Raymond Carver, o melhor escritor de contos do século (junto com Tchékhov)

Por Manuel de Lorenzo

Recordo a primeira vez que li algo de Ernest Hemingway. Era um livrinho de contos que havia na casa dos meus pais. Nem sequer lembro o título. Na época estava entusiasmado com os labirintos de Julio Cortázar, com a exuberância de Mario Vargas Llosa, com a minuciosidade de Gabriel García Márquez. Apenas começava a entrar no assombroso universo de Jorge Luis Borges. A literatura, durante aqueles anos de adolescência feliz, começa e terminava na América Latina.

Nas páginas de Hemingway encontrei um deserto. Nada me fascinava. Na me surpreendia. Seus contos não eram mais que palavras colocadas em ordem, uma após outra, tediosamente fiéis às normas da sintaxe e da gramática. Avançava por seus parágrafos em estado de tensão, esperando os fogos artificiais, a explosão repentina, mas logo o conto começava a languidescer pouco a pouco, como se a pólvora tivesse sido molhada em algum ponto impreciso de suas linhas e finalmente tudo se apagava. Sua literatura se parecia – ou eu acreditava assim – como se um galpão industrial e ou edifício de Guadí: suas sustentações eram as mesmas e isso era tudo.

Acredito que se tivesse lido Raymond Carver naquela época teria acontecido algo parecido. Meu torpe sentido do gosto era incapaz de diferenciar um lugar pobremente decorado com três ou quatro coisas de um estudadamente decorado com três ou quatro coisas. Não reparava na importância da precisão. Na oportunidade da palavra objetiva. Mas, sobretudo, nunca havia me detido em valorizar sua eficácia. Um texto sensível, carente de grandes recursos literários, pobre em adjetivos e advérbios, era para os meus olhos um texto pobremente construído. Fruto da mais neutra redação. Levou algum tempo para compreender que às vezes em literatura, como em tantas outras coisas, menos é mais. E é muito possível que ainda não tenha compreendido totalmente.

Um par de anos depois, apesar de Borges inundar toda e qualquer comparação, sua prosa parecia-me injusta, comecei a entender que via o mundo em Hemingway. Ali onde parecia não existir nada, à força tinha que existir algo. Talvez se tratasse do ritmo. Talvez da contundência. Toda vez que voltava a ele me parecia mais difícil permanecer indiferente. Adeus às armas ou  “Estações tempestuosas” não podiam ser os textos de um escrevente sortudo, mas a obra de alguém que sabia o que queria escrever e, especialmente, o que não queria escrever. Onde outros construíam cenas com palavras, ele as completava com silêncio e profundidade. Era uma austeridade esmagadora que logo comecei a ver em alguns que vieram depois, como J. D. Salinger ou Norman Mailer, mas também em outros que vieram antes, como Sherwood Anderson, Ring Lardner ou Stephen Crane – “Pensava que sua prosa era perfeita; até que li Stephen Crane e me dei conta de onde havia copiado”, escreveria a respeito Gore Vidal. Então, não voltei a ter a sensação de me encontrar ante semelhante domínio da contenção até que caiu em minhas mãos Catedral, de Raymond Carver.

“Escrever precisa ser fácil”. Osvaldo Soriano explicava há alguns anos que esse pensamento o tomava toda vez que lia os contos de Hemingway, o oposto do que sentia quando lia William Faulkner. Em Carver alguém pode apreciar o fácil, a beleza do simples. Mas ao mesmo tempo é impossível não perceber o difícil. A complexidade de tão elevado grau de concisão literária. Sempre se diz que foi seu mentor, o escritor e professor John Gardner – de quem Carver acompanhou as aulas de escrita criativa na universidade da Califórnia em finais dos anos cinquenta, quando acaba de chegar a maioridade –, quem o convidou a reduzir pela metade a quantidade de palavras em cada frase que escrevesse. Um singular exercício de depuração estilística que apareceria já em seu primeiro livro de contos, Você poderia ficar quieta, por favor?, no qual Carver trabalhou durante quinze anos até sua publicação em 1976 e o que contém, na minha opinião, vários dos textos mais brilhantes do autor, como “Sinais”,  “Os patos”, “Vizinhos”, “Gordo” ou “Eles não são seu marido”.

Embora possa ser seu melhor conto, pelo qual recebeu em 1983 o Prêmio O. Henry de Conto e no qual a sobriedade chega a roçar por momentos o inverossímil, “Uma coisinha boa”, incluído em Catedral. Segundo um artigo publicado em 1998 pelo escritor e jornalista do The New Yorker D. T. Max, o editor de Carver naquela época na Esquire, Gordon Lish, foi o responsável para que sua prosa se tornasse mais objetiva. Arthur F. Bethea transcreve algumas palavras do próprio autor de Technique and Sensibility in the Fiction and Poetry of Raymond Carver: “[John] Gardner dizia que não usasse vinte e cinco palavras para dizer o que se pode dizer com quinze. Gordon [Lish] acreditava que podia dizer em cinco palavras; ao invés de quinze, usasse cinco palavras”. A polêmica que suscitou o artigo de D. T. Max nasceu, entretanto, da afirmação de que Lish não só terminou de polir o estilo de Carver, mas se atreveu a recortar e reescrever parágrafos inteiros de seus contos. De fato, “Uma coisinha boa” já havia sido publicado dois anos antes com o título de “O banho”, com final diferente e o dobro de extensão no livro Do que estamos falando quando falamos de amor. Segundo D. T. Max, nessa coleção Gordon Lish reduziu unilateralmente o número total de palavras à metade e modificou o final em dez dos treze contos, espalhando a dúvida sobre o quanto há de Carver e o quanto de Lish nos textos.

É algo que acontece, por exemplo, com “Diga às mulheres que a gente vai dar uma volta”, outro dos contos de Do que estamos falando quando falamos de amor e, pessoalmente, outro de meus favoritos de Carver; Lish também foi acusado de aqui aplicar a tesoura suprimindo da trama o determinante que provoca uma das personagens principais, Jerry, a assassinar brutalmente as duas mulheres que Bill e ele acabam de conhecer. Em minha opinião, se o conto é excelente é precisamente por isso. Porque nada parece motivar semelhante reação. Porque acontece de repente, sem que o leitor possa prever. Porque, a exceção de alguns indícios sobre a personalidade agressiva e imprevisível, em nenhum momento se reflete o que motiva Jerry a dar um fim à vida das duas ciclistas. E a suspeita de que a elipse pode ter sido ideia de Lish reduz significativamente a contribuição de Carver sobre a concepção geral da história. A genial história de uma reação desproporcionada, em todo caso. De um crime sem causa. Cometido porque sim. Uma abordagem que, seja como for, nos diz muito da natureza de Carver como narrador.

Porque, apesar do extraordinariamente útil que resulta a objetividade descritiva para imprimir rapidez e intensidade ao conto, é um erro acreditar que Raymond Carver é apenas economia. Sua grande virtude é a forma de contar as coisas, certamente, mas também é o fundo das mesmas. Se é que as duas partes, no caso de Carver, podem se dissociar. Às vezes, a mera especificação de um gesto ou ação, como a cena que rompe a pressão narrativa em “Uma coisinha boa”, quando de imediato lemos “‘Fiquei rezando’”, disse ela. // Howard fez que sim com a cabeça”, é suficiente para oferecer todo o contexto que requer a cena. Para Carver basta uma pincelada de realidade para conseguir que o leitor evoque no mesmo instante as qualidades das personagens, o lugar onde se encontram, suas roupas, suas condições sociais, suas relações com o mundo que lhes rodeia. Seus contos não são quartos pobremente decorados com três ou quatro coisas, mas quadros estudadamente decorados com três ou quatro coisas. Todas elas colocadas no lugar preciso. No momento exato. Com cinco palavras é capaz de concretizar uma variedade de informação o que para outros só conseguiriam com vinte e cinco. Não é só sobriedade. Não é só Hemingway. Também é geometria. Condensação. Eficiência. É literatura.

Seus contos parecem começar em qualquer parte. Um pouco à maneira de Roberto Bolaño em Chamadas telefônicas, o primeiro livro do escritor chileno. Quando começamos a ler, a narrativa já havia começado. Talvez em alguma parte da página anterior em branco. Temos aquela sensação de quando chegamos cinco ou seis minutos depois de começar o filme. A estranha sensação de que perdemos o primeiro parágrafo e agora precisamos dobrar a atenção se quisermos construir uma compreensão de onde ou em que parte da trama estamos. Essa forma de contar as coisas, essa técnica narrativa, relaciona-se perfeitamente com aquilo que o autor quer contar. E o que Carver quer contar não é outra coisa que o extraordinário do comum. A transcendência do insubstancial. O insondável e o esmagador do universo pessoal e insignificante de um indivíduo qualquer, quase à parte ao acaso de qualquer rincão da classe média.

Carver é a voz das tragédias cotidianas. Das pequenas desgraças individuais e invisíveis que ocorrem em qualquer casa, do outro lado da porta fechada. Escrevia sobre a gente comum. Sobre o mundano. Sobre seus dramas silenciosos perdidos num oceano de dramas silenciosos. Em seus contos não se abrem interrogações. Não há juízo nem condenação. Apenas uma perspectiva principal. Alheia à cena. Vazia. Parca em palavras. Uma perspectiva a partir da qual se pode perceber o mundo em toda sua deformação. Como se uma fotografia. Sem filtros. Por isso suas histórias não começam pelo começo nem terminam pelo final. Movem-se em nenhuma parte. Sensivelmente vêm e vão, imortalizando um momento concreto numa vida corrente, que na realidade poderia ser qualquer outro momento em qualquer outra vida. Todas suas personagens, de certa forma, são a mesma personagem. E isso, para os que alguma vez foram inconscientemente fotografados, tem algo de aterrador.

Os anos, o contexto, as tendências ou a equidade – honestamente, o ignoro – quiseram que muitos dos grandes escritores da segunda metade do século XX repudiassem em maior ou menor medida Ernest Hemingway. Vladimir Nabokov o depreciava abertamente e em praça pública. Ricardo Piglia qualificava os textos de seus últimos anos – especialmente O velho e o mar – como “má literatura”: “Não conheço um exemplo mais patético (salvo, talvez, o de Salinger) de autodestruição de uma literatura como o de Ernest Hemingway”. Jorge Luis Borges, que era brilhante até para ser um bastardo desalmado, disse sobre ele, depois  da sua morte: “Hemingway se deu conta de que era um mau escritor e se matou com um tiro na cabeça. Esse fato de alguma maneira o redime”. De Raymond Carver, por enquanto, não lemos mais que elogios. Mas algo me diz que, com o tempo, quando o vento voltar a mudar e escrever já não precisar ser fácil – uma vez mais – serão muitos os que carregarão as tintas contra seu estilo.

Só espero que nesse momento relembrem alguma vez de Roberto Bolaño, quem disse que Carver era o melhor escritor de contos do século junto com Anton Tchékhov. Vá você saber qual século se referia, é verdade. Mas contradizer Bolaño em assuntos literários, de qualquer maneira, é posicionar-se voluntariamente contrário à razão.

* Este texto é uma tradução de “Raymond Carver, el mejor escritor de relatos del siglo (junto con Chéjov), publicado em Jot Down.