Dante na música

Por Fernando Álvarez del Castillo

Codex Palatinus. Biblioteca Nazionale  Centrale di Firenze.


 
No século XIV, Florença tinha noventa mil habitantes, sem contar os eclesiásticos, enquanto nos arredores e na província, muito povoada para época, moravam outras oitenta mil. Na cidade, os homens uteis para as armas, isto é, os maiores de 15 anos e menores de 70, somavam cerca de 25 mil. Existiam 1500 nobres e 250 cavalos. Anualmente nasciam entre cinco mil e quinhentas a seis mil crianças, a maioria homens, e aprendiam a ler entre oito e dez mil estudantes. Destes, entre 550 e 600 se iniciavam no Trívio (o grupo de estudo formado pelas disciplinas de Gramática, Dialética e Retórica).
 
Existia provavelmente 126 igrejas, incluindo as possíveis de se transformarem em abadias; 57 paróquias e cinco abadias com dois priores e oitenta monges. Contavam-se vinte e quatro monastérios que acolhiam um total de quinhentas monjas; dez comunidades de irmãos; trinta capelas de hospitais e algo em torno de trezentos sacerdotes seculares. Nenhum florentino que se prezasse, fosse nobre ou plebeu, se privava de possuir uma casa no campo, mesmo que distiorada. Num raio de duas léguas ao redor do centro amontoavam-se quintas, das mais luxuosas às mais bonitas que as mansões da cidade. Havia trinta hospitais de caridade com mais de mil leitos dedicados a atender aos pobres. Os médicos e cirurgiões somavam em torno de sessenta, enquanto cem boticários satisfaziam as necessidades de medicamentos. O número de bancos era aproximadamente oitenta; fabricavam-se anualmente 350000 florins de ouro; e a população de nobres chegava a seiscentos. Por ano, eram consumidos cerca de meio milhão de barris de vinho; e ao dia, cerca de oitenta quintais de farinha cozinhados com outros comestíveis em 146 fornos. Quem desempenhava o cargo público era em grande parte forasteiros. Os principais magistrados e oficiais eram o podestà, que ganhavam cinco mil florins, enquanto o defensor público, dois mil. Acrescente-se o executor de ordens judiciais, o capitão da guarda, o juiz de tributos, o fiscal de adornos das mulheres — que se contentava com ganhar 330 florins —, os de mercadorias, o do grêmio da lã, os oficiais eclesiásticos e o inquisidor de heresias. No restante dos ofícios, no comércio Florença se destacavam os artesãos e mercadores, sapateiros, tamanqueiros, padeiros etc. O erário pagava os salários dos embaixadores, espiões, correios, escoltas, pregoeiros, músicos e outros gastos da caridade e dos festejos públicos.
 
Certamente não existe um censo dos músicos, entretanto, sabe-se que podiam cantar nas ruas e tavernas, permanecerem a serviço dos nobres ou da igreja, e existia grande demanda. Quase sempre, os compositores eram também os intérpretes de suas próprias obras, distintos apenas pelo talento, e, eventualmente, se permita que deixassem o espaço público para entrar nas casas dos nobres ou em igrejas.
 
Florença era uma metrópole e superaria a florescente Veneza; no século XVI se converteria no centro econômico e musical mais importante da península. Nas obras de Dante encontramos várias referências à música. Para o poeta, uma palavra possui vários significados, especialmente as “figuras poéticas”. Assim, em A divina comédia, o simbolismo místico e moral domina a descrição realista. Poderosa visão sobre o destino do homem no projeto divino da criação, na referida obra, as vozes, os gritos e os cantos se misturam e integram uma paisagem sonora. Sendo o pináculo do realismo absoluto, a alma humana, despojada de sua hipocrisia, confronta “a Divina sabedoria e o primeiro amor” com a mesma eternidade.
 
Sob esta perspectiva, é fácil entender por que o Inferno é o lugar onde reina a “não música”, pois na escuridão dominam os gemidos, os sons aterradores e as maldições desesperadas. De uma maneira incipiente, no Purgatório ressoam os cantos monódicos processionais dos penitentes, enquanto no Paraíso a perfeição da graça divina se expressa por meio de danças alegres e instrumentos e canções polifônicas.
 
O efeito da música sobre o espírito é descrito no segundo canto do Purgatório, quando o poeta encontra o espírito do amigo músico Gian Battista Casella, quem entoa um dos versos mais famosos de Dante, “Amor, che nella mente mi ragiona”, com os quais começa o terceiro livro do Convívio. Esta poderia ser, certamente, uma imagem puramente simbólica, especialmente se se considera a complexidade rítmica e a natureza profunda da canção. Mas está claro que Dante desejava ilustrar o encanto que arrebata os presentes — os penitentes e ele próprio —, como se a música pudesse conferir sua perfeição ao poema, fazendo, com isso, mais acessíveis aos conteúdos do coração e da alma do ouvinte.
 
A música dos versos
 
Em seu Convívio e De vulgari eloquentia, Dante confirma o papel essencial que a música, com as palavras, tem na expressão dos argumentos mais nobres. Para ele, a canzone, com sua íntima fusão de som e verso, representa a forma mais elevada de poesia, pois respeita a virtude natural do texto, diferente da balada, que necessita de um grupo de cantores e bailarinos para sua interpretação. Seus modelos são óbvios: os trovadores provençais, especialmente Arnaut Daniel, quem ele considerava o maior de todos.
 
Segundo Giovanni Boccaccio, Dante conhecia e ajudava vários músicos: por exemplo, a canzone “Lo mio servente core” inclui também um soneto dedicado a um certo Lippo amico, a quem pede que musicalize seus versos. Sabemos, igualmente, que Scoccheto compôs a música para o poema “Deh, Violetta, che in ombra d’Amore”.
 
Embora exista algo em torno de vinte compositores contemporâneos de Dante, não se preservou absolutamente nada de suas produções. A maior parte da música profana da época era homofônica. Os músicos destacados foram melodistas e não compositores polifônicos, o que demonstra, pelas alusões no Paraíso, que a polifonia se emprega exclusivamente no repertório religioso. Claro que na prática estas regras não se obedeciam tão estritamente. Na Itália, o gosto musical da época revela um mosaico em que a tradição — às vezes ligada a usos e métodos mais antigos — se combinava habilmente com a experimentação e as inovações. Desta maneira, os compositores de polifonia sacra contratados pela nobreza lombarda ou por alguma das poderosas famílias florentinas podiam criar uma arte sofisticada e refinada a partir de uma raiz “natural”, cuja origem permanece desconhecida. Assim foi a gênese do madrigal, segundo os relatos contemporâneos. Sua forma musical permitia um simples tenor, com seus valores relativamente amplos, e uma ou duas vozes superiores virtuosas. A balada expandia-se, como o madrigal, em linhas melódicas opulentas melhoradas por ricos melismas. Parece que a complexidade melódica, unida a um gosto pela linha flamante e ornamentada, caracteriza já a música italiana desde princípios da Idade Média, como se aprecia desde os repertórios mais antigos, como o canto ambrosiano ou o antigo canto romano. A influência da ars nova francesa só alcançaria seu auge posteriormente com a balada polifônica à maneira do célebre Francesco Landini, inclusive o sistema de notas, desenvolvido por vários teóricos de finais do século XIII e princípios do século XIV, cristalizado por Marchetto de Padua, conservou estreita conexão com a ideia de um estilo polifônico nacional, com o qual se facilitou a transcrição de passagens melismáticas complexas.
 
Os italianos sempre viveram na piazza; e Dante cresceu numa cidade extremamente populosa, aberta ao contato com o mundo, mas orgulhosa de sua identidade cultural e política. Como outras opiniões que externou com paixão, o “código musical de ética” de Dante era irreconhecível com a anárquica vitalidade da realidade. Uma pequena anedota relatada por Franco Sacchetti, ainda que provoque o riso, bem poderia ser verdadeira. Certo dia, enquanto passeava, Dante ouviu um ferreiro que gritava alguns dos seus versos. Enfurecido, o poeta entrou na serralheria e saiu derrubando tudo o que via pela frente. Quando o ferreiro, aturdido, tomou ciência do que acontecera, perguntou ao revoltado: “Quem os dá o direito de destruir minha obra?” — ao que o poeta respondeu: “E, quem os dá o direito de destruir a minha?”
 
Os inícios do amor
 
Dante escreveu Vita nuova provavelmente em 1293 e por isso esta é a primeira obra literária do grande florentino. Se a apreciação estiver certa, trata-se de uma nova de cunho autobiográfico em torno de um amor platônico juvenil enriquecido com os detalhes recordados pela memória do que nunca aconteceu e por isso frutos de uma imaginação fantástica com o simbolismo da beleza ideal com a perfeição celestial, isto é, um amor que vai além das paixões humanas.
 
Trata-se praticamente de um roteiro em prosa que permite tecer os diversos sonetos e canções, cujo papel constitui uma construção artística dotada de fisionomia própria. Nesta inspirada novela se registram as fases de um sentimento que vai se sublimando desde o enamoramento aos nove anos até alcançar a transfiguração da “gentilíssima” num ser celestial, a quem o poeta concebe honrar dignamente.

Saudação a Beatriz. Dante Gabriel Rossetti.


 
Este propósito não é apenas uma bela promessa à memória da mulher amada, mas resulta também num prólogo convergente para A divina comédia. O tema de Vita nuova é o amor, amor personificado em Beatriz, o amor que constitui a mensagem central do poema dantesco e que, segundo reza o último verso do “Paraíso”, “move o Sol e mais as estrelas”.
 
Direta ou indiretamente A divina comédia inspirou muitíssimas obras. Não foi diferente com Vita nuova, a primeira obra escrita em língua vulgar, que atraiu a atenção de Ermanno Wolf-Ferrari, quem compôs uma magnifica cantata homônima, hoje pouco conhecida. Estreou em Munique a 21 de março de 1903, o mesmo ano em que apresentou Le donne curiose. Graças a esta comédia musical e a ainda mais exitosa I quattro rusteghi, Wolf-Ferrari havia afirmado sua reputação neste gênero. Composta entre 1901 e 1902, Vita nuova celebra o amor cortesão, cantado pelos trovadores. De acordo com esta obra, as relações entre o poeta e Beatriz se limitam aos sorrisos dela e as palavras saudosas dele. Mas se omite a saudação, o poeta se precipita num abismo de miséria. No final, Beatriz ascende aos céus, onde é recebida entre os benditos.
 
“Todos meus pensamentos falam do amor”, escreve Wolf-Ferrari. O prólogo, amplamente orquestrado, apresenta o tema que domina tanto o texto de Dante como o amor que vence a morte. A primeira seção oferece além disso uma dança dos anjos, assim como partes solistas cantadas pelo barítono.
 
A segunda seção inicia com uma balada em que os solistas e o coro cantam a beleza da natureza. É uma das partes mais interessantes, pois o coro e a orquestra se encontram habilmente manejados por contrastes tonais. A seção está impregnada com a dor da morte de Beatriz. O coro final segue uma via mística. À distância se escuta a voz de Beatriz que diz: “Encontrei a paz”. Dante também encontra paz através de sua experiência emocional que se converte em porta de entrada à “Vida nova”.
 
Wolf-Ferrari sintetizou elementos musicais italianos e alemães para sua cantata: combinação de polifonia bachiana e escritura organística romântica a partir do modelo dos oratórios de Franz Liszt revestidos com a graça e a opulência melódica da música italiana. Seus contemporâneos italianos, os compositores Marco Enrico Bossi (Il paradiso perduto) e Lorenzo Perosi, também buscaram uma aproximação com o romantismo alemão em seus oratórios. Mas, em comparação com suas obras, La vita nuova possui uma substância musical mais convincente.
 
Como compositor de oratórios, Wolf-Ferrari caiu no esquecimento. Nascido em Veneza a 12 de janeiro de 1876, foi filho de um pintor alemão e de uma veneziana cujo sobrenome Ferrari juntou ao do seu pai. Desde muito cedo mostrou um surpreendente talento musical e inclusive fez aulas de piano em Veneza, apesar dos interesses da família o destinarem para a pintura, arte que Wolf desempenhava razoavelmente bem. Foi por isso que Ermanno ingressou na Academia de Belas Artes de Roma, em 1891; nessa época, o estudo da música era apenas um passatempo. Em 1892, depois se mudar para Munique a fim de continuar os estudos artísticos, ingressou na Academia de Tonkunst, onde foi aluno de contraponto de Josef Rheinberger, mestre também de Wilhelm Furtwängler. Três anos mais tarde, regressou a Veneza. Passou um tempo em Milão como diretor de coros, quando conheceu Arrigo Boito, quem se torna seu mentor, e Giulio Ricordi, quem, apesar da amizade, não aceitou publicar sua música. Assim começou um longo período em que suas composições foram mais bem recebidas na Alemanha que na Itália.
 
Depois de sua primeira ópera, Irene, escrita em 1895 e nunca apresentada, Wolf-Ferrari compôs uma Cenerentola, estreada com modesto êxito no Teatro La Fenice de Veneza. Mas, também foi recebida como “demasiadamente alemã”; por acaso ou talvez por isso foi melhor recebida em Bremen, onde em 1902 realizou a estreia da obra.
 
Entre 1900 e 1903, Wolf-Ferrari residiu novamente em Munique, refugiando-se do fracasso veneziano de sua Cinderela. Foi quando revisou sua obra e a cantata La vita nuova. Do grandioso sucesso alcançado na cidade alemã, foi nomeado diretor do Liceu Musical de Veneza por vários anos. Entre 1911 e 1912 esteve nos Estados Unidos. Durante a Primeira Guerra Mundial se refugiou em Zurique, mas os cruéis acontecimentos o afetaram profundamente dada sua mistura de nacionalidades e o hipersensível temperamento infantil. Essa tristeza e angústia contribuíram por reduzir sua atividade criativa durante os anos da guerra e os imediatamente posteriores. Em meados dos anos vinte voltou a se tornar mais ativo e foi designado professor de composição no Mozarteum de Salzburgo. Em 1946 se mudou novamente para Zurique e um ano depois para Veneza, onde morreu a 21 de janeiro de 1948.
 
A produção de Wolf-Ferrari é extremamente heterogênea, mesmo sendo mais bem conhecido por suas óperas bufas, principalmente por Il segreto di Susanna (1909), nas quais revelou uma sagacidade especial para compor graciosos semipastiches seguindo o modelo do século XVIII, destacando-se primeiro, até 1900, como um compositor de grande seriedade, interessado em vários aspectos da tradição romântica. Entre suas primeiras composições, apenas a Serenata em si bemol anuncia os arcaísmos vivazes do estilo italiano predominante na ópera. Na maioria de suas obras da juventude tias premonições tendem a ser obscurecidas por elementos abertamente germânicos.
 
Numa carta de 13 de dezembro de 1901, dirigida a Karl Straube, cantor de São Tomás de Leipzig e amigo de Max Reger, Wolf-Ferrari menciona que está trabalhando em La vita nuova e que submeterá, uma vez concluída, às considerações de Richard Strauss, então contratado pelo kaiser Guilherme II da Alemanha como diretor da Orquestra Real da Prússia em Berlim. Depois disso, estreitaria suas relações com o círculo cultural alemão. Já então, Ermanno planejava a Paixão segundo São Mateus de Bach em Milão.
 
Wolf-Ferrari não é uma referência musical de primeira linha, em parte por sua humildade natural e em parte por suas convicções artísticas muito claras, a julgar pela carta que enviou ao escritor e compositor austríaco Hans Gál, em 1934:
 
“É preciso sempre considerar como certo que a criação musical deve proceder de sentimentos genuínos. Mais vale não compor mentiras, mesmo se apenas ao custo de tantas notas. Tampouco consigo compreender como pode se escrever tanta música para se filiar a alguma moda passageira: só pode ser suicídio deliberado. Existe algo a se aprender com tudo (sim, isso é bom!), mas é possível comer vitela sem se tornar vitela; nunca, desde que era muito jovem, me custou a menor dificuldade desdenhar os modismos, voltando-me constantemente para o estudo dos grandes compositores, como um perpétuo adolescente, e escrevendo com o ânimo com que se realiza uma boa ação — alegre e estritamente de acordo com essa alegria. Nunca me importou o sucesso, porque tinha confiança nele! Sem pressa, supostamente. O sucesso chega ao seu tempo, mas chega apesar de tudo. O bom — no sentido moral também — sempre triunfa, sensivelmente por ser bom: a única razão por que o mal não deixa de aparecer é para que o bom possa seguir derrotando-o.
 
Sempre percebi o universal em cada detalhe e o eterno em cada momento presente. Musicalmente falando, andei por aí nu, sob o risco de parecer um verme feio. Mais feio que espúrio. É preciso o ter valor de ser burro, se é o que alguém é. Nunca tive ocasião de escolher.”
 
Referências
 
BIGGI, Francis. Lo mio servente core. Bélgica: L’Empreinte Digitale, 1995.
ALIGHIERI, Dante. Vida nueva. Tratado de la lengua vulgar. Tradução, introdução e notas de Federico Ferro Gay. México: Secretaría de Educación Pública/Conaculta, 1986.
GÁL, Hans. El mundo del músico. Cartas de grandes compositores. México: Siglo XXI, 1983.
SCHERLE, Arthur [ensaio de apresentação]. Ermanno Wolf-Ferrrari. Vita Nuova, Op. 9. Komponist und Werke [CD] Koch Schwann. 1994.
AA.VV. Los gigantes. Dante. Madrid: Editorial Prensa Española, 1972.


* Este texto é a tradução de “Dante en la musica”, publicado aqui em Arte & Cultura.
 
 
 

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