inteiramente à vida”1. Se Dickinson chegou perto da morte, Glück escreve como sua amante galáctica rancorosa, impaciente e até mesmo enojada por ter sido aprisionada na carne.
 
Publicada em 1968, seu primeiro livro, Firstborn, examina a paisagem dos Estados Unidos do pós-guerra através do periscópio de uma chegada relutante. Descreve as mulheres que “douram ao sol como uma galinha”, que servem “assados ​​sangrentos” no Dia de Ação de Graças a seus maridos descuidados; mulheres enclausuradas ou mesmo “descascadas”. “O pôr do sol pingava como sangue de um bife.” Na visão brutal de Glück, o casamento assume o aspecto de um teatro noh. Enquanto isso, os elementos do entorno apelam à poeta como cantos de sereia, zombando dela, como se a lembrasse de que ela não é livre. “É sempre noite — escreve ele —, sinto que o oceano morde a minha vida.”
 
Glück, como muitos das poetas mais importantes de meados do século — de Anne Sexton a Adrienne Rich —, casou-se muito jovem e seu casamento foi infeliz. Não demoraria muito para se divorciar. Mas em seu trabalho há algo mais do que desconforto doméstico. Nos cinquenta anos seguintes, como sugerem dois novos livros — um gigantesco volume que abarca toda a sua carreira, Poemas 1962-2020, e um novo livro, Winter recipes from the collective —, elaborou uma vasta e heterogênea investigação sobre a mitologia e a metafísica da morte, desde o retorno de Perséfone ao mundo das trevas até a inundação do Monte Ararat, passando pelo luto de Aquiles após a guerra — um terreno metafórico no qual ela situa sua dor pela morte de seu próprio pai. Mas na metade de sua carreira publicou The Wild Iris, uma meditação impressionante sobre o renascimento das flores em seu jardim. Esta é uma reviravolta estilística surpreendente; que uma poeta tão ligada à estética da morte comece a falar com a voz de um Lírio Selvagem, para não falar de outras plantas, foi uma descoberta e tanto. E a essa altura ainda não havia completado sua evolução, como deixa bem claro as Winter recipes, com seu suave sentido de teatro circular.
 
Se isso soa um pouco dramático, é porque o trabalho de Glück é: nada parece casual ou livre de riscos. Ela tem pressa de chegar ao limite da expressão, e por isso que sua intensidade não cessa.
 
É a maneira pela qual ele entra na experiência e chega ao seu próprio nascimento. Nasceu em 1943, na cidade de Nova York, antes de sua família, húngaro-judaica de um lado e ianque do outro, se mudar para Woodmere, uma cidade de classe média alta em Long Island. “Eu era sua segunda filha, mas a primeira a sobreviver”, escreveu certa vez. Que universo de dor essa frase contém, uma sombra que cobre toda a sua vida. O pai de Glück era um inventor que co-criou a faca X-Acto (ele morreria com mais de cem patentes em seu nome), e sua mãe uma dona de casa educada em Wellesley. Apesar das expectativas da época, ele era a pessoa frustrada, um escritor fracassado, e Glück descreveu mais de uma vez seus primeiros anos em um ambiente majoritariamente matriarcal, de mulheres fortes, tias e primas. Sua mãe viveu até os 101 anos.
 
Começou a escrever muito cedo, na adolescência, antes de cair em uma longa batalha contra a anorexia, da qual saiu — depois de terapia —, como escreveu em Proofs and theories, com um grande domínio do conhecimento do poder das ideias. Há fragmentos de sua obra desse período, certamente influenciados por aqueles rituais de subtração cruel, que aparecem em poemas ao longo de sua vida. “O corpo de uma mulher é um túmulo”, escreveu ela de forma memorável em “Dedicação à fome”, “Começa sorrateiramente […] o medo da morte, / assumindo como forma / uma dedicação à fome, / porque o corpo de uma mulher / é uma sepultura”. Glück passou por um momento tão difícil que abandonou a universidade e se formou em meio período, primeiro no Barnard College e depois em Columbia, onde teve aulas com Léonie Adams e Stanley Kunitz.
 
Esses dois poetas tiveram grande influência em sua vida e obra, e os versos que escreveu em suas aulas resultaram em Firstborn, seu primeiro livro. Começar enorme e augusto o volume —agora marcado com seu Prêmio Nobel — por estas páginas selvagens e pretensiosas é uma grande alegria. Fragmentados, estranhos, nem mesmo compostos de frases, esses primeiros poemas têm um estilo ousado e duro, como o de uma de Joan Didion poeta, demasiado cool para desperdiçar sílabas. Aqui está a poeta num trem de Chicago, soando como um detetive particular: “Na minha frente toda a viagem / Apenas se mexeu: apenas o cavalheiro com seu estéril / Crâneo”.
 
Isso é postura, mas também é arte. Quando postura e arte se encontram, Firstborn constitui um impressionante informe desde fronteiras rochosas de um casamento precoce. Justamente quando o feminismo da segunda onda supostamente começou a falhar em seus projetos, Firstborn esboça suas consequências. De frente para o Atlântico, numa cidade banhada pela lua e iluminada no inverno pela neve “pálida como um osso”, esta coleção constrói uma paisagem de estranhamento solitário, de vida conjugal onde os homens vão e vêm e as mulheres são “exiladas com esta casa”. Também explora as dualidades que definirão Glück por meio século: o nascimento e a morte, o amor e o ódio, sentir-se desejada e ao mesmo tempo degradada, o desejo de uma vida espiritual frente à questão de saber se alguém está ouvindo.
 
Glück sutilmente zombou de seu estilo nesse livro, mas muitos aspectos de sua sonoridade começam aqui. Inspirados na sintaxe de Yeats e Dickinson, os poemas se desdobram em rajadas de quatro palavras, pontuadas por súbitos saltos, sendo a repetição o ponto de inflexão em que o poema ganha impulso novamente. Sua linguagem é clara, sem adornos. Exceto por alguns dísticos, não rima, e apenas ocasionalmente adiciona uma camada de ironia a um poema ao inserir um “Oh” ou um “amigo meu”. No mais, os poemas brilham com a integridade lúcida de uma gravura japonesa. É ainda mais notável quando Glück fala na voz de outras pessoas — muitas vezes devotos, freiras, a viúva de um piloto de corrida, Joana d’Arc —, aqueles que vivem sob a sombra violeta da submissão.
 
Uma grande força emerge da elegante parcimônia de Glück. Em seus dois livros seguintes, The House on the Marsh e Descending Figure, ela começou a se permitir trabalhar com frases novamente, criando um estilo mais robusto: agitado, observador, como um encantamento. As frases, por sua vez, lhe devolveram os verbos, e Glück os aproveita ao máximo. No poema “Arquipélago”, diz: “A água / se amontoa contra o nosso barco”. Noutro poema, aponta que “a lua palpitava em seu pedestal”. A poética de Glück, gota a gota, apresenta-a à sua própria aparição, a esta vida sob a escura estrela da morte. “O trem está esperando com seu sopro de cinzas”, escreve em “Saída”, uma peça quase terna sobre seu pai assistindo a um trem sair da estação, apenas para se transformar em um poema sobre ele se afastando (emocionalmente).
 
Como todas as obsessões, a tanatofobia tem um apetite imperial. Desvinculando essa fobia do casamento, o olho errante de Glück vê a morte onde quer que ela olhe. É por isso que o exemplo de Kunitz como poeta — suas revelações gestuais, a intimidade que cria através da retenção — foi tão fundamental para a evolução de Glück. O fato de privar sua obra de explicações ou informações gera uma espécie de pressão, uma preocupação errante que finalmente culmina na “Metamorfose”, onde a consciência da morte colide com sua atualidade. O pai de Glück parece já estar muito doente. “O anjo da morte voa baixo / sobre a cama do meu pai”, sua mãe, “tão acostumada à maternidade / que agora acaricia seu corpo / como faria com outras crianças”. Quem não esteve no teatro da morte e viu neste retorno à infância um terrível consolo? A conclusão de Glück a traz de volta à vida. “Eu sei que o amor intenso / sempre leva à manhã.”
 
Essa nova franqueza em The Triumph of Achilles dá origem a alguns dos melhores poemas de Glück. Por exemplo, “Falsa laranja”, com sua fúria por um cheiro que permanece por toda parte como uma espécie de representação da vida irreal que uma mulher de seu tempo teve que aceitar como real, e “Verão”, um poema caloroso sobre um período de possibilidades em um relacionamento. Lado a lado, ambos os poemas mostram o virtuosismo de Glück. “Falsa laranja” mexe com a raiva de um incendiário; “Verão” com a lânguida consciência de que com a evanescência vem um complexo pacto com o outro, estando atentos aos nossos melhores momentos de amor.
 
Isso porque, em uma certa idade, todos sabemos que o dilúvio está chegando. Em Ararat, Glück narra sua destruição e descreve como a morte de seu pai arrasta sua família, levantando memórias de infância, frustrando suas tentativas de simplesmente ser “um dispositivo de escuta”. Diante de fatos difíceis, Glück descobre que “não dá em nada, na verdade; / no máximo um instante na terra. / Não uma frase, mas um sopro, uma cesura.” Vendo sua família cambalear, Glück tenta continuar sendo o instrumento que aspirava a ser. Quase consegue. “A alma é como toda a matéria”, raciocina, “por que deveria permanecer intacta, permanecer fiel à sua forma única, quando poderia ser livre?” No entanto, a perda permite que ele aprenda novas formas de compaixão. “Pensar na morte”, como ela diz, “com exclusão de outros assuntos sensuais” a tornou muito distante. De repente ele vê: “Toda a vida de minha mãe, / meu pai a segurou, como / chumbo amarrado em seus tornozelos.” Sua morte não a liberta, mas Glück sim. Por um tempo não escreveu, não conseguiu, e então por oito semanas de verão alcança The Wild Iris. “No fim do meu sofrimento / Havia uma porta”, começa, e então se dirige diretamente ao leitor. “Ouça-me: o que chama de morte, / o recordo.” Essa voz articulada que estamos lendo, de repente, não é a do poeta. Estamos habitando algum outro ser, aquele que se lembra de como o “sol fraco / tremeluziu na superfície seca” da terra, e que sabe o suficiente do tempo para dizer: “E então acabou”. Por que, se tudo acaba, ainda estamos aqui? Essa foi uma das perguntas que Glück arrastou pela arena de seus cinco primeiros livros. Aqui está a sua resposta: “o que for / que volte do esquecimento volta / para encontrar uma voz”.
 
The Wild Iris responde a este desafio em êxtase, habitando de novas maneiras a árvore de Hawthorne, o vento e os próprios corpos dos poetas, encontrando surpreendentes reservas de alegria e fé. O ceticismo gótico de Glück não se desvanece facilmente, simplesmente assume um novo tom. No lugar da autopunição, uma forma crescente de sabedoria se espalha como uma cicatriz. “Só aprendemos que não é da natureza humana / amar apenas o que retribui o amor”, observa em um poema, e então sua velha impaciência se ergue quando se dirige a Deus. “Talvez me treines / Para responder ao menor brilho.”
 
Todos os livros que publicou desde The Wild Iris se desdobram em uma forma própria, uma cidade flutuante de contemplação, em que cada poema se relaciona com o outro, seus sons ressoam e se adapta especialmente a reimaginações, como fez em Meadows , um livro que desenredava do seu segundo casamento e se lança sobre a Odisseia. No primeiro poema desse livro diz a Penélope: “cabe a ti ser/ generosa. Tampou tu fostes não foi muito / perfeita; com teu corpo problemático / tu fizeste coisas que não deveria / falar nos poemas”.
 
Voltando-se e olhando para o passado, muitas vezes para os verões com a irmã, e depois para os mitos que a criaram, em Averno e Vita nova Glück encontrou uma forma de olhar para o esquecimento e libertar novas formas de ser. E se a história de Perséfone não fosse simplesmente um rapto, mas uma fábula sobre uma garota que foge de sua mãe? “Perséfone está fazendo sexo no inferno. / Não sabe, como nós sabemos / o que é inverno, só sabe / que é a causa dele.”2 E se a infância da poeta não fosse uma paisagem predestinada, uma terra devastada pela tristeza, mas simplesmente um tempo e um lugar, rapidamente recuando na sombra?
 
Em sua última década, Glück continuou a buscar uma nova maneira de entender esse jogo de luz e espetáculo ao longo do tempo. Uma vida no interior, Noite fiel e virtuosa e agora Winter recipes from the collective têm uma qualidade coral, como se estivessem protagonizados por um grupo de cantores que caminham para o mar em seus mantos, contando suas histórias em canções. Suas vozes no novo livro são fantasmagóricas, como “sombras na neve / lançadas sobre os pinheiros”.
 
Nestas novas páginas é descrita uma viagem. Uma paisagem aparece, austera e rochosa, proibitiva. A irmã da poeta, há vários anos, senta-se com ela num banco e contempla a viagem. Revivem seus pactos secretos. “Vocês eram boas meninas”, a poeta recorda sua mãe dizendo. “Não em nossas cabeças, / Minha irmã disse”, continua o poema. “Coloquei meus braços / em volta dela. Que irmã / tão corajosa você é.” Talvez estejamos aqui apenas para isso, para cobrir aqueles que amamos. Winter recipes from the collective realiza essa viagem mais uma vez, para a irmã da poeta, nutrindo um calor que Glück agora sabe que está desaparecendo. Os grandes incêndios, como os descreveu o poeta Jack Gilbert — o amor e o luto — continuam vivos e são grandes transformadores. “É por isso que procuramos o amor”, escreve Glück, “nós o procuramos a vida toda, / mesmo depois de encontrá-lo”.
 
Notas:
 
1 Tradução de Heloisa Jahn em Poemas 2006-2014 (Companhia das Letras, 2021).
 
2 Tradução de Heloisa Jahn em Poemas 2006-2014 (Companhia das Letras, 2021).


* Este texto é a tradução de “Louise Glück, poeta de la oscuridad”, publicado aqui, em Letras Libres.
 

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