Bacurau, de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles

Por Pedro Fernandes

Os espectadores que acompanham o trabalho de Kleber Mendonça Filho desde O som ao redor, seu primeiro trabalho de maior projeção, encontrarão em Bacurau, projeto que remonta segundo o cineasta a 2009, uma leitura que amplia sua exposição acerca dos complexos e das complexidades do Brasil. Embora seja uma produção dirigida a quatro mãos, nota-se alguns elementos fundamentais da estética do cineasta de Aquarius: as relações de poder numa sociedade em transição outrora marcada por cisões de classe, a revisitação a certos lugares de uma memória tocada por ventos quase saudosistas de um passado irrepetível ou o exame sobre alguma questão acerca de nossa identidade nacional cujas respostas tardam chegar devido ao nosso interesse de preservação da aparência e adiamento das soluções.

O tema de Bacurau nos remete para o triste passado colonial, não especificamente no sentido histórico, isto é, não é este um filme cuja narrativa remonta o período de intervenção portuguesa no Brasil, mas se apropria das marcas aparentemente inexistentes (só aparentemente) herdadas desse passado. A principal delas, o silêncio imposto (e também autoimposto) acerca da violência de ordem diversa que representou a colonização e que aprendemos desde cedo com resignação a aceitar como uma pacífica e necessária situação imposta pelo destino.

Não é preciso ir muito longe: o texto que nos é apresentado como certidão de fundação do nosso país foi escrito por obra do colonizador e, por uma variedade de conveniências, apresenta-nos um povo dócil, facilmente domesticável e capaz de aceitar pacificamente uma cultura e um modus vivendi integralmente centrado em valores totalmente desconhecidos, ou pelo menos destituídos de valores dos comuns aos que aqui viviam. Nesse texto-documento nada se sabe realmente dos povos autóctones, tampouco se nota o impacto que foi a invasão europeia, razão porque, essas questões, mais de cinco séculos depois, resultam compreendidas por um ponto de vista não totalmente nosso; este país não foi somente herdade portuguesa, tampouco concluímos o nosso processo de independência e, internamente, muito falta para a destituição total das marcas desse passado tão profundamente enraizado nas relações sociais.  

Bacurau reconstrói esse mito de fundação do Brasil sem persistir na versão que curiosamente nos leva a aceitar como possível (e natural) a violência que nos impõem e a repudiar a violência capaz de nos salvar. Quer dizer, este é um filme acerca dos nossos colonialismos vigentes. E, como é sempre possível em se tratando de uma obra de ficção, a narrativa fílmica encontra uma alternativa interessante: ao mesmo tempo que nos expõe, vira pelo avesso nossa condição de homem cordial, estabelece uma saída lúcida para nossa indignação tão facilmente manipulável, à querência dos poderes dominantes, para o lado impróprio. Sobre isso, basta olhar um pouco ao nosso redor, para o nosso fatal destino ao longo de séculos de expropriação dos chamados donos da História sobre a gente iludida pelo dogma da resistência, o termo que volta atualmente, das reverberações de luta, mas que agora continua de alguma maneira a responder pelas mesmas forças da gente pacífica.

E, porque o termo apareceu na discussão, vale sublinhar o que muito se tem repetido: que o filme de Mendonça Filho e Juliano Dornelles é sobre a resistência de um povo. Mas não é. Pelo menos, não no sentido utilizado por esse tempo, quando resistir se deixa impregnar de uma intransigência cômoda. A alternativa encontrada pela narrativa fílmica pressupõe uma atitude nascida da indignação que culmina na revalidação dos sentidos sobre coletividade – duas possibilidades aparentemente negadas no pressuposto de resistir; duas possibilidades que, na era das virtualidades, parece só se conseguir pela interferência de uma manipulação alheia, de sistemática psicológica, por e nesse território que é também nosso social, mas ainda muito nos escapa, sobretudo, porque é uma zona difusa incapaz de nos expor frente a frente.

Também se tem classificado Bacurau como uma distopia, o que não é de um todo verdade, uma vez que tudo no filme conflui para uma saída utópica (a sociedade aí exposta tem uma consciência que se distingue da alienação que nos governa). O centro da narrativa é uma comunidade que, depois de um incidente político-eleitoral para com o candidato à reeleição na prefeitura, se descobre à mercê de uma violência repentina que pouco a pouco desaparece com seu povo – do mapa, da existência e da vida. Mas, pela perspicácia do seu povo, Bacurau sobrevive ao fatídico destino a que está condenada; depois de descobrir a natureza do mal, reencontra à sua maneira, desfazendo-se do mito do bom selvagem, certo reino de paz, com seus próprios e naturais conflitos, instante que parecia ser o de antes de se instaurar o imbróglio narrativo. Foge-se, assim, da impossibilidade de retorno à ordem coletiva como é frequente nas distopias.

O que não se pode negar é o lugar paradigmático e alcançado por este filme. Paradigmático pela destreza dialética em combinar o local e o universal numa mesma ordem. Quer dizer, a violência e suas relações com o abandono do Estado é, nos moldes como é apresentada, uma especificidade brasileira, mas numa maior amplitude encontra ecos na formação desse mesma condição em qualquer sociedade; as nossas questões coloniais, para recorrer ao tropo narrativo que colocamos em destaque, também é muito nossa, mas não deixam de servir à leitura sobre outros processos coloniais tão ou mais violentos que o brasileiro; e, se ainda for necessário mais um exemplo, a alternativa encontrada pela gente de Bacurau contra o regime de sequestro que lhe é imposto é uma possibilidade para qualquer sociedade marcada por essa condição: a história guarda provas diversas sobre isso.

Longe das associações mais imediatas que se costuma fazer com uma obra cuja história reaviva nossos dramas mais visíveis, vale chamar a atenção para alguns pontos e mesmo instantes da narrativa que visam justificar a leitura aqui proposta: Bacurau como uma revisitação dos nossos colonialismos. É notório que essa comunidade fictícia, pelo avesso, situa o Brasil sempre apresentado como o civilizado, pungente e moderno; também o coloca diante de um Brasil profundo, este que só nas últimas décadas pôde auspiciar uma saída da aniquilação e do esquecimento. Isto é, tudo aquilo que ousamos negar do país se mostra através dessa de Bacurau.

Assim, sua posição de lugar fora do mapa, oferece-nos uma variedade de leituras: não é apenas efeito do sequestro de um grupo de caça estadunidense que anseia transformar essa comunidade numa savana africana substituindo animais por pessoas; é, ora uma alternativa narrativa brilhante de universalização da situação da narrada, deslocando o espaço para o plano do provável mas não do verificável; ora uma revisitação à noção de selvagem, que é o coração inestimável do Brasil, o outro que ousamos negar pelas forças diversas de repressão; ora uma revisitação das substituições de memória praticadas num país que se vangloria de sua própria ignorância sobre o passado.

Há duas cenas, das várias marcantes, dispostas logo à abertura do filme: a imagem de uma escola em ruínas, perene na imagem de um ônibus escolar quebrado à entrada do vilarejo; e o sepultamento da última matriarca de Bacurau. Essa primeira morte, a única natural dentre as várias ao longo da narrativa, assinala o fim definitivo de uma era para a entrada em outra e se mostra como a integração entre o Brasil profundo o Brasil comum. Mas, essa integração é apenas aparente, pelos novos comportamentos e pelas possibilidades de participar do contínuo dia da vida virtual, como tão bem reparou o romance Outros cantos, de Maria Valéria Rezende. Mas, a cisão entre esses dois países guarda raízes mais profundas que recuperam as mesmas matrizes do Brasil colônia: o bom selvagem, o incivilizado, o bárbaro, o lugar fora do mapa, o fim do mundo; e o lugar útil apenas para apropriação e expropriação.

Vale citar duas outras cenas, a segunda delas, um dos pontos valiosos do filme: quando chega a Bacurau os dois forasteiros cariocas à serviço do grupo de caça estadunidense desfiam uma série de perguntas a uma vendedora numa bodega, perguntam por produtos facilmente encontrados em grandes supermercados e, para surpresa, têm tudo ao seu alcance; mais tarde, essas mesmas personagens, depois de descumprirem o acordado com o grupo e quererem encontrar uma alternativa amigável (o jeitinho brasileiro) zombam do vilarejo e do seu povo e justificam-se melhores que eles por serem brancos tais como os estadunidenses ou os europeus. Essa segunda cena aponta algumas direções – todas elas filiadas às heranças coloniais: nossa incapacidade de reconhecimento enquanto raça; o discurso que sempre se quis negar no Brasil, mas desde sempre vigente, de uma supremacia de raça; as cisões internas cada vez mais destacáveis quando se presenciou uma integração de Brasis; e a postura clara de um país que não apenas ignora suas próprias raízes, visto que, está na diversidade de raças e no Nordeste nossas origens. O desfecho da cena também oferece leituras: é impossível propor uma alternativa de nação se não se coibir os discursos supremacistas.

E, essa leitura não ficaria completa sem uma visita, ainda que en passant, à palavra-título do filme e sua relação com a narrativa. Na primeira cena mencionada acima, o casal carioca pergunta sobre significado do nome da comunidade. A vendedora responde que bacurau é um pássaro de hábitos noturnos. Parecerá inusual a ligação entre o animal e a narrativa – esta parece dialogar mais abertamente com outra ave, o carcará, uma espécie de rapina, imponente e que se alimenta de animais vivos ou mortos. Isto é, estaríamos mais próximos do banquete antropofágico celebrado em Bacurau. Mas, a natureza do carcará difere da natureza do bacurau: enquanto este é um preparador especializado, aquele se caracteriza como um generalista e oportunista, qualidades, nota-se, que não condizem semanticamente com os sentidos propostos pelo filme. No imaginário popular, bacurau é ave sinistra, preenche um sentido premonitório; ainda, é conhecido popularmente como Dorminhoco no sul ou Carimbamba no nordeste do Brasil. As evidências estão, assim, explícitas: um povo que acorda para a luta de seu próprio quinhão. Impossível não deixar de reparar ainda nesses versos de “Amanhã eu vou”, composição de Beduíno e Luiz Gonzaga: “Era uma certa vez / Um lago mal-assombrado / À noite sempre se ouvia a carimbamba / Cantando assim: // Amanhã eu vou, amanhã eu vou / Amanhã eu vou, amanhã eu vou”. A música dispensa o sentido político que domina a narrativa fílmica, mas esses versos introdutórios não deixam de lhe acrescentar sentidos sobre luta e revolução.

É impossível uma alternativa de nação sem uma libertação dos nossos colonialismos – é a constatação final de Bacurau. Este é um filme que nos coloca ante o pior de nós, aquilo que fingimos ou nos recusamos ver e a saída que propõe é transformar nossa indignação em revolta. Aqui, a produção revisita pontos essenciais de nossa história marcados pela tentativa de refundação do Brasil, mas todos soterrados pelos poderes cujas raízes retomam o lugar dos colonizadores. A insurgência de Bacurau contra a grande cruzada da civilização é um convite: quando o Brasil deixará de se omitir de sua história, encontrará o eixo que une seu povo e despertará como nação mais autêntica porque brasileira e não europeia ou estadunidense? A insurgência de Bacurau recupera o sangue e a memória de todos os que lutaram por este país – que não foram, é preciso dizer, nenhum dos que passaram pela cadeira de mando da nação sempre com as mãos sujas de sangue ou os pés afundados na lama do conivente. A insurgência de Bacurau é uma denúncia sobre a barbárie da civilização, esta que julga selvagem, imoral e violento tudo que não respeita seu status quo que é, contraditoriamente, igualmente selvagem, imoral e violento. Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles recuperam o banquete antropofágico, que é a metáfora mais significativa e fundamental para o Brasil, sempre, e nos laçam uma centelha. Quiçá tivéssemos alguma maturidade.