Drive my car, de Ryûsuke Hamaguchi

Por Solange Peirão




 
Preparando a viagem
 
André Malraux, escritor francês, escreveu, em 1933, sua obra icônica, A condição humana. A ação se passa na China, durante um dos períodos efervescentes da república que se constituíra em 1911, e trata dos confrontos entre os revolucionários nacionalistas, liderados por Chiang Kai-shek, e os comunistas, seus aliados. Chiang, preocupado com o fortalecimento destes, acaba por traí-los, com o apoio do Ocidente. Em 12 de abril de 1927, milhares de operários e dirigentes comunistas foram dizimados, nesse que ficou conhecido como o massacre de Xangai.
 
O romance reúne personagens de diversas nações, de diferentes línguas e ideologias. Mas não se trata de uma obra sobre engajamento político. Malraux enceta, antes, na condição do homem frente às questões que, mais tarde, serão caras ao existencialismo: a inevitabilidade da morte, matar e deixar-se morrer, durante o processo revolucionário; o mergulho no estranhamento de si mesmo e ali descobrir a capacidade humana de sofrer e fazer sofrer; a solidão intransponível, mesmo se a revolução possa supor a ação coletiva. Tão intransponível que nem o próprio ser humano se reconhece a si próprio, muitas vezes.
 
E essa questão, o enfrentamento da solidão, está expressa, no romance, por uma bonita passagem. Kyo, um dos revolucionários comunistas, ouvindo uma gravação sua, na velha fita cassete, não reconhece a própria voz. Enfim, não se reconhece; é, para si mesmo, um estranho. E declara: “On entend la voix des autres avec ses oreilles, la sienne avec la gorge. [..] Mais moi, pour moi, pour la gorge, que suis-je?” Sim, “ouve-se a voz dos outros com as orelhas, a minha pela garganta [...], mas eu, para mim, para a garganta, o que sou?”
 
A viagem
 
Malraux, com sua A condição humana, me veio fortemente à cabeça, ao assistir a esse magnífico filme, Drive my car, de Ryûsuke Hamaguchi, diretor que assina o roteiro com Takamasa Oe, a partir de contos do escritor japonês Haruki Murakami.
 
E por quê? Porque a narrativa é costurada por uma fita cassete que o protagonista Kafuku, diretor e ator de teatro, escuta, durante seus deslocamentos em Hiroshima, conduzido por sua motorista, Misaki. Ele veio de Tóquio para selecionar o cast de atores e ensaiar uma nova peça, Tio Vânia, de Anton Tchékhov. A gravação é da leitura da peça por sua mulher, Oto, roteirista, recentemente falecida. Durante o percurso, Kafuku, que já apresentara a peça como ator, em Tóquio, interpreta Vânia, em voz alta, tendo Oto, ou seu “fantasma”, contracenando com ele em todos os papéis.  
 
Um dos focos do filme são as sessões de leitura e os ensaios da peça. E, dessa vez, Kafuku não será o protagonista, e sim um jovem ator, Takatsuki, que, no passado, fora amante de Oto.
 
Os outros focos são histórias, histórias... Várias histórias que se articulam em torno daquele norte. E, nessa totalidade, o que está em jogo é, justamente, a solidão, os limites do conhecimento de si mesmo e do outro. Daí Malraux.
 
Em Drive my car, esse dilema existencial se configura naquilo que Kafuku expõe como sua prática dramatúrgica, e que ele chama de método multilíngue. Ou seja, a peça é encenada por atores falando em diversas línguas. Uma torre de Babel? É o que pensamos de cara; mas conseguirá Kafuku comunicar aos espectadores a verdade de um texto, nesse caso Tio Vânia, que já em si trata também de questões similares? Em outras palavras, até que ponto tristeza, felicidade, relações pessoais de dominação, vaidades, solidão são verdades intercambiáveis? De que maneira pesa, nesse conjunto, o alcance da comunicação interpessoal, ser ela possível, ou não?
 
Aqui reside, a meu ver, a grande beleza do roteiro que Hamaguchi e seu parceiro nos apresentam.
 
Como não amar a estratégia que o casal Kafuku e Oto acabam inesperadamente por criar, inventando histórias que nascem das relações sexuais ardentes? Ela tece uma narrativa, adormece e, na manhã seguinte, ele conta a história que ela já esquecera, mas que ele memorizou. E, assim, foram nascendo, enquanto escritora, os roteiros de Oto.
 
Como não amar o encontro entre Kafuku e Takatsuki que, após a morte de Oto, se descobrem completando mutuamente uma história, que começou a ser contada ao marido e finalizou com o amante? E, ambos, venerando essa mulher, inclusive compartilhando verdades sobre si mesmos.
 
Como não lembrar de As mil e uma noites, das histórias com que Xerazade encanta o rei, entretecendo os relatos para evitar a morte? A certa altura do filme, Kafuku verbaliza que essa cumplicidade do casal, na criação, os mantém vivos, seguindo juntos, após a morte da única filha.
 
Como não amar a narrativa que se desenvolve em torno de Kafuku e sua motorista Misaki? Afinal, é nessa ação que se concentra, à primeira vista, o título do filme. Ou será que esse “Dirija meu carro” vai além, na perspectiva metafórica de quem conduz quem, ou o quê, nas relações interpessoais, inserindo-se o título em sua expressão maior? Ou, então, falando-se de um diretor de teatro que conduz seu cast?
 
O fato é que Misaki, de feição sisuda, endurecida por seu passado, vai amolecendo à medida que é introduzida no universo da arte, por meio da fita cassete que ouve durante os percursos. É indiscutível que também importa a história pessoal de Misaki, com a mãe cruel que lhe rende um misto de amor e ódio. Aqui a multiplicidade da comunicação e das intenções se expressa no recurso bonito do roteiro de inventar uma dupla personalidade infantil, pueril, para a mãe, canal que possibilita a aproximação amorosa entre ambas. E a fatalidade na história das duplas, Misaki e sua mãe, Kafuku e Oto, acabará por aproximar Kafuku e Misaki.
 
Mas em relação à motorista, a cena definitiva fica mesmo por conta do elogio rasgado do diretor a ela, em um jantar que um casal da equipe da peça lhes oferece, e que Misaki, de tão envergonhada, salta da mesa para o chão, com a desculpa de brincar com o cão. Literalmente escapa da cena, num movimento estético de enquadramento da filmagem dos mais belos. Muito tem se falado sobre essa cena. Qualquer discurso, em palavras, tem alcance limitado para mostrar sua grandeza. Só um filme é capaz de chegar quase lá.
 
E essa cena tem sua beleza completada pelo contraponto da dona da casa, Lee Yoom-a, coreana e muda. Ou seja, enquanto atriz na peça, se falasse, falaria coreano, mas ela ali se apresenta por meio de uma linguagem gestual.
 
A inserção da atriz muda rendeu outros tantos bonitos momentos, carregados de significação, naquela direção dos aspectos mais gerais que vimos reiterando. Chega-se ao limite, por exemplo, no que diz respeito ao alcance do discurso falado na comunicação, já o que conta agora é o poder do gestual e da imagem.
 
Em duas cenas magistrais isso se revela. Na primeira, Yoon-a contracena com Janice, representando respectivamente a filha e a jovem esposa do professor, em Tio Vânia. Elas, antes quase inimigas, agora tecem sua aproximação, trocando confidências sobre a amizade, o amor, a felicidade. Yoon-a por gestos e Janice falando mandarim, chinesa que é. Pode parecer loucura, mas se abstraímos os letreiros (em português, portanto uma terceira língua), ficaremos deslumbrados com a mágica da comunicação entre as duas mulheres.
 
Deslumbramento parecido com o que ocorre na cena em que Yoon-a e Kifuko encerram o filme de Hamaguchi e, ao mesmo tempo, encerrando a peça de Tchékhov. A posição da atriz, abraçando pelas costas o ator sentado, e conduzindo seu gestual, literalmente, na cara de Kifuko, não tem preço. Ele olha aquele quase balé das mãos de Yoon-a, passando a impressão de que faz uma leitura muito particular e alegre do discurso que, a depender dos gestos, não compreende. E nós, os espectadores do filme e da peça, paradoxalmente, ao lermos as legendas, percebemos toda a melancolia, dor, resignação e esperança, que contém a fala final do texto de Tchékhov.
 
Guia de viagem
 
Confesso que ter visto Tia Vânia, de Tchékhov, antes de mergulhar nas três horas de Drive my car, foi essencial e recomendo. Acredito que minha leitura do filme seria outra, se não tivesse revisto a peça. Há uma versão excelente, na web, Uncle Vanya, produzido pela BBC, em 1991.
 
Não considero, como vi em algumas críticas, que Tchékhov é uma simples tessitura do enredo. Não é. É essencial.
 
Atentem para dois momentos do filme. Em um deles, Yoon-a, declara: “Para mim, é normal as pessoas não perceberem as minhas palavras. Mas consigo ver e ouvir. Por vezes, consigo perceber mais do que palavras. O texto de Tchékhov entra em mim e mexe o corpo outrora preso”. Em outro momento, Kofuku confidencia para Takatsuki: “Tchékhov é aterrador. Dizer as falas dele revela o nosso verdadeiro eu. Eu não aguento mais isso. O que significa que já não consigo mais entregar-me ao papel de Vânia.”
 
Quis o destino que Kofuku acabasse por substituir Takatsuki, no papel de Vânia, em Hiroshima. Com cenas de tirar o fôlego, em que o diretor, agora também ator, sai de cena e carrega para a coxia o peso de sua fala. Onde termina a personagem e começa a pessoa? Onde termina a representação e começa a vida como ela é?
 

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