Picasso no cinema: dois mistérios

Por Fernanda Solórzano


Le Mystère Picasso. Henri-Georges Clouzot (1956)


 
Com alguma suspeita, mas derrotados pelas evidências, vários historiadores e acadêmicos aceitaram que os filmes do gênero histórico têm um alcance e impacto muito maiores do que os livros. (Estes últimos, mais rigorosos e livres da exigência de agradar ao público, algo que se impõe ao cinema de grandes orçamentos.) Um dos impulsionadores da ideia de que, em vez de ignorá-los, os especialistas deveriam dialogar com os filmes sobre acontecimentos passados ​​— e, se necessário, apontar suas imprecisões — foi o historiador Robert A. Rosenstone, que em 1989 criou uma seção de filmes na American Historical Review, que editou por cinco anos. Num texto intitulado “The historical film as real History” (Film Historia, v.5 n.1, 1995) Rosenstone reflete sobre sua experiência como editor daquela seção e chega a uma conclusão contundente: o único cinema histórico que vale a pena levar em conta é aquele que dá ao espectador elementos que lhe permitem construir pontes entre um evento ou personagem do passado e do presente. Isso não significa colocar diálogos anacrônicos na boca dos personagens, nos quais eles falam do lugar que, no futuro, ocuparão na história. (Personagens falando como viajantes do tempo é, na minha opinião, o pior vício do cinema histórico contemporâneo.) O que Rosenstone está falando é observar se um filme sobre o passado é apenas um cartão postal estático, na pior das hipóteses, decorativo ou que omite o que pode ser divisor ou se, ao contrário, é capaz de fomentar um debate sobre legados, repercussões e heranças.
 
Neste mês de abril marca o quinquagésimo aniversário da morte de Pablo Picasso. Quando os editores desta revista me disseram que dedicariam uma edição à revisão da vida e obra de um dos artistas mais inovadores e influentes de todos os tempos, fiz a mim mesmo a pergunta norteadora proposta por Rosenstone: vale a pena incluir filmes nesta revisão? A resposta é complicada. Se considerarmos que o cinema biográfico é um derivado do cinema histórico, é de se esperar que ele enfrente os mesmos problemas, inclusive ampliados: a glorificação do passado, a caracterização anacrônica do biografado e o inevitável risco de reduzi-lo a uma das suas características. Se o biografado é um artista, seja em que área for, as coisas se complicam. Quando o cinema ficcional representa o artista “criando”, ele o mostra encarcerado num escritório rabiscando frases ou notas musicais, ou em pé diante de uma tela e brincando com algumas pinceladas. São cenas que duram segundos, quando muito minutos, pois seria impossível manter o interesse do público por muito mais tempo. Assim, o processo criativo é reduzido a algo que não o engloba nem o representa. Muitas cinebiografias sobre criadores buscam recriar as anedotas, interações e cenários que poderiam tê-los inspirado — algo que pode iluminar aspectos de seu trabalho, mas não o explicar (o que, afinal, também não é necessário). De qualquer forma, o gênero biográfico serviu para alimentar a tese de que o artista e sua obra são indissociáveis. Até recentemente, essa noção não era problemática. Agora é o fio do qual pende o estudo da história da arte.
 
Numa reviravolta inesperada na história, as cinebiografias que teriam sido valorizados como mero entretenimento, agora podem ser consideradas “evidência” de que um artista deve ser cancelado (e sua obra, descartada). Assim como os acadêmicos aceitaram que os filmes substituíram os livros como meio de acesso ao passado, talvez os historiadores da arte de hoje devam considerar que os filmes biográficos podem influenciar a percepção do trabalho de um artista. O leitor entenderá por que a questão de quais filmes podem ser relevantes para comemorar o aniversário da morte de Picasso não tem uma resposta fácil: depende de fatores que nada têm a ver com o valor dos próprios filmes. Apresentarei um exemplo mais adiante.
 
O documentário é o gênero que mais vezes abordou a vida e a obra de Picasso. Tem feito isso, porém, em curtas-metragens, com distribuição limitada ou produzidos para a televisão. Isso não é um juízo de valor, mas fala da natureza desses filmes: são peças informativas feitas a partir de material de arquivo e entrevistas com críticos e historiadores da arte que discutem questões já expostas em livros — e mais importante, em exposições. É o caso de Matisse-Picasso (2002), de Philippe Kohly (pode ser visto no YouTube), sobre a admiração mútua e a rivalidade entre os dois artistas. Considerando que o MoMA teve uma exposição sobre o mesmo tema e que esta foi complementada por mesas de discussão com os curadores que ficaram gravadas e também podem ser vistas online, filmes como o de Kohly ainda têm valor, mas não são ponto de partida para uma nova reflexão. Do mesmo recorte é o documentário Young Picasso (O jovem Picasso, 2019), de Phil Grabsky, que busca mostrar como a luz, os cenários, a composição étnica e a estratificação social de Málaga, Barcelona e Paris, cidades nas quais o artista passou o primeiro quarto da sua vida, alimentaram a obra desses primeiros anos e integrou as fases seguintes.
 
Documentários como esses fornecem ferramentas para entender, por assim dizer, o trabalho de um artista, mas não envolvem o espectador. Pretendem ser guias e cumprem bem a sua função. Que não se engane: sou a primeira a apreciá-los e recomendo ver os outros da série Exhibition on Screen, à qual pertence Young Picasso (é possível alugar exibições em seu site). Bem diferente de todos eles, Le Mystère Picasso (O mistério de Picasso, 1956), do francês Henri-Georges Clouzot, que é talvez o único filme essencial sobre o artista. Diferentemente dos documentários biográficos, não pretende informar, contextualizar ou explicar retrospectivamente sua obra. Picasso já era uma lenda viva quando aceitou a proposta do amigo Clouzot de fazer vinte desenhos e pinturas a óleo usando uma tela translúcida que, ao mesmo tempo, ocuparia todo o quadro do filme. Só no início do documentário e em algumas outras ocasiões é que Picasso aparece empunhando o pincel; o resto do tempo permanece escondido atrás da tela. O espectador, por sua vez, vê como as pinceladas rápidas do pintor aparecem sobre um fundo branco. Através de uma voz em off que serve de apresentação, Clouzot afirma que “daríamos tudo” para ter estado na cabeça de Rimbaud ou Mozart enquanto criavam as suas grandes obras. “Por descobrir o mecanismo secreto que guia o criador em uma perigosa aventura.” Isso, que é impossível no caso da poesia e da música, acrescenta o diretor, é viável no caso da pintura, pois “para saber o que se passa na cabeça de um pintor é preciso seguir sua mão”. Seu documentário, diz ele, vai desvendar esse mistério. Não tenho certeza se O mistério de Picasso atinge esse objetivo — a cada pincelada e correção de Picasso, a única coisa que fica clara é que a relação entre as pinceladas que aparecem é impossível de prever. É também surpreendente observar as formas que a sua insatisfação assume (borrões raivosos, a criação de um novo ponto focal), levando-o várias vezes a “limpar” a tela para recomeçar. Graças ao recurso de “esconder” o autor dos traços, chega-se a esquecer, mesmo que por alguns segundos, a identidade daquele artista insatisfeito. É então que o documentário cumpre a promessa de mostrar “a perigosa aventura da criação”. E é assim que Picasso aparece com seus olhos de diabo e camisa sem mangas, ele — sua corporeidade — se torna o centro de gravidade do filme. Não é o ideal e não pode ser evitado.
 
O que leva ao tema mencionado anteriormente: a força de atração que a mitologia exerce sobre o artista. A lenda de Picasso como um colecionador de mulheres — duas esposas e inúmeras amantes, que ele deixou logo depois, mas manteve perto dele — sempre lhe valeu o adjetivo “misógino”. Na era pós #MeToo, no entanto, seu trabalho poderia ser rejeitado. Em 2022, o Museu Picasso em Paris convidou mulheres artistas para expor obras que aludem às pinturas de Picasso com suas infelizes musas (a mais famosa, Mulher chorando, um retrato de sua amante Dora Maar). Também no ano passado o museu congênere de Barcelona organizou oficinas e mesas redondas sobre o tema. O contexto em que essas atividades são realizadas quase garante uma reflexão produtiva para analisar a relação extremamente complexa entre pulsões e criação. O risco de simplificar surge quando um atributo do artista é isolado e este se torna um todo que acaba ignorando o motivo de falar dele: sua obra. O cinema aumenta esse risco. E se, como já foi dito, o cinema ficcional consegue captar o imaginário coletivo a ponto de substituir outros referentes, não devemos subestimar o fato de que a cinebiografia mais conhecida de Picasso é centrada em suas muitas e complicadas relações com mulheres. Seguindo os critérios de Rosenstone — falando de filmes que desencadeiam um diálogo com o presente — Surviving Picasso (Os amores de Picasso, 1996), de James Ivory, é um filme que merece destaque. Além disso, sendo produzido pela extinta empresa Merchant Ivory Productions — associada ao cinema de qualidade —, foi um filme que teve suficiente distribuição e atenção dos principais meios de comunicação. Ou seja, era um retrato de Picasso que obteve visibilidade.
 
Como a maioria dos filmes desta produtora, o roteiro de Os amores de Picasso foi escrito por Ruth Prawer Jhabvala (que faleceu em 2013) e é vagamente baseado no livro Picasso. Creator and Destroyer (Picasso: criador e destruidor), de Arianna Huffington. A história é contada pela perspectiva da pintora Françoise Gilot (Natascha McElhone), que teve um relacionamento de dez anos com Picasso (Anthony Hopkins) e é a mãe dos filhos Claude e Paloma. Como o título sugere, esta é mais a história de Gilot: a única das esposas de Picasso que o abandonou (e não o contrário). A ação começa nos anos da ocupação alemã na França, quando Françoise, de 21 anos, conhece Picasso, de 61. É por meio dela que o espectador lança um olhar sobre a vida das mulheres que a precederam: Olga Jojlova (primeira esposa do pintor), Marie-Thérèse Walter e a já mencionada Dora Maar. Françoise consegue apresentar ao público a mulher que viria depois, e de quem Picasso faria sua segunda esposa: Jacqueline Roque (Diane Venora), a mais retratada de suas companheiras e com quem viveu seus últimos anos.
 
O maior problema de Os amores de Picasso é aquele que afeta a maioria das cinebiografias sobre artistas: elas não esclarecem a relação entre temperamento, experiência e criação. Outro problema é que a única personagem feminina mais ou menos elaborada é a de Gilot. O resto das mulheres são desprovidas de dimensões — e claro que possuíam. Como mostra o filme, o drama de suas vidas foi que Picasso as abandonara: “Sem ele não há nada. Sem Picasso, só Deus”, diz Dora Maar, na voz de uma Julianne Moore um tanto caricata. Picasso é retratado como o homem egocêntrico, manipulador e castrador que sem dúvida, a ponto de, como visto no filme, querer impedir que as galerias comprassem o trabalho de Gilot depois que ele a abandonou. (O filme não diz isso, mas também quis impedir a publicação de suas memórias, Life with Picasso, mas não teve sucesso.) O viés da alegação de Os amores de Picasso é minimizar o fascínio que o pintor exercia sobre suas companheiras, que sofriam com seu narcisismo, mas sabiam que eram adoradas por ele. Caracterizar Picasso como um monstro, disse recentemente seu neto Olivier, é tirar o arbítrio das mulheres que o amaram. Eu concordo com ele. Por que elas permaneciam ao seu lado? Cinebiografias como Os amores de Picasso evitam a questão. Não é que haja uma única resposta, nem é caso aqui procurá-la. É que essas paixões, e como são metabolizadas, também fazem parte do mistério da criação.
 

* Este texto é a tradução livre para “Picasso en el cine: dos misterios”, publicado aqui, em  Letras Libres.

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