O projeto é escrever. Um perfil de Mario Levrero
Por Mauro Libertella
A romancista
uruguaia Fernanda Trías o definiu assim: “O escritor de culto, o fanático dos
gêneros menores, o ermitão, o mestre de tantos aspirantes a escritor, o raro, o
fóbico, o leitor generoso, a figura mítica, o fenômeno literário”.
Era tudo
isso e um pouco mais. Também foi uma personagem difícil de se fotografar; quase
não viajou, saía pouco e sua biografia não está marcada por grandes aventuras.
Foi apenas um homem que escreveu cerca de vinte livros e quem a literatura
latino-americana do século XXI reconhece como um mestre, como alguém que
mostrou o caminho para as gerações seguintes.
Mas, quem
foi Mario Levrero? O registro de nascimento indica que nasceu em Montevidéu no
dia 23 de janeiro de 1940, e que foi registrado com o nome de Jorge Mario
Varlotta Levrero. Sua família e amigos o conheceram sempre como Jorge Varlotta.
Hoje ainda o chamam assim: Jorge.
Seu pai, o
sr. Mario Julio Varlotta, trabalhava nas lojas London-Paris de Montevidéu, na
área dedicada aos clientes estrangeiros e, no final do dia oferecia aulas particulares
de inglês em domicílio. London-Paris era uma enorme loja de departamentos,
produto arquitetônico do esplendor uruguaio pelo qual a capital do país mostrava claras
inclinações cosmopolitas. O pai tomava o trem todas as manhãs para ir ao centro,
saindo do bairro de Peñarol, onde viviam, e muitas vezes voltava tarde da
noite. Sua presença não era muito comum na vida de seu único filho, como assim
recordaria muitos anos depois:
“Sua influência em meus primeiros anos foi bem
negativa, pela angústia porque passava por causa de sua ausência. Como sempre acontece,
recém comecei a compreendê-lo nos anos finais de sua vida e sobretudo depois da sua
morte. Cada vez o reconheço mais em minha maneira de ser atualmente, inclusive
em muitos de meus tiques”.
Quando seu
filho lhe comunicou que ia se dedicar a escrever, o sr. Mario o repreendeu dizendo
que isso era “coisa de homossexuais”.
A mãe se chamava
Nilda Reneé e tinha uma relação mais natural com os livros. Havia montado uma
pequena livraria de usados e revistas em Montevidéu e depois a mudou para
Piriápolis, uma cidade balnearia uruguaia. O filho passou tardes e tardes no lugar, às vezes atendendo ao público, mas, em geral, dormindo longas sestas
detrás dos livros. Quando se mudaram para Piriápolis, o sr. Mario continuou
dando aulas de inglês e se tornou o teacher
da cidade.
Levrero
sempre repetia que o feito mais dramático de sua infância foi um sopro no coração
diagnosticado aos três anos de idade. Em épocas de escassas certezas médicas,
os doutores aconselharam que o menino se mantivesse completamente quieto para
evitar qualquer tipo de complicação. Esse confinamento forçado o impulsionou para
a leitura. Os testemunhos mais exagerados falam de cinco anos de quietude quase
total, o que o converteu num homem de um sedentarismo irrevogável.
Este é, em
todo caso, seu mito de origem: um menino frágil, delicado, a quem foi proibido
de sair à rua; um menino que deixa tudo e se põe a ler. Aí, preso num quarto,
começou sua vocação. O que escreveria depois, do seu primeiro ao seu último livro, pode
ser lido como uma reescrita dessa cena fundacional: alguém está preso num lugar
ou não pode sair.
•••
“Jorge era
pobre. Foi pobre quase a vida toda e se virava muito bem com pouco dinheiro”,
disse seu amigo, o escritor e fotógrafo Eduardo Abel Giménez. O seu trabalho
era o de um equilibrista: com pequenos empréstimos, como somas mínimas que entravam
por alguma colaboração, como a antecipação de alguns direitos de um novo livro,
ia construindo estruturas econômicas precárias, o suficientes para sobreviver.
Não trabalhar – exceto por um parêntesis de tempo de três anos em Buenos Aires
– era ao mesmo tempo uma decisão e uma fatalidade.
Mas seu conflito
principal com o dinheiro era um problema filosófico que girava em relação ao
tempo. Muitos dos problemas de sua vida tinham a ver com o tempo: como usá-lo, com
quê gastá-lo, como administrá-lo corretamente. O romance luminoso é essencialmente um livro sobre a administração
impossível do tempo. Levrero necessitava de longas horas de descanso absoluto
para se conectar com o fundo mais profundo de sua interioridade e assim poder
produzir algo que fosse importante, ao menos para ele. O trabalho para a subsistência
interferia tragicamente com essa busca do tempo aberto e uma hora diária de
trabalho comum podia acabar com seu dia. Definiu o tempo de trabalho em Buenos
Aires como “um tempo sem substância, de má qualidade”.
Ninguém poderia
precisar exatamente como fez para viver durante toda sua vida praticamente sem
trabalhar. Apoiou-se muito na ajuda dos amigos e depois na dos seus discípulos.
“Deixas de trabalhar e vás ficar bem”: essa era a receita típica com a qual encerrava
todas as conversas existenciais. Era uma das poucas coisas das quais estava
realmente convencido.
“Ele era
nosso exemplo”, diz o romancista Felipe Polleri, sentado no living da casa de sua mulher, com o
vento do inverno montevideano batendo às janelas. Cada geração tem um escritor
exemplar. Um tipo que se dedica, com todos os sacrifícios necessários, à escrita,
à arte e a nada mais no mundo. E ele era o que fazia melhor e o que não pedia
nada em troca. O que é ser um escritor? É ser como Mario Levrero. Isso é
profundamente inspirador. É importante que em sua época exista pelo menos um
desses tipos em ação.
•••
Se Roberto
Bolaño nos ensinou que ainda se pode escrever o grande romance latino-americano,
Levrero nos disse que não faz falta fazê-lo. A partir de vários pontos de vista
Bolaño e Levrero são os dois escritores que abrem a porta do século XXI na
literatura latino-americana. Guardam uma série de dignas coincidências: são dois
autores que começaram a ser lidos massivamente depois de sua morte, a princípios
dos anos dois mil; dois escritores póstumos, embora de modos diferentes; dois escritores
que trabalham em seus textos com a figura do escritor; dois autores que
produziram rupturas.
O romancista
e ensaísta argentino Martín Kohan, junta-se à conversa num café do bairro de
Almagro, La Orquídea, um desses bares da velha Buenos Aires que sobrevivem à
invasão contínua de cadeias em série desse negócio.
– A primeira
grande diferença que vejo é que Bolaño não tem decadência. Em Bolaño há uma vitalidade
que é, num ponto, o contrário para Levrero. Bolaño sempre é a épica, a viagem,
a mobilidade, a intensidade. É uma figuração sempre juvenil, que até conservou
nele. Do contrário, o esplendor de Levrero é sua decadência.
– Assim como
Bolaño não teve velhice, dá a impressão que Levrero não teve juventude, como se
sempre tivesse sido velho.
– Totalmente.
É o que nós chamamos Montevideo.
Quando Levrero põe em jogo seu eu, isso se dá em seu declínio. E Bolaño não tem
declínio: é uma curva ascendente e morre aí no alto. Poderia pertencer ao grupo
dos que morreram aos 27 anos no rock: jovens para sempre. Sua literatura ativa essa
juventude de mochileiros que se lançam na estrada sem rumo. É uma literatura da
exterioridade, quando, do outro lado, Levrero vai-se dobrando e dobrando. Inclusive
Levrero tem algo de Kafka aí: quando há espaços abertos, parecem fechados.
Bolaño é sempre uma literatura do aberto, não tem muita interioridade.
– Outra coisa
comum entre Bolaño e Levrero é o livro volumoso como último gesto narrativo. O romance luminoso e 2666, seus grandes livros finais. 2666 é um livro escrito na velocidade,
porque o autor está para morrer. O romance
luminoso também tem a morte em seu encalço.
– Mas as
mortes não são todas iguais. A de Roberto Bolaño parece-se mais com a de Juan
José Saer nesse sentido: adoeci e vou morrer, então tenho que escrever rápido.
Em Levrero há um gerúndio: ir morrendo no
tempo. Não é exatamente um andar contra o relógio. Não há nenhuma urgência em Levrero.
Tampouco é Levrero quem precisa apurar para terminar algo, porque O romance luminoso tem nesse aspecto
algo de Museu do romance da eterna,
de Macedonio Fernández: prólogos e prólogos do romance que nunca chega. Tem
algo de adiamento e de postergação. O de Bolaño é uma morte muito biológica,
muito intensa. E Levrero é algo como um moribundo em vida. Seu grande livro é a
desintegração de um livro. Se tivesse vivido mais cem anos, a única coisa que
teria feito era agregar vinte capítulos a mais onde entra uma pomba pela janela
ou uma mulher lhe traz bife à milanesa.
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Ganhou a
bolsa Guggenheim a terceira vez que tentou. A concederam no ano 200 e o valor
era uns generosos 33 mil dólares. Sem a bolsa Guggenheim é impossível pensar na
existência de O romance luminoso, seu
livro mais importante.
Segundo reza
a lenda, a ideia de candidatar-se foi dada por um amigo uruguaio da juventude
que vivia em Chicago há muito tempo e havia obtido uma. A origem desse primeiro
contato é incerta, mas sabemos que por volta do final dos anos noventa Mario
pede a Mariana Urti (a famosa Chl de O romance
luminoso) que o ajude com a candidatura. Urti contou assim no livro Levrero para armar [Levrero para montar,
em tradução livre]:
“Um dia Mario me deu o endereço do site da
Fundação. Só fez isso e me disse: 'existem bolsas por aí'. Averiguei
rapidamente e me dei conta de que Mario se enquadrava perfeitamente para a candidatura.
Mas, nesse primeiro ano não foi classificado. Tenho ainda os papéis comigo.
Mario se desinteressou por completo do assunto, nunca mais esteve interessado.
Era uma luta fazê-lo preencher esses papéis! Nem sequer abria a correspondência
da Guggenheim quando chegava. No ano seguinte decidi que o inscreveria
novamente. Mario nem se opôs nem esteve de acordo, de modo que segui adiante.
Fiz com que mudasse algumas referências nessa segunda tentativa, mas outras
permaneceram. Na inscrição há uma seção onde é preciso escrever o projeto com o qual concorre ao dinheiro; em geral, os interessados desenvolvem o projeto, colocam
um título, falam e falam. Levrero preencheu esta seção assim: "Projeto: escrever'.
Recordo e rio. Sempre estive completamente a favor da equanimidade e da
sobriedade de Mario. De fato, foram as características de seu caráter que mais
me seduziram, isso e sua bondade”.
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Edward Said escreveu
uma tese famosa em que assegurou que muitos artistas produzem, até o fim de
suas vidas, as obras mais diferentes. Chamou essa instância de estilo tardio: esse momento ao mesmo
tempo diáfano e crepuscular no qual alguns artistas finalmente mergulham e
levam seu trabalho ao limite do possível.
Nessa linha
poderíamos ler O romance luminoso, o último
livro de Mario Levrero, que funciona além disso como ponte entre séculos para a
literatura do seu continente: um desses poucos livros que produziram uma conexão
entre a literatura do século XX e a do século XXI.
O romance luminoso é um livro de seiscentas
páginas composto por uma introdução, um extenso “Diário da bolsa” e alguns poucos
capítulos soltos desse romance luminoso, sem conclusão, que Levrero vinha
arrastando desde os anos oitenta e no qual queria registrar uma série de
experiências epifânicas, como se um testamento.
No ensaio “Las
banderas del célibe” [As bandeiras do celibatário, em tradução livre], Alan
Pauls trabalhou sobre o amplo corpus dos diários íntimos de escritores, que se assemelham
a O romance luminoso:
“O diário
íntimo proclama sem dissimulação a condição diferida de seus efeitos, seu caráter
testamentário, de documento póstumo (aponta e a frase parece escrita tendo Levrero
na mira]. Não existe já em cada anotação de diário íntimo algo fatalmente fúnebre,
uma espécie de distância mortuária que separa esse apontamento do instante, não
só em que será relido (por seu próprio autor) ou lido (por algum leitor), mas no
que produzirá seus verdadeiros efeitos?”
E seria sem
dúvidas excessivo ou inexato dizer que esse livro é um diário de escritor. O que é, então?
“Eu diria
que é mais que um projeto”, diz Alan Pauls, que trabalhou com O romance luminoso na Universidade de
Princeton. É uma noção que dá melhor conta da natureza composta e complexa do livro.
O próprio Levrero fala rapidamente de projeto,
mais que de livro. Um projeto é algo maior e mais aberto; é algo mais informe e
não necessariamente literário. Além disso, um projeto é, em termos gerais, uma palavra estrangeira no jargão literário
(não na ciência, na arquitetura, no cinema ou na arte contemporânea). Seria preciso
pensar então em que condições um escritor não diz romance ou livro e sim projeto, e essas condições são as da
bolsa: quando o escritor se converte num bolsista.
– Nesse sentido
este texto tem uma forte dependência de sua relação com a Guggenheim.
– Sim. Todo o
romance está colocado neste marco institucional-contratual. Nesse marco a
palavra projeto adquire plenamente o
seu sentido. Porque o romance é um projeto: algo a realizar, um objetivo, uma
promessa. De fato, é assim como se apresentavam os romances nos formulários de
seleção. Pede-se a bolsa para realizar um projeto. Nesse sentido o projeto é também
o marco, os limites. Aqui não há alguém que está fora, que escreveu seu livro, construiu
um produto, digamos, e se retirou. Aqui está alguém que mergulhou, alguém que é
ao mesmo tempo sujeito do projeto (porque o pensou, o desenhou, o organizou) e
o objeto (porque o projeto transcorre no tempo e pressupõe variáveis que vão
muito além do sujeito). É o que Levrero chama os limites do eu. “O que penso surge de minha mente, por um processo
particular, ou vem de fora, de outra mente?”, se pergunta em algum momento. Mais
que um livro, mas que um romance, diria que O
romance luminoso é a parte, o informe, a crônica e do que isto faz com seu
autor.
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Diria que
morreu antes de morrer ou que, ao menos, antecipou sua própria morte.
Em julho de
2003 seu corpo começou a emitir os primeiros avisos terminais. Segundo o relato
de Alicia Hoppe, sua ex-companheira e herdeira de sua obra, durante uma noite
de muito frio teve uma dor muito intensa e foi internado com o diagnóstico de
infarto no miocárdio. Tanto sua mãe como seu pai haviam morrido de acidentes cerebrovasculares;
era hipertenso, sedentário e fumava desde os catorze anos. Passou dez dias
internado no Hospital Britânico e os médicos lhe ofereceram como única saída
uma operação da qual ele próprio desacreditava. Negou-se reiteradamente. Sua antiga
operação de vesícula havia deixado um trauma e já não queria voltar a entrar
numa sala de cirurgias.
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| Mario Levrero e Alicia Hoppe. |
Durante o
inverno de 2004 seu corpo se ressentiu definitivamente. Nesses meses fez as
últimas despedidas e transferiu para Alicia a posteridade, fez dela herdeira de sua
obra literária.
Seu último
dia foi um domingo de agosto. Jorge e Alicia saíram para jantar numa churrascaria e
tiveram um jantar agradável, leve e crepuscular. Perto da meia-noite começou a
se queixar de uma dor na cintura; primeiro pensaram que seria dessas longas
horas sentado em frente ao computador, mas pouco a pouco a dor foi se tornando insuportável.
Às duas de manhã estava pálido e Alicia chamou a ambulância. Deram-lhe calmantes,
mas a droga não fazia efeito e decidiram levá-lo para o hospital. Alicia
preparou uma bolsa com roupa e provisões e, para mostrar a Jorge uma fidelidade
que superava seu instinto de médica, guardou também uma caixa de cigarros.
Quando chegaram
ao hospital, a dor ela intolerável: decidiram fazer uma tomografia e viram
sangue. O diagnóstico deu um resultado que já não havia como voltar: aneurisma
da aorta. Alicia compreendeu a gravidade da situação quando estava pegando a
sua mão e se deu conta que estava sem pulso. Rapidamente apareceu uma equipe de
Terapia Intensiva para reanimá-lo e ela disse que essa não era a vontade de
Jorge. Finalmente ele foi internado pelas seis da manhã. Com Jorge em coma, Alicia
chamou os filhos e os amigos mais próximos.
“Às oito da
manhã falei com a chefe da nova equipe, que me disse que mantivesse esse quadro
eu teria que assinar [disse Alicia Hoppe a Elvio Gandolfo numa entrevista apenas
dias depois dessa morte]. O cérebro de Jorge já estava sofrendo a falta de
oxigênio e ia ser uma cirurgia de muitas horas, com risco de mortalidade
enorme, para depois ficar, no melhor dos casos, um mês internado. Às nove da
manhã me fizeram assinar que estava de acordo com que lhe retirassem os aparelhos
de respiração”.
Mario
Levrero morreu às dez da manhã do dia 30 de agosto de 2004, aos 64 anos.
“Penso que
na medida em que pudesse ter alguma percepção teria sabido que estavam Pablo,
Juan Ignacio, algumas amigas e eu. Realmente éramos uma família. O importante
em minha vida é saber que Jorge não sentiu que morreu sozinho, nem viu medo em
minha atitude (algo que me assombra): não o transmiti a ideia de que estava
morrendo. Eu estava tranquila”.
Ligações a esta post:
* Este texto é a tradução de “El proyecto
es escribir. Un perfil de Mario Levrero” publicado na Revista de La Universidad
de México.
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