“Los combatientes deseos”

Por Felipe de Moraes

Sor Juana y la Virreina. Ilustração: Felix d’Eon.



A lírica amorosa de Sor Juana Inés de la Cruz ocupa uma parte considerável de sua produção poética e se destaca no mundo barroco da Nova Espanha pela variedade de formas e estilos através dos quais é expressada. A monja, como conhecedora e leitora voraz que era, retrabalhou essa vasta tradição erótica que vem desde a antiguidade clássica, perpassa todo o Renascimento italiano, nas composições do dolce stil nuovo, e deságua na Espanha da Contrarreforma, no século XVI, onde é recebida pelos cultistas barrocos, como Góngora e Quevedo, e ali ganha uma nova dimensão poética expressiva através do conceptismo e da retórica palaciana. O objetivo neste breve ensaio, portanto, é fazer uma leitura comparada entre o romance 19, “Puro amor, que ausente y sin deseos...”, e o soneto 179, “Que explica la más sublime calidade de amor”1, escritos por Sor Juana, de modo a ressaltar semelhanças e diferenças entre ambos, observando como suas formas específicas de elocução influenciam no tratamento da matéria amorosa.
 
***
 
É notória a relação de intensa proximidade e afeto que Sor Juana nutria por sua mecenas, a condessa de Paredes, María Luisa. A vida na coorte, no entanto, estava submetida a uma série de preceitos morais ligadas a uma visão de mundo católica e monarquista e a uma rígida hierarquia que ditava as relações entre os seus membros. Homens e mulheres tinham papeis determinados ligados às suas classes dentro da complexa sociedade do vice-reinado do México. Por isso, a relação entre uma monja letrada, que atendia aos encargos da nobreza e da sociedade, e a esposa do Vice-rei, teria que se enquadrar nos códigos de conduta e de gentileza, girar em torno dos bailes, dos saraus e da vida cortesã de um modo geral2.
 
Sor Juana, contudo, sempre esteve no caminho da transgressão — se para conhecer é necessário transgredir, o mesmo vale para o ato de amar. É nesse sentido que o romance 19, dedicado a María Luisa, é escrito. É na audácia de Sor Juana, em seu afã sempre ardente na busca do inatingível — seja do conhecimento, como no Primero sueño, seja do amor, como em muitos de seus sonetos — faz um retrato de María Luisa, a Filis.
 
O gênero do retrato, como observa Georgina Sabat de Rivers (1981), está atrelado ao dilema da representação da natureza pela arte. Em outras palavras, qual o limite da representação, como é possível representar a multiplicidade de detalhes de uma existência? Esses questionamentos estão na base do romance 19 que iremos analisar mais adiante. Vale dizer ainda que Sor Juana, dentro das convenções aristotélicas da épica, concebia a representação da natureza de modo “método”, ou seja, como um desejo de alcançar a “‘belle nature’” que se encontra na base da disputa entre natureza e arte” (p. 40).
 
Sabat de Rivers divide os retratos de elaboradas pela monja mexicana em quatro grupos: o primeiro faz uma descrição vertical da beleza do retratado; o segundo grupo é dos retratos que conduzem quem os observa a “reflexões filosóficas, morais ou amorosas”; o terceiro e o quarto, por fim, são poemas em que a poeta dirige-se a um retrato ou ela mesma é retratada (p. 40-41).  
 
É sobre um retrato do segundo grupo que falaremos, pois mais do que apresentar uma imagem, a mimesis da beleza de Filis, o romance 19 de Sor Juana desenvolve um conceito, uma reflexão através de uma rede de comparações e metáforas sobre o amor e seus limites.
 
Para facilitar a análise e a compreensão, o romance 19 pode ser dividido em quatro partes: uma primeira parte, que podemos chamar de mítica, vai dos versos 1 ao 40 e apresenta o desafio do eu amante ao tentar representar o irrepresentável que é a imagem de sua amada Filis — e para dar a dimensão dessa ousadia, Sor Juana recorre a duas comparações com figuras da mitologia clássica e pagã que realizaram atitudes desmedidas e por isso foram punidas; a segunda parte, que vai dos versos 41 ao 108, é sem dúvida a parte que contém a imagem mais engenhosa do romance, pois compara o amor por Filis a uma oferenda divina e pura, uma oferenda dos desejos ao coração da amada; a terceira parte se estende dos versos 109 ao 148 e traz outra série de comparações, agora relacionando amante e amada por meio da prática da vassalagem, da relação entre senhor e servo, daquele que manda (a amada) e aquele que obedece (o amante); por fim, a quarta parte, dos versos 149 ao 188, é uma reflexão sobre o sentimento amoroso. Cada uma das partes será comentada mais detidamente abaixo.
 
A primeira parte do poema se abre com a voz do eu-lírico, que só mais para o final do romance se revelará como uma voz feminina, confessando a audácia de tentar representar a imagem de Filis. Para tanto, compara o ato da escrita do poema, a pintura com palavras — “Lo atrevido de un pincel,/ Filis, dió a mi pluma alientos” —, ao ato desmedido de Ícaro de voar tão próximo ao sol e ter as penas de suas asas feitas de cera derretidas:
 
Permite, pues, a mi pluma
segundo arriesgado vuelo,
pues no es el primer delito
que le disculpa el ejemplo.
(CRUZ, 2004, vv.9-12, p.54)
 
Há, nesse sentido, uma correspondência entre Filis e o sol e entre o eu do poema e Ícaro. Esse sistema de analogias, tão caro à estética barroca, percorre todo o romance de Sor Juana, criando uma rede de imagens que sempre colocam o eu-amante numa posição inferior ao de sua amada Filis.
 
Se essa distância platônica não pode ser superada fisicamente, resta ao eu do poema elevar cada vez mais sua amada, convertendo-a em divindade a quem presta culto. Esse artifício permite uma união de outro tipo, que transcende a dimensão física do amor e, no romance, é representado por aquela que talvez seja a sua comparação mais bela do romance — a da oferenda ao coração.
 
De ti, peregrina Filis,
cuyo divino sujeto
se dió por merced al mundo,
se dió por ventaja al Cielo:
en cuyas divinas aras,
ni sudor arde Sabeo,
ni sangre se infunde humana,
ni bruto se corta cuello,
pues del mismo corazón,
los combatientes deseos,
son holocausto poluto,
son materiales afectos,
y solamente del alma,
en religiosos incendios,
arde sacrificio puro
de adoracaión y silencio.
(vv.41-56, p. 55)
 
No trecho acima, o cultismo barroco de Sor Juana mescla-se a uma delicadeza e a uma sensualidade particulares de sua lírica amorosa. O empenho amoroso é comparado ao sacrifício a uma divindade (a própria Filis enquanto Sol — vv.29-40); contudo, esse sacrifício nada deve ter de cruento, ou apresentar “materiales afectos”, ao contrário, no templo da alma de Filis, no altar do seu coração, devem arder em “religiosos incendios”, silenciosamente, os desejos puros que a voz do poema lhe consagra. Em outras palavras, Sor Juana fala-nos de um “amar ardente e, no entanto, puro; [de] um amor puro, mas ardente.” (Cf. Alatorre, 2001, p. 15).
 
A oferenda dos “combatientes deseos”, contudo, não impede Filis de desenhar quem a ama — “Yo, pues, mi adorada Filis,/ que tu deidade reverencio,/ que tu desdén idolatro/ y que tu rigor venero” (CRUZ, 2004, vv.77-80, p. 56). Ou seja, são versos que reforçam a visão da dama da tradição provençal — inalcançável e decidida na sua nobreza e castidade.      
 
Não esqueçamos, entretanto, que o romance 19 de Sor Juana está regido pela transgressão — ainda que a empreitada do jogo amoroso com Filis esteja fadado ao fracasso, ainda que representar sua figura com palavras e imagens seja impossível, o desígnio do desejo é imbatível, ele une todas as coisas e as condiciona em “lazos estrechos”:
 
como a lo cóncavo el aire,
como a la materia el fuego,
como a su centro las peñas,
como a su fin los intentos;
bien como todas las cosas
naturales, que el deseo
de conservarse, las une
amante en lazos estrechos...
(vv.97-104, p. 56-57)
 
Portanto, se essa é a condição natural da existência — o eros que concede movimento a todas as coisas criadas —, não é de estranhar que o eu do poema, que até então se mantinha como uma voz neutra na sua enunciação, revele-se. O sentimento amoroso não deve ser exclusivo da relação entre homens e mulheres, mas pode aceitar, dentro de uma visão platônica e espiritual, o amor entre duas mulheres. É o que defende a voz feminina (uma autofiguração da própria Sor Juana) ao dirigir-se a Filis:
 
Ser mujer, ni estar ausente,
no es de amarte impedimento;
pues sabes tú, que las almas
distancia ignoran y sexo.’
(vv.109-112, p.57, grifo meu)
 
O leitor, que até o momento acompanhava a tentativa da voz lírica de compor uma imagem de Filis, vê-se diante de um pequeno retrato da monja Juana Inés; o distanciamento e “ser mujer” são as condições de Sor Juana no mundo colonial da Nova Espanha — ela está distante da coorte e de sua protetora porque escreve dos claustros do Convento de San Jerónimo; e era mulher, o que diz muito sobre a condição a que sua vida estaria entregue: vida essa do casamento, dos filhos, da restrição social e do acesso ao conhecimento3. Essas condições que impossibilitariam o amor (e o conhecimento), a distância e ser mulher, são superadas pela alma, que detém a escolha e o livre-arbítrio (PAZ, 2017, p. 120).
 
A terceira parte do poema, conforme a divisão proposta acima, complementa a imagem inacessível Filis. Se na primeira e segunda partes a distância da amada era traduzida por imagens míticas e do mundo do amor cortês, a terceira parte se caracterizará por imagens relacionadas à posição elevada de Filis na coorte, por sua mão régia que comanda seus vassalos (as almas dos que a amam); a distância, portanto, torna-se social:
 
No la tuya [hermosura], que gozando
imperiales privilegios,
nasciste Prodigio hermoso
con exenciones de Regio:
cuya poderosa mano,
cuyo inevitabel esfuerzo,
para dominar las almas
empuñó el hermoso cetro.
(CRUZ, 2004, vv.117-124, p. 57)
 
Em Sor Juana é comum a presença de um léxico que designa aspectos diversos da vida colonial se misturem. No trecho acima, para falar da impossibilidade amorosa entre o eu feminino do poema e Filis, a poeta utiliza conceitos que se referem aos reis e seus domínios. Filis, como aquela que “goza de imperiales privilegios”, domina o coração de sua amada como uma rainha faz com seus súditos4. Isso mostra a complexidade da obra da poeta, que nunca está falando de um único tema, mas vai fazendo entrar no ‘‘concerto barroco’’ por ela comandado a sua realidade histórica, social e cultural do México do século XVII.
 
O romance é encerrado com indagações sobre a força férrea desse amor e sua inevitabilidade para a voz feminina que enuncia o poema. Depois de uma longa tentativa de apreensão do ser amado, não há uma resolução ou um apaziguamento do eu-lírico:
 
¿Puedo yo dejar de amarte,
si tan divina te advierto?
¿Hay causa sin producir?
¿Hay potencia sin objeto?
Pues siendo tú el más hermoso,
grande, soberano excesso
que há visto em círculos tantos
el verde torno del Tiempo,
¿para qué mi amor te vió?
¿Por qué mi fe te encarezco,
cuendoes cada prenda tuya
firma de mi cautiverio?
(vv.169-180, p. 58)
 
Uma entrega amorosa que só pode ter fim com a morte, com a completa dissolução daquele que ama e não é correspondido, assim Sor Juana escreve no último verso, potencializando o pathos amoroso em que amor e morte são indissociáveis — “en fe que por ti muero.”
 
Como contraponto, passemos a um breve comentário do soneto 179 escrito por Sor Juana, também em homenagem a María Luisa, a qual chama de Lysi.
 
Postos em comparação, o soneto 179 e o romance 19 de Sor Juana apresentam uma proximidade temática evidente: a qualidade do amor, o verdadeiro amor, não é aquele que se entrega aos vícios do corpo e do desejo mundano, mas aquele que se purifica nas aras da sublimação ideal do espírito e da gentileza. Ou seja, ambos os poemas retomam a tópica tradicional do amor cortês distante e idealizado. Basta recordar as epígrafes dadas pelos editores espanhóis — “Puro amor, que ausente y sin deseos de indecencias, puede sentir lo que él más profano” e “Que explica la más sublime calidade de amor” (grifos meus).
 
Contudo, no soneto, diferentemente do romance, a voz que enuncia não é identificável como feminina ou masculina. Podemos dizer apenas que se trata de alguém que ama. Nos dois primeiros quartetos, o eu-lírico apresenta o tema da não correspondência amorosa de Lysi por ele. Nesse sentido, Lysi e Filis (numa aproximação quase homófona de seus nomes) se assemelham pelo desdém que ambas nutrem pelos que as amam. Vejamos o primeiro quarteto do soneto em comparação com alguns versos do romance:
 
Yo adoro a Lysi, pero no pretendo
que Lysi corresponda a mi fineza;
pues si juzgo possible su beleza,
a su decoro y mi aprehensión ofendo.
(p. 294)
 
Yo, pues, mi adorada Filis,
que tu deidad reverencio,
que tu desdén idolatro
que tu rigor venero...
(vv.77-80, p. 56)
 
O que se percebe é uma atitude diferente em relação às vozes dos dois poemas. No soneto há uma aceitação, uma quase passividade do eu-lírico frente ao desdém de Lysi, enquanto no romance a ousadia e a transgressão dão o tom e marcam a voz feminina e que a movem no amor por Filis.
 
A sensação de inferioridade dos amantes frente às amadas é também algo que aproxima os poemas. Os tercetos finais do soneto confirmam o tema exposto nos dois quartetos iniciais, qual seja, a paralisia do eu-lírico e a sua temeridade em macular a pureza e grandeza de Lysi:
 
Como cosa concibo tan sagrada
su beldad, que no quiere mi osadía
a la esperanza dar ni un leve entrada:
 
pues cediendo a la suya mi alegría,
por no llegarla a ver mal empleada,
aun pienso que sentiera verla mía.
(p. 295)
 
Cabem ainda algumas palavras sobre a composição formal de ambos os poemas e como as vozes líricas elaboradas por Sor Juana são diferentes: o romance se farta na elaboração de metáforas e de conceitos que tentam traduzir uma distância titânica entre a amante e a amada, Filis; como pontua Antonio Alatorre, essa “barroquização do romance”, que nasce dos experimentos que faz Góngora, não só modifica a forma do romance, bem como seu conteúdo, ao introduzir “tropos ou figuras, o gosto pela simetria, [...], a antítese, o paradoxo, o oxímoro” (2007, p.71-72, tradução minha). Isso confere a esse romance de Sor Juana um tom mais meditativo. O soneto, por sua vez, é mais conciso, com uma estrutura que se volta sobre si mesma, ou nos dizeres de Margot Glantz, ao modo de um “hieroglifo”5 prenhe de sentidos condensados.
 
Soma-se a esse trabalho exímio com as formas literárias diversas, a maestria de Sor Juana em inverter o “status quo” da voz masculina que predomina na tradição da poesia amorosa petrarquista. Como observa Sabat de Rivers, Sor Juana utiliza distintas vozes que complexificam e enriquecem a elocução de seus poemas. Não fica restrita à voz masculina (“conceptos ortodoxos” da poesia amorosa) e aos sentimentos que esta dirige a uma dama, mas traz a voz feminina e mesmo, como vimos, uma voz “ambígua que se dirige ao ser amado” (“conceptos heterodoxos”)6.
 
Uma tal variação de formas e temas e de interesses dão a dimensão da relevância de Sor Juana Inés de la Cruz nas letras coloniais. Sor Juana não só assimilou, em virtude de seu saber enciclopédico, todas as tradições eruditas que vinham de Espanha, como também as “aclimatou” na sua realidade mexicana imediata. Sua relação com o presente é o que torna sua obra tão singular nas letras hispânicas do século XVII; mas esse não é o único fator, pois se assim fosse, a monja teria ficado restrita ao seu tempo e perdido o interesse das gerações futuras de leitores. O que sabemos não ser o que aconteceu, pois Sor Juana está na busca daquilo que está sempre mais além, seja o conhecimento, seja o amor, seja qualquer matéria que mova o espírito humano em direção à arte.
 
Notas

1 Toma-se como base para todas as citações feitas dos poemas a edição organizada e comentada por Méndez Plancarte. Cf. CRUZ, Sor Juana Inés. Obras Completas – tomo I. México: FCE, ed. Méndez Plancarte, 2004 [1951].
 
2 Cf. PAZ, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz ou As armadilhas da fé. Trad. Wladir Dupont. São Paulo: Ubu, 2017. Diz Paz: “Juana Inés era uma companhia agradável, serviçal e discreta; a essas considerações utilitárias e mundanas somava-se o assombro que sua prodigiosa inteligência e saber provocavam; e ao assombro juntava-se a piedade que inspira uma jovem sozinha no mundo.” (p.115 e ss.)
 
3 Sor Juana fala, em Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, fala em seu desejo de não seguir a vida que toda mulher deveria ter no México do século XVII. Diz a monja à certa altura: “Entreme religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado de cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi gênio, con todo, para la tal negación que tenía el matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podia elegir en materia de la seguridade que deseaba de mi salvación; a cuyo primer respecto (como al fin más importante) cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertencillas de mi gênio, que eran de querer viver sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazse la libertad de mi estudio, nu rumor de comunidad que impediese el sosegado silencio de mis libros.” (Cf. CRUZ, Sor Juana Inés de la. “Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz (1691)”. In: Polémica. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2004, p. 79).
 
4 A condição régia de Filis já havia sido antecipada no poema quando Sor Juana a compara ao Sol, símbolo por excelência dos nobres e dos reis. Como diz Octavio Paz (2017): “Em quase todos os poemas cortesãos de Sor Juan [...], a ordem do cosmos coincide com a ordem social. A poesia e as outras artes — a música e a dança — representam um reino intermediário no qual se cruzam os reflexos da ordem do universo e da sociedade. O sistema de equivalências metafóricas é simples mas rico: o rei é o sol e rege os quatro elementos como se fossem os estamentos e as classes de uma assembleia.” (p.224).
 
5 Ver o notável ensaio de Glantz intitulado “El jeroglífico del sentimento: la poesia amorosa de Sor Juana”. Nesse estudo, a crítica analisa a imagem do coração nos poemas amorosos de Sor Juana, comentando os múltiplos significados que assume. Cf. GLANTZ, Margo. “El jeroglífico del sentimento: la poesía amorosa de Sor Juana”. In: Calíope: Journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, n. 1, vol. 9, New Jersey, 2003, p.107-115.
 
6 Cf. RIVERS, Georgina Sabat de. “Veinteún sonetos de Sor Juana y su casuística”. In. HERRERA, Sara Poot (ed.), Sor Juana y su mundo. Una mirada actual. México: Universidad del Claustro de Sor Juana, 1995, s.p.

Bibliografia
 
ALATORRE, Antonio. Avatares barrocos del romance. In: Cuatro ensayos sobre la arte poética. México: El Colégio de México, 2007, p.11-192.
ALATORRE, Antonio. María Luisa y Sor Juana. In: Periódico de Poesía – nuova época, n. 2, 2001, México, p.8-37.
CRUZ, Sor Juana Inés. Obras Completas. México: FCE, ed. Méndez Plancarte, 2004 [1951], Tomo 1.
CRUZ, Sor Juana Inés. Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz (1691). In. Polémica. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2004.
GLANTZ, Margo. ‘El jeroglífico del sentimento: la poesía amorosa de Sor Juana. In: Calíope: Journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, n. 1, vol. 9, New Jersey, 2003, p.107-115. Disponível aqui.
HANSEN, João Adolfo. Ler & Ver: pressupostos da representação colonial. In. Agudezas seiscentistas e outros ensaios. São Paulo: Edusp, 2019, p. 25-38.
PAZ, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz ou As armadilhas da fé. Trad. Wladir Dupont. São Paulo: Ubu, 2017.
RIVERS, Georgina Sabat de. Sor Juana y sus retratos poéticos. In: Actas del XX Congreso del Instituto Internacional de Literatiura Iberoamericana, abril de 1981, Texas, p.39-52.
RIVERS, Georgina Sabat de. Veinteún sonetos de Sor Juana y su casuística. In: HERRERA, Sara Poot (ed.), Sor Juana y su mundo. Una mirada actual. México: Universidad del Claustro de Sor Juana, 1995, s.p. Disponível aqui.
 

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