“Dê-me a sua pessoa moral”: A invenção do humano brasileiro em Machado de Assis
Por Alfredo Monte
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O escritor José Luiz Passos |
“Por Deus! dê-me a
sua pessoa moral...”, pede o leitor Machado de Assis em 1878, na sua crítica
contundente de O Primo Basílio.
A maior queixa do
autor brasileiro com relação à realização romanesca do colega português incidia
sobre o caráter da protagonista, Luísa, que lhe parecia pouco plausível da
maneira como era explorado na narrativa: “Para que Luísa me atraía e me prenda,
é preciso que as tribulações que a afligem venham dela mesma: seja uma rebelde
ou uma arrependida; tenha remorsos ou imprecações...”; ora, ocorre que (na
ótica machadiana) Eça de Queirós trata sua heroína como títere, explorando
sumariamente sua consciência, substituindo o principal (a dor moral que ela
deveria sentir) pelo acessório (o medo causado pela chantagem).
Em Machado de Assis: o romance com pessoas1,
José Luiz Passos articula essa reação desfavorável de Machado à ficção
naturalista de Eça com o que considera a principal inovação trazida pelo autor
fluminense ao romance brasileiro, e cujo passo decisivo fora alcançado
justamente naquele ano de 1878, com sua quarta obra no gênero, Iaiá Garcia,
ainda dentro dos moldes românticos, porém já de alguma forma rompendo-os.
Para tanto, ele nos
chama a atenção para a cena em que a jovem heroína Iaiá Garcia surpreende a
madrasta, Estela, num repente de dissimulação, e tem despertada a sua
“puberdade moral”2 (achado genial do ensaísta pernambucano), uma
aprendizagem sutil das regras da sociedade. Como Passos apontará em outra
passagem posterior, consolida-se um mundo romanesco “em que a inocência não
exclui a máscara” (sendo essa “a principal contribuição dos seus quatro
primeiros romances à literatura brasileira”, segundo ele).
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Primeira edição de Romance com pessoas: a imaginação em Machado de Assis publicado inicialmente como Machado de Assis: o romance com pessoas |
Portanto, Iaiá (assim
como a própria madrasta Estela, e as demais heroínas dos primeiros romances de
Machado) é acompanhada pelo leitor
através do crescimento da sua imaginação moral e no palco de sua
consciência (mesmo Félix, misantropo e misógino, prisioneiro das suas
desconfianças e reservas, protagonista do “incômodo” Ressurreição, de 1872, já fugia do
figurino-padrão do romance romântico, por causa da exploração de uma
interioridade matizada, embora ainda timidamente explorada):
“Iaiá Garcia,
portanto, muda consideravelmente entre o início e o fim do romance. Neste
ponto, pergunto-me o seguinte: afirmar isso é muito ou pouco? Não digo que essa
fosse a única novidade da obra de Machado em 1878. Mas o câmbio moral como
objeto da narrativa de ficção era algo raro no Brasil. Talvez a principal
exceção seja o caso de Paulo, o narrador de Lucíola (1862)... A partir de Iaiá Garcia Machado transforma essa
variante, que tem por alvo a formação paulatina e progressivamente mais
complexa do juízo do herói ou do narrador, em
objeto de representação e método de composição.” – o grifo é meu.
Sim, porque isso
interferirá diretamente no método de composição e na própria plasticidade e
maleabilidade da forma romanesca, embora ela também se beneficie, e muito, da
experimentação contínua de Machado no escopo de sua contística (e nesse sentido
Passos explora a importância estratégica do conto “A chinela turca”, publicado em
1875).
Assim chegamos à
tese central, aquela que justifica o título escolhido (que tanta estranheza
causa), e que se configura como o “desenho do tapete” da contribuição
machadiana ao romance nacional:
“O nosso interesse
na representação de fatos e paixões se relaciona essencialmente com a
importância que atribuímos ao nosso entendimento sobre o que é a pessoa humana,
sobre o que significa levar uma vida como tal e, portanto, sobre imaginá-la
(...) Valorizamos a narrativa de ficção, por exemplo, não necessariamente pela
informação que veicula, mas muito mais pela perspectiva que nos oferece frente
a mundos que somos convidados a imaginar; os destinos das pessoas nesses mundos
podem ser — e na maioria dos casos são — uma parte essencial da nossa relação
com narrativas como obras de arte. E o romance de Machado não pode ser
entendido na sua contribuição mais essencial se o elo entre imaginação, valor
moral e forma literária não for satisfatoriamente aclarado.”
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A publicação recente pela Alfaguara: Romance com pessoas: a imaginação em Machado de Assis |
Personagens,
pessoas. Por diversas vezes, ao longo das cinco partes e setenta seções que
compõem seu ensaio (voltarei a essa divisão), esse singular estudioso do universo
machadiano convoca o leitor para pensar essa básica e (todavia) inquietante
homologia3. Pois se o campo das consciências e da imaginação moral
em Machado se torna mais e mais largo, uma vez que “se abrem as portas para a
composição de personalidades cambiantes, de pessoas em constante estado de
revisão e suspeita”, em consequência mais e mais (convincentemente) “pessoas”
se tornam seus personagens, e mais profunda e densa sua ficção (ou seja,
ressumando aquela plausibilidade que Machado não via no trato das personagens
em Eça).
Correndo o risco de
extrapolar o projeto de Passos, permito-me afirmar que sua contribuição, além
do mérito das análises e dos desvendamentos, é recolocar certas coisas nos seus
devidos lugares: de uns anos para cá, a insistência na questão do processo
social interiorizado na ficção machadiana, na esteira de Schwarz e Gledson, e
não obstante o brilho de alguns ensaístas, fez com que a parte secundária (do
ponto de vista literário, bem entendido) da sua produção (as crônicas,
principalmente) tenha se hipertrofiado em termos de pesquisa e centralidade,
com o efeito colateral de ter criado uma mitologia de lucidez quase oracular de
um Machado cronista e comentador de efemérides que sempre parece adiante do seu
tempo, de tal forma que nele se congregam o analista político, o jurista, quiçá
um sociólogo, um antropólogo, epigramático que seja. O fato é que o grande Machado de Assis, a
despeito de todas as pesquisas e achados que podem ser feitos na sua produção
poética, crítica, cronística e teatral (e admirando sua versatilidade) sempre
será o dos romances e contos.
Talvez o leitor
sinta um pouco de dificuldade em identificar essa centralidade que Passos dá ao
romance (e que pode ser estendida aos contos, alguns dos quais ele analisa
brilhantemente, como o já referido “A chinela turca”, mas também “O caso da
vara” ou “Missa do galo”, por exemplo) e, no limite, sua contribuição essencial
para firmar essa centralidade, no sentido da literatura como imaginação moral,
devido à extravagante forma de organização do livro, suas cinco partes e
setenta seções (Passos se deu ao trabalho até de fazer um roteiro esquemático
dessa inusitada divisão). De minha parte, encantou-me que ele mimetizasse a
plasticidade e flexibilidade da prosa do autor de que se ocupa, a possibilidade
de enriquecer os argumentos centrais com voltas do parafuso, digressões, contrapontos
e paralelos inesperados, seguindo, aliás, o veio sempre rico da ensaística
anglo-saxônica.
O que poderia
resultar confuso (o grande risco do livro), na verdade nos transmite a sensação
de liberdade, de respirar melhor os já congestionados e asfixiantes ares dos altos estudos
machadianos, justamente (e paradoxalmente) pela racionalização simétrica, a
estratégia de seções e partes:
“A racionalização
contribui para uma maior espontaneidade. Diferente de muitas narrativas
românticas, em que cada ação precisa acontecer para revelar as qualidades e os
impedimentos do triunfo final do amor, em Machado o conflito de interesses oscila entre a extrema racionalização das
ações e certo caos, que passa a admitir a desordem e a fluidez como efeito
estruturador.”4
Mas enrodilhado na
extravagância da forma adotada (confesso que não consigo ver na prosa de Passos
o “formalismo recatado” detectado por Alfredo Bosi), estão lá os firmes traços do
desenho do tapete: a centralidade do romance na obra de Machado (e do romance
machadiano na literatura brasileira) e os passos da sua constituição; São
estudados de forma inovadora quase todos os nove romances de Machado, com a lacuna
(escamoteada, mas perceptível) do último deles, Memorial de Aires, o que não deixa de ser uma quebra na simetria e,
a meu ver, a única brecha verdadeiramente discutível do livro.
Abri este meu
comentário com um dos achados críticos que mais me impressionaram, o da
“puberdade moral” despertada em Iaiá Garcia, em contraste com as languidezes do
caráter (e como caractere) da Luísa
de Eça. Sem pretender esgotar todas as direções exploradas pelas setenta seções
de Romance com pessoas, gostaria de
salientar outro ponto-chave que faz do empreendimento de José Luiz Passos
obrigatório para a compreensão da obra de nosso maior escritor: a questão da
teatralidade, tanto na composição da consciência e comportamento das
personagens, quanto da formação de Machado enquanto escritor, o que leva a um
levantamento fascinante da presença de Shakespeare em sua ficção.
A teatralidade, no
sentido da representação pessoal de papeis, está conectada à compreensão e
interiorização da “regra do jogo” da sociedade e dos contratos entre os
indivíduos:
“Não há dúvida de
que os personagens mais reveladores de Machado tinham sido, até aqui, aqueles
capazes de levar adiante a noção do mundo como representação. Félix, Guiomar,
Helena, Estela, Iaiá Garcia e Brás Cubas encenam papeis que realmente desejavam
encarnar, transformando-se, tal como Rosalind5, naquilo que
representavam. A capacidade que esses personagens têm para fingir formava um
repertório novo de possibilidades abertas à ficção pós-romântica. Mas tais
protagonistas machadianos não são tão especiais simplesmente porque fingem ou,
às vezes, enveredam pelo disfarce ou pela mentira. Eles se dão conta de que a
conduta estava baseada em normais arcaicas, arbitrárias ou insatisfatórias, e
que essas mesmas regras poderiam ser mimetizadas em proveito próprio. Os
primeiros romances de Machado são ficções da mistura entre várias convenções
que competem entre si; narrativas sobre o triunfo, ao menos parcial, de heróis
que desvendaram as regras do jogo. E a dissimulação é o modo como põem em
prática esse conhecimento exclusivo. Em Brás Cubas, essa sabedoria é de domínio
público e o narrador precisa criar estratégias ainda mais sofisticadas para se
diferenciar do comum.”
A referência a
Rosalind não é fortuita. Desde o primeiro romance, Ressurreição, os motes ficcionais devem muito à leitura contínua de
Shakespeare, e o ápice da “presença” do bardo pode ser rastreada maciçamente em Dom Casmurro, tido muitas vezes como uma releitura oblíqua de Otelo, principalmente após o estudo clássico
de Helen Caldwell (nos anos 1960), que propôs a inocência de Capitu, justamente
pela filiação shakespeariana do romance.
Passos rastreia o papel-chave
de certas passagens de algumas das peças de Shakespeare (inclusive uma,
extremamente reveladora, que acabou cortada na edição em livro de Memórias Póstumas de Brás Cubas),
entretanto vai ainda além, ao mostrar que uma obra com a maturidade e as manhas
de criador consumado como Dom Casmurro
(publicado na virada de século) é credora, embora tardiamente, da formação do
jovem Machado de Assis, nos anos 1850 e 1860, interessado em teatro (entre as
suas primeiras obras, algumas comédias)6, participando das
discussões de qual Shakespeare seria
encenado com mais proveito nos palcos brasileiros, aquele desbastado pelo
moralismo neoclássico, ou aquele redescoberto, em suas arestas, pelos
românticos; sem contar que, simultaneamente, o teatro brasileiro vivia o
“impasse realista” (um realismo com viés fortemente “moral”, de olho na
formação da “família brasileira”), décadas antes do romance nativo:
“Quando o romance
romântico brasileiro começa a enfrentar a sua crise com as últimas obras de
Alencar e as primeiras de Machado, tentando encontrar novas maneiras de
representar e justificar a conduta humana em meio ao cenário nacional, o teatro
realista já havia se debatido com esse problema sem, no entanto, encontrar uma
solução adequada. Por meio da tradução, das adaptações e encenações, o realismo
meditou no palco sobre o modo como a ação deveria ser representada para que ela
garantisse, pela plausibilidade, o seu efeito moral. Assim, o teatro realista
criou um gestual, um estilo de representação cênica e um repertório de temas
que, 25 anos depois, seriam extremamente relevantes para a passagem do
Romantismo ao Realismo na prosa de ficção brasileira.”
Portanto, o
dramaturgo manqué, que só se arriscou
em comédias fraquinhas, sem chegar a explorar o drama, o leitor contumaz de
Shakespeare, sempre uma fonte de inspiração, propiciador de “motes” para
ficções curtas ou longas, ao enveredar seriamente pelo romance, e
acentuadamente em sua fase mais madura, será capaz de congregar no romance as
lições do teatro, aplicando-as ali com mais eficácia, e roçar a tragédia
(atenuada pela ironia). Numa de suas formulações mais felizes, Passos nos fala
dessa “iminência da visão trágica”, “evadida pela qualidade irônica de
personagens moralmente fracos, torna-se uma característica de vários heróis
machadianos...”, pensemos em Brás Cubas, Rubião, Bentinho.
Ao unir as
convulsões da imaginação moral num mundo de máscaras, e a decorrente teatralidade, íntima e exterior,
com a bagagem que Machado trouxe dos meios teatrais (e do convívio fecundo com
a obra de Shakespeare), novamente Passos consegue conjugar eficazmente feição
moral, formação de personagens-pessoas, e manipulação formal, na sua mirada ao
universo machadiano:
“Um dos traços mais
característicos dos heróis machadianos, ainda pouco ou nada explorado pela
crítica, é a capacidade incomum que eles possuem de, quando confrontados com
obstáculos à realização dos seus desejos incomensuráveis, imaginar vidas ou
mundos alternativos, ensaiar neles as soluções para os seus obstáculos, e
voltar às suas vidas com respostas emprestadas do mundo do faz-de-conta (...)
Eles são os primeiros a inventarem no Brasil o sentido do livre-arbítrio para
personagens de ficção. Não seria daí que se explica a preferência de Machado
por uma tradição de obras que simulam outras obras, peças que encenam outras
peças?”
E, ao invés de nos
propor um Machado em que todos os exercícios de gêneros e formas se igualam, Machado de Assis: o romance com pessoas
nos mostra cabalmente como, ao contrário, essas exercitações (como o teatro)
serviram mesmo é para a formação do romancista. Nesse sentido, um dos momentos
mais apaixonantes desse mergulho naquelas que são de fato as águas profundas
machadianas, ocorre quando Passos mostra como certos motivos (a questão do
olhar oblíquo, do mar traiçoeiro, da dissimulação), utilizados tão
magistralmente em Dom Casmurro, estão
ligados à tradução que seu autor realizara do grande romance de Victor Hugo, Os trabalhadores do mar, em 1866. O que
também, não é surpresa (embora o ensaísta nos surpreenda com sua acuidade), no
final das contas, pois os narradores do Machado maduro serão os heróis da
mirada retrospectiva, da fixação em certos períodos do passado, justamente
aqueles que representam os “anos formativos” do autor.
Eis porque, entre
suas muitas qualidades, e sem a menor preocupação biográfica perceptível (a não
ser que aí haja a boa e velha dissimulação machadiana), emerge de Machado de Assis: o romance com pessoas,
a pessoa-Machado, construindo sua trajetória de romancista, e, que, ao mesmo
tempo em que exigia, no meio da carreira (ainda atuando como leitor
profissional) a “pessoa moral” dos personagens daquele que seria seu maior
rival em estatura nas letras de língua portuguesa, planeava o “câmbio” do
romantismo brasileiro para um realismo altamente “pessoal” (na mais ampla
acepção do termo): “uma nova relação entre a posição do narrador, o valor da
introspecção e a representação de valores conspurcados pela mirada maliciosa, e
cujo efeito está longe de ser moralizante”.
Notas:
1 Meu
comentário é feito a partir da primeira versão do ensaio, publicada em
co-edição Edusp/Nankin, em 2007, e não
na sua reformulação recentemente lançada pela Alfaguara com o título Romance com pessoas: a imaginação em Machado
de Assis.
2 “...
Iaiá atinge a ´puberdade moral´ pela observação cuidadosa de como outras
pessoas mascaram seus sentimentos e agem a partir da vergonha”
3 Logo
no início: “O meu objetivo é retornar aos seus romances a partir de uma
pergunta sobre a nossa atitude frente a essas obras: tomar personagens de
ficção como um modo de se imaginar os impasses da constituição da pessoa humana
faz ou não parte do enlevo que experimentamos frente a essas narrativas? Ou
melhor: que relação há entre o sentido desses romances, como romances, e a
imaginação do juízo moral?”;
No meio da travessia: “Se a minha hipótese geral acerca do
lugar central da representação da formação e deformação da pessoa moral no
romance machadiano estiver correta, o exame das primeiras reações a este novo
modo de retratar as motivações, o mundo interior e a desunião do sujeito
consigo pode esclarecer como o tema se transformou em um dos modos fundamentais
do romance moderno. Retratando pessoas que se concebem em contradição consigo,
Machado abre um novo caminho para a narrativa brasileira...”;
Avançando um pouco mais:
“Menciono esses inventores de si
(inventores pelo recurso à representação) porque me parece ser este o ponto que
marca no romance brasileiro o início daquilo que considero ser a sua feição
mais fecunda: a imaginação confessional e retrospectiva que caracteriza a
narrativa de ficção a partir de meados do século XIX. Volto aqui ao argumento
central deste ensaio: o romance machadiano é sobre a imaginação dos seus
protagonistas, sobre as representações que fazem dos outros e de si mesmos;
imaginações que estão ancoradas na importância — atroz ou restauradora — que o
passado possui para os heróis e narradores. Uma das peculiaridades do modo como
tratamos o romance, e em particular aquele tipo de romance que aprendemos a ler
com os românticos e realistas do século XIX, reside na associação da
experiência da leitura com a constituição de uma visão sobre o desenvolvimento
de uma vida humana singular.”;
Já próximo do final: “Com Bento Santiago a invenção da pessoa
para a ficção nacional se completa e aduz o leitor a um mundo em que a
desconfiança, o auto-engano e a nostalgia são traços tão frequentes e naturais
quanto um simples aperto de mão.”
4 Ele está comentando as conquistas formais (e
imaginativas) de Iaiá Garcia, e eu me permiti
fazer, com a citação da passagem, uma analogia com sua própria forma de
estruturar Machado de Assis: o romance
com pessoas.
5 Personagem de “As you like it”, de Shakespeare
(já traduzida de várias formas: “Como gostais”, “Como quiseres”, “Como lhe
aprouver”).
6 “A educação estética de Machado realizou-se
através da sua participação como crítico de teatro no movimento do Realismo
dramático brasileiro, entre 1855 e 1865 (...) A composição dos protagonistas
dos primeiros romances de Machado, entre 1872 e 1878, segue uma orientação
análoga àquela adotada no teatro pela reforma realista da mise en scène romântica, que, quase dez anos antes do romance romântico
machadiano, realizara a adoção da matéria contemporânea e de um gestual de cena
mais natural, o contraste de personagem em direção a um desenlace de valor
moral, a celebração do racionalismo na organização da conduta e o elogio de uma
nova ética familiar burguesa.”
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