O teatro do mundo (Parte 2)


Por Felipe de Moraes



Como explicitado na primeira parte deste texto, essa “categoria histórica”, externada como forma de práticas elocutivas das sociedades de cultura, formulou padrões que foram assimilados por uma nobreza que reagia aos avanços da burguesia ascendente (que também desenvolveria e imprimiria essa nova velocidade à literatura, desaguando no romance como gênero moderno)1 e de uma série de movimentos religiosos que se impunham contra os dogmas do catolicismo; dogmas estes que eram completamente alicerçados pela retórica e pelo cultismo. Claro fica que esse bom falar é prática dos homens dos grandes salões, distantes que estão dos plebeus e da sua linguagem mais vulgar (aqui no sentido lato da palavra):

“Mas não somente pela virtude desta divina Pito, o falar dos Homens Engenhosos tanto se diferencia daqueles da Plebe, quanto a fala dos Anjos se diferencia da dos Homens; mas por milagre dele [o falar dos Homens Engenhosos] a coisa Muda fala, o não sentido desperta, o morto ressuscita; a Trompa, os Mármores, a Estátua, desta encantação dos ânimos recebe voz, espírito e movimento. Com os homens engenhosos, engenhosamente discorrem. Em suma, tão somente está morto, [aquilo] que pela Agudeza não é avivado.”2 (Grifos meus)

Levados a uma mudança como meio de resposta às ondas desencadeadas pela Reforma, a igreja de Roma, nas figuras dos jesuítas sobretudo, iniciaria uma série de invectivas apoiadas pelos avanços ao Novo Mundo, buscando de modo mais rápido a conversão de um mais vasto “rebanho” que respondesse às doutrinas de Lutero e de Calvino, que já haviam tomado boa parte das grandes nações da Europa (Inglaterra e Holanda, principalmente). Será por meio da persuasão (a violência dos colonizadores com os povos nativos também foi “método” de conversão) que a fé católica ganhará um espalhamento sem precedentes na história.

É cediço entre os estudos da retórica clássica que tais artifícios foram  vastamente desenvolvidos por doutores e teóricos da igreja. Com as ramificações das filosofias do discurso de Aristóteles – com o tratado Retórica –, e de Cícero (De Oratore e Orator), Sêneca e Quintiliano, começa haver já na Idade Média uma mistura entre essas correntes do pensamento pagão e a visão religiosa de mundo apresentada pelo catolicismo. De tal modo, a Patrística (pautada nas concepções de Santo Agostinho) pregada nos mosteiros medievais, com sua filosofia mais “pesada” e enrijecida pelo rigor dogmático, se mistura ao alento retórico greco-latino vindo da Renascença e deságua no que chamamos de Escolástica. Com isso, o método torna-se construído e pensado segundo estruturas que movam o pensamento do leitor/ ouvinte, enlevando-o, simulando emoções, torneando ideias, propondo imagens e inconizando a linguagem.

Para que se perceber com mais clareza a força que essa arquitetura retórica imprime nas obras religiosas do catolicismo, serão feitos alguns comentários acerca de um sermão de Padre Antônio Vieira, “Sermão das lágrimas de Heráclito”, que juntou todo este artifício na construção de sua imensa obra, que é a suma mesma de toda ideia de cultismo e de Barroco que temos na prosa de língua portuguesa.

Janus ou Teatro do Mundo

O “Sermão das lágrimas de Heráclito” foi proferido em 1674, no paço real da rainha Cristina Alexandra, da Suécia. Comparativamente a seus outros sermões, Vieira constrói este de maneira diferente: não vemos nada ligado aos Evangelhos, nenhuma citação do Velho ou Novo Testamento, nenhuma referência a santos, antigos papas ou figuras da cristandade; no entanto, a matéria que nos é apresentada é toda de autores latinos, pagãos, e que escreveram tratados sobre a retórica e o discurso – Sêneca é  citado uma vez; Plutarco e Aristóteles, duas; Ovídio, cinco vezes; Estácio, Cícero, Plistarco, Vergílio, Marcial, Tácito e Plínio, uma vez cada um. Seria de se argumentar que esse fato se dá por justamente o tema de que Vieira trataria estivesse estritamente ligado à figura de um dos maiores filsósofos pré-socráticos: Heráclito. Sem dúvida que isso nos imporia  uma questão quanto ao gênero do texto, por não se tratar propriamente de um sermão, já que a sua natureza religiosa está ausente (pelo menos até o final do texto, onde ela se insinua). Por que, então, colocar tal texto no bojo de suas obras completas, dentro do estilo da parenética tradicional, da qual parece estar tão desprendido?

Várias respostas poderiam ser projetadas para esta pergunta: Uma predileção do próprio Vieira por este texto, por exemplo; a disposição cronológica que deveriam assumir suas obras completas; uma homenagem à corte italiana da rainha da Suécia; um afrontamento com a Santa Sé, por conta de sua perseguição pelo Santo Ofício? São todas suposições válidas, mas penso em algo mais simples e mais direto – um apresso pela forma que o próprio texto desencadeia. Um texto, portanto, que está muito mais próximo de uma persuasão no sentido filosófico da reflexão, do que no sentido dogmático da conversão de um fiel – mas que claro fique, em ambas as intenções, a reflexão sobre um mote filosófico ou a conversão de um gentio, o convencimento e o ethos despertado no destinatário eram o núcleo duro do arrebatamento.

Vieira contava com 66 anos quando expôs “Das lágrimas...” em Roma3. Cercado pela mais alta cúria papal e pelos mais altos magistrados e intelectuais, o jesuíta estava no auge do domínio de sua técnica e eloquência, e recebeu o desafio de que deveria glosar sobre o seguinte tema, tendo por oponente o Padre Caetano, também membro da Companhia de Jesus:

“Se o mundo era mais digno de riso ou de lágrimas, e qual dos dois gentios andara mais prudente: se Demócrito, que ria sempre, ou Heráclito, que sempre chorava. E, encarregando-se êstes dois pontos aos padres Antônio Vieira e Jerônimo Caetano, ambos da Companhia de Jesus, para cada um defender a parte que escolhesse, deu Padre Antônio Vieira a eleição ao Padre Caetano, o qual tomou para si o riso de Demócrito, e, ficando ao Padre Vieira a causa das lágrimas de Heráclito, a defendeu engenhosa e elegantemente em língua italiana, que depois se traduziu na espanhola, e agora na portuguesa, tirada do original italiano  por  Dom  Francisco  Xavier  José  de  Menezes,  Conde  da  Eiriceira, do Conselho de S. Majestade, Sargento General de batalha dos seus exércitos, e Deputado da junta dos três Estados.”4

Passemos a uma análise mais detida do sermão e, como salienta Alfredo Bosi, tentemos apontar o porquê do discurso, “apesar do abuso de paradoxos engenhosos, merece[r] ainda hoje leitura atenta, pois traz observações psicológicas e morais argutas” (BOSI, 2011, p.96).

Sedução: podemos começar a falar assim das primeiras linhas do sermão sobre as lágrimas de Heráclito:

“Se o pranto e o riso aparecessem neste grande teatro no traje da verdade – sempre nua – sem dúvida seria a vitória do pranto. Mas vestido, ornado e armado de uma tão superior eloquência, que o riso se ria do pranto, não é merecimento, foi sorte. (...). Mas se (...) se apresenta hoje o pranto diante da majestade do sólio real e tribunal retíssimo dos seus eminentíssimos juízes, não presumindo que há de alcançar vitória ou aplauso, mas esperando a piedade e comiseração, que nunca negaram aos miseráveis e aflitos, os espíritos generosos e magnânimos.” (VIEIRA, 1957, p.46-7).

A força com que o entendimento do interlocutor é tragado, é imensa; nenhuma palavra é desperdiçada e a construção da atmosfera é impenetrável: riso e pranto são trazidos ao centro deste “grande teatro” do mundo, para exporem as suas verdades e serem julgados. Aqui se constrói a primeira metáfora – o riso e o choro que Vieira projeta no palco de sua linguagem são ele mesmo e seu adversário, Padre Caetano, que embatem diante da corte. Ao fazer isso, o mundo que o texto articula internamente se confunde com o real das coisas (concetti), externamente, e cria o paralelismo da representação. Ou seja, quem está diante dos magistrados não é mais o jesuíta Padre Antônio Viera, mas é o pranto, despido de todo ornamento (peculiar ao riso, seu contrário), que não espera ganhar o som do aplauso vão, e sim a “piedade e comiseração”.

É nesse primeiro parágrafo de abertura que se apresenta o que os retóricos latinos denominavam de Captatio benevolentiæ (a simulação da humildade e despretensão), e a partir dela todas as linhas estruturais do sermão se traçam.

O liame do engenho é tão bem trançado que pode parecer estranho ao leitor que entra em contato com a matéria do discurso pela primeira vez, pois fala-se mais no riso do que no pranto, mais no motivo do rir do que do chorar, mais em Demócrito do que em Heráclito. Como explicar essa aparente falta de domínio da matéria do sermão? Novamente Vieira dá a chave, muito discretamente, para essa indagação:

“Em seu lugar apareceu o pranto, porque segue e vem depois do riso. Se fosse o riso como Jano – qui sua terga vedet – choraria o mesmo riso. Não desconfia o pranto, não, da sua causa: inveja só ao riso a sua fortuna.” (VIEIRA, 1957, p.47).

Janus5 é o deus bifácico, é ao mesmo tempo uma coisa e outra, é o riso que é pranto, é o pranto que se manifesta em forma de riso. Evocando essa figura, não só o tema do adversário de glosa é apropriado, como é convertido em seu oposto para reforçar a agudeza. Quando transforma o riso em pranto, Vieira opera o que talvez seja o maior deslocamento de sentido que o sermão carrega: “confessarei uma coisa e direi outra”:

“Confirma-se mais esta verdade com o motivo e intenção de Demócrito, porque não pode haver riso que se não origine de causa que agrade: tudo o de que Demócrito se ria, não só lhe desagradava muito, mas queria mostrar que lhe desagradava; logo, não se ria; e se não se ria, que era que fazia, a que todos chamavam riso? Já disse que era pranto, e que Demócrito chorava, mas por outro modo.” (VIEIRA, 1957, p.49).

São a partir destas inversões que os argumentos do texto irão caminhar para uma reflexão moral mais profunda, na medida em que passam por uma abordagem da observação do mundo como espetáculo de barbárie. Segundo defende Vieira, o choro é uma reação racional imediata às observações deste “mapa universal das misérias”:

“E à vista de um teatro imenso, tão trágico, tão funesto, tão lamentável, aonde cada reino, cada cidade e cada casa continuamente mudam de cena, aonde cada sol que nasce é um cometa, cada dia que passa um estrago, cada hora e cada instante mil infortúnios, que homem haverá – se acaso é homem – que não chore? Se não chora, mostra que não é racional; e se ri, mostra que também são risíveis as feras.” (VIEIRA, 1957, p.48).

Esse trecho é exemplar, não só pela sua força lógica, mas por ser ele todo um grande deslocamento de sentido, por ser todo ele uma metáfora. O mundo é um desconcerto, por isso a sua dada representação sempre carrega consigo a sua falência mesma e sua destruição, como mostram os sintagmas contrastantes – “sol” = “cometa”; “dia” = “estrago”; “hora e instante” = “infortúnio”. E para empregar uma metáfora tradicional que encerre o encadeamento de uma gradação descendente (indo do máximo da representação moral, um reino, passando pelo correr do tempo histórico e cronológico, os dias e as horas de todas as ações, até chegar ao indivíduo na sua microestrutura), termina na figura do homem, que é comparado às bestas: “e se ri, mostra que também são risíveis as feras”.

Os exemplos prosseguem inúmeros na identificação entre riso e pranto: Vieira usa inversões para significar “um objeto por meio de outro”, quando afirma que a dor excessiva não produz pranto, mas pode levar ao riso, do mesmo modo como a alegria o mundo, portanto, não tem lugar para o riso, este só se dá em condições hipotéticas, além da realidade objetiva e de seus vícios morais e deformidades de conduta.

Cabe, ainda, falar de mais um aspecto que o “Sermão das lágrimas de Heráclito” encerra, talvez o mais importante: o mecanismo de o próprio sermão ser a metáfora de si mesmo. Quando digo “ser uma metáfora de si mesmo” estou aludindo a uma composição tão estritamente moderna que faz a discussão da sua própria fatura dentro do próprio texto. Quando Vieira relaciona o ato de chorar à mais racional reação humana diante do mundo, ele realiza uma reflexão moral que reverbera, sobretudo, no tempo de agora: a barbárie (de que falou Walter Benjamin) é o movimento que é imanente ao homem e a sua estrutura em sociedade. O sermão já teria cumprido seu papal de abordagem ética, mas ele vai além, já que as próprias noções de persuasão e convencimento são postos em juízo:

“E se o fim destes dois filósofos – como verdadeiramente era – foi manifestar ao mundo o desconcerto do seu estado, e persuadir aos homens o erro dos seus juízos, a desordem dos seus desejos e a vaidade das suas fadigas, também para este fim tinha muito maior razão Heráclito de chorar que Demócrito de rir.

A primeira introdução e disposição de quem quer persuadir, ensinada e usada de todos os oradores, é conciliar a benevolência do teatro; esta conciliava Heráclito, e não Demócrito, porque quem chora lastima, e quem ri despreza, e a compaixão conciliar amor, o desprezo ódio e aborrecimento; quem ri exaspera, quem chora enternece, e quem quer imprimir os seus afetos e a sua doutrina nos corações não deve endurecê-los, deve abrandá-los. O agricultor, para colher os frutos, rega as plantas; o impressor, para imprimir as letras, molha o papel; e assim deve fazer com as lágrimas quem quer imprimir os seus afetos e colher o fruto das suas persuasões.” (VIEIRA, 1957, p.55).

Estes dois parágrafos são para onde todas linhas e todos os conceitos do sermão convergem, agrupando todas as metáforas. Mas acima de tudo são os dois parágrafos que enfeixam o ético e o estético, que são a matéria de “Lágrimas de Heráclito” – o ético porque aponta o choro como consequência do encontro do homem com o mundo desconcertado, e o estético porque a “eficácia do persuadir” está na capacidade de produzir um ethos no espectador (o mesmo mecanismo de uma construção engenhosa da imagem), por meio da sensibilidade e do padecimento.

Dito isso, podemos levar a nossa reflexão, por um meio de um movimento de dialético de leitura, do ético ao estético, e deste de volta àquele. A afirmação de Vieira quando diz ser o pranto (e o riso, que se converteu em pranto por meio da agudeza) o “uso da razão” em face à barbárie, expressa também o modo estético de conceber uma obra de arte que amoleça e abrande o outro. As lágrimas, como diz o jesuíta, não estão nos olhos e sim nas coisas que os fazem chorar (mais uma correspondência engenhosa entre ‘‘objetos separados por uma grande distância’’, segundo a definição de Tesauro): “Não residem as lágrimas só nos olhos que vêm os objetos, mas nos mesmos objetos que são vistos: ali está a fonte, aqui está o rio; ali nascem as lágrimas, aqui correm: e se as mesmas coisas que não veem choram, quanto mais razão tem o homem que vê, e se vê?” (VIEIRA, 1957, p.59).

A comoção e a persuasão do auditório são a resposta a uma representação (uma metáfora, ou muitas) que é construída trazendo esse grande teatro grotesco para dentro do texto, expondo-o, mostrando-o, e criando um paralelo entre o interno e o externo à própria obra. O público (seja leitor ou ouvinte) deve sair “desencantado” de si, com o peso do pranto, o amolecimento do coração (mais uma vez expresso pelas imagens opostas do trabalho manual – o agricultor que para plantar amolece a terra – e o do trabalho intelectual, letrado – o papel precisa ser molhado para poder se imprimir nele). Essa observação, que já está contida neste sermão, ou seja, a eficácia (ou ineficácia) da eloquência no arrebatamento e convencimento, será a ligação para outro sermão, de grande importância, que põe em questão a discussão da “ornamentação” como pressuposto ineficaz de conversão – “Sermão da Sexagésima”. Terminemos este pequeno excurso com as palavras finais do próprio Vieira à corte romana:

“Se o homem, pela transgressão, não tivesse perdida a felicidade e em que foi criado, choraria ou não? É certo que nunca chorariam os homens, se fossem conservados naquele estado, e as lágrimas, que agora há, não as haveria então: logo, se na felicidade daquele tempo estaria ociosa a potência de chorar, na miséria deste tempo esteja ociosa a potência do rir, etc.”  (VIEIRA, 1957, p.59).

Notas:

1 Ideia desenvolvida, sobretudo, por Georg Lukács em seu ensaio ‘‘O romance como epopeia burguesa’’ do livro A teoria do romance, de 1920.

2 Ma non solamente per virtù de questa divina Pito, il parlar degli huomini Ingegnosi; tanto si differentia da quel de’Plebi; quanto il parlar degli Angeli, da quel degli Huomini; ma per miracoli di lei, le cose Muto le parlano, le insensate vivono, le morte risorgono, le Trombe, i Marmi, le Stetue, da questa incantatrice degli animi, ricevendo voce, spirito e movimimento. Com gli huomini ingegnosi, ingegnosamente discorrono. In somma, tanto solamente è morto, quanto dall’Agutezza non è avivato.’’ (TESAURO, op.cit., p.2)

3 ‘‘A estada de Vieira em Roma durou quase seis anos. Pode-se dizer que foi um período relativamente feliz, se atentarmos para o caloroso acolhimento que recebeu por parte dos superiores da Companhia e dos prelados da corte pontifícia. Desfrutou do prestígio de orador sacro convidado a pregar em língua italiana e, particularmente, da admiração que lhe votou Cristina da Suécia.’’ (BOSI, Alfredo. ‘‘Introdução Antônio Vieira: Vida e obra Um esboço’’, In. Essencial – Padre Antônio Vieira. São Paulo: Penguin Companhia, 2011, p.90).

4 VIEIRA, Antônio. ‘‘Lágrimas de Heráclito’’, In. Sermões – t. XXIII. São Paulo: Editora das Américas, 1957, p.45.

5 Janus é a divindade romana que enxerga o passado e o futuro, ambas as suas faces miram essas temporalidades; é a juventude e a velhice. É o protetor de todos os portais e portas do Império Romano, está em todos os lugares e olha todas as coisas. Sua forma é indistinta. Evocar essa figura dentro do texto ata todos as imagens que se relacionavam paradoxalmente dentro do sermão. Somado a isso, imediatamente nos surge uma nova alusão, esta não apresentada diretamente: a das máscaras da tragédia e da comédia que figuram neste “grande teatro” – uma simulando a essência do riso das grandes paixões; a outra, o pranto que resulta de um destino cruel traçado pelos deuses.

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