Sobre um retrato de Machado de Assis

Por Pedro Fernandes



Não faz muito tempo e passamos por uma intervenção proposta pela Faculdade Zumbi dos Palmares que chamava a atenção para um Machado de Assis preto. A ideia sob o título de “Machado de Assis real” visava, segundo palavras do texto então divulgado, constituir uma “errata histórica feita para impedir que o racismo na literatura seja perpetuado”. Os manifestantes chamavam a atenção para um Machado de Assis negado pela elite intelectual do país com tentativas de branqueamento dos registros fotográficos sobre o escritor. O chamado apresentava uma revisão em cores (veja aqui) de uma fototipia do autor de Memórias póstumas de Brás Cubas realizada por volta de 1892 de autoria atribuída a Juan Gutierrez (imagem).1
 
Passou-se um ano da ideia e se considerarmos a sua repercussão parece que arrefeceu os ânimos de uma discussão antiga. Como toda imagem de apelo emocional, o manifesto logo se converteu viral nas redes sociais, depois alcançou projeção em vários jornais e mídias dentro e fora do Brasil, mas, tirando uma ou outra manifestação aleatória e recusável, a proposta pareceu ponto pacífico. Este certo silêncio em torno do projeto pode apontar duas direções: dificilmente questionamos os conteúdos virais e tendemos a aceitá-los como real, para empregar o termo título da campanha; pouco importa se Machado de Assis era ou não era preto. Ou mesmo essas duas possibilidades juntas. Mas, não é bem assim.
 
Um ano antes da campanha, em 2018, a descoberta pelo pesquisador Felipe Rissato de uma fotografia do Bruxo do Cosme Velho publicada na revista argentina Caras y caretas em janeiro de 1908 reabriu um debate de raízes ainda mais profundas. Os traços, todos repararam, destoavam daqueles que chegaram até nós, incluindo os da fototipia de 1892. O registro, além de ampliar o reduzido arquivo fotográfico do escritor, logo se juntou a outro publicado por Raimundo Magalhães Jr. em Machado de Assis desconhecido (Civilização Brasileira, 1957) no qual se vê, de perfil, um rosto de cor mais fechada que nos retratos anteriores.
 
Nos anos quando o retrato dos irmãos Berardinelli se tornou conhecido, o pesquisador francês Jean-Michel Massa, autor de A juventude de Machado, já afirmava pelos registros encontrados em arquivos particulares em Portugal que a cor da pele do escritor em muito se distinguia do homem nas fotografias encontradas na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. E, enquanto a máscara mortuária do escritor apresenta, segundo alguns leitores, claras feições afrodescendentes, o registro obituário trata, numa prática que ainda não era recorrente no seu tempo, de discriminá-lo como de cor branca. O atestado de óbito, convém lembrar, data do mesmo ano do retrato de Caras y caretas. Machado morreu em setembro de 1908.
 
Ainda no século XXI, em 2011, uma campanha publicitária de um banco público brasileiro levantou um debate: as redes sociais ainda davam seus primeiros passos, mas a discussão ganhou forma acalorada implicando uma modificação de atitude em relação aos autores da propaganda. E o escritor que era representado por um ator branco foi substituído por um ator preto. As coisas se acalmaram depois do reconhecimento e correção do deslize.
 
A recorrência desses episódios nos colocam diante de duas situações: este é um tema ainda não superado e, por isso, vez ou outra, ele reaparece; e pelas recorrências neste século, ao que parece, a questão da cor da pele é tornada problema sempre que assunto é o branqueamento e não certa evidenciação da verdadeira cor do escritor. Essa segunda constatação encontra aproximação com a aceitabilidade da campanha proposta pela Faculdade Zumbi dos Palmares, muito embora a validade do chamativo termo real abra um debate de diretrizes talvez mais inquietantes e complexas que a questão da raça ou da cor da pele.
 
Em todos os casos lidamos com registros de confiabilidade questionáveis para o testemunho do real enquanto verdade, como parece ser o sentido empregado na campanha. O que resulta curioso é como a utilização de um registro claramente manipulado ganha o estatuto de verdadeiro enquanto o registro referido é acusado do mesmo tratamento de falseamento da imagem verdadeira. Isto é, como se justifica uma ideia pela utilização do mesmo argumento de condena. Os consumidores da imagem são manipulados no interior de um complexo simulacro porque tanto a fotografia branqueada pode ter acentuada o branqueamento pelos recursos digitais como estes recursos revigoram a camada do preto na fotografia colorizada; quer dizer, pratica-se, assim, triplo falseamento, o do registro de origem já falseado conforme acusação e o do registro para a campanha.
 
Quando o reino da imagem começou a tomar forma, o filósofo alemão Walter Benjamin chamava atenção para o rosto humano como a última das manifestações do valor de culto. Os primeiros retratos de Machado de Assis datam possivelmente da década de 1860 e a grande maioria estão de acordo com a moda recorrente então, “a carte de visite, fotografia copiada sobre papel albuminado e colada sobre um suporte de papel mais grosso de aproximadamente 10.5 x 6.3cm, algo entre um cartão de visita e um cartão-postal”, conforme Hélio de Seixas Guimarães e Vladimir Sacchetta pontuam no texto de apresentação da iconografia sobre o Bruxo do Cosme Velho organizada por eles. Nosso escritor integra a transição entre o retrato tal como concebido por Benjamin e o registro fotográfico, quando, já perto de sua meia-idade e fim da vida (caso do registro de Caras y caretas). Nesse segundo instante não apenas o valor de culto se atenua; a fotografia passa a ser, nos dizeres de Susan Sontag, em Sobre a fotografia (Companhia das Letras, 2004), “experiência capturada”.
 
A diferença entre o primeiro e o segundo instante cobra, para este momento, rápido esclarecimento. Naquele, pode se manifestar tratamentos variados ― ainda que os recursos tecnológicos sejam limitados os criativos nunca são: qual uma obra de arte, o retrato deve atender determinados padrões de bom gosto à apreciação. A pose, a vestimenta, o cenário, tudo compõe a sua elaboração. Na fotografia, prevalece a espontaneidade, ainda que o registro se refira a um acontecimento de importância. Por isso que resulta notória o branqueamento verificado nos retratos de Machado de Assis. Essa questão parece ser ponto pacífico na discussão, visto que, a ideologia dominante se recusava a enxergar qualquer atividade intelectual entre os pretos. O assunto, entretanto, não encerra aqui.
 
A sociedade de Machado de Assis não se mostra apenas cindida pela questão racial; neste Brasil resultado de violências das mais variadas formas, há a variante de classe. No caso do escritor, para que esta, mais que aquela, foi-lhe determinante. Resulta impossível acreditar que apenas o retrato de um carte de visite tenha constituído em abertura dos caminhos para o escritor; esta foi feita de duas atribuições: as pequenas oportunidades franqueadas pelos que guardavam qualquer afeição pelo determinado menino do Morro do Livramento e a transformação, por sua vez, dessas oportunidades em mobilidade social. A afirmativa não é gratuita, porque com melhor precisão que a cor, são as suas origens: nascido na periferia do Rio de Janeiro, filho de um pintor de paredes de família de escravos alforriados e de uma lavadeira açoriana. As determinações biológicas, portanto, resultam indefensável que fosse branco, qual o registro de óbito realça, e que fosse preto, como se quer determinar agora.
 
Se formos à definição proposta pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), o entrelaçamento de negros e outras raças constitui os pardos, pessoas que se declaram mulatas, caboclas, cafuzas, mestiças. É verdade que não sobraram, até o presente, quaisquer registros do próprio Machado sobre sua condição na complexa teia de tipos raciais no Brasil, mas a iconografia, mesmo pequena, ressalta essa possibilidade. Seus registros se avaliados desde as fotografias olhadas pelo olho do francês Jean-Michel Massa ― três retratos da década de 1860 dedicados ao amigo português António Moutinho de Sousa ― atestam um jovem franzino, de barba rala, vasta cabeleira cacheada e lábios vistosos. Essa expressão se repete em outros retratos da época, estes tomados pelo mesmo estúdio do fotógrafo Joaquim Insley Pacheco, de quem foi próximo, como sugere numa crônica de 1864 no Diário do Rio de Janeiro2. “Nos retratos assinados por Insley Pacheco, o escritor aparece exatamente no mesmo cenário, sentado na mesma cadeira, ao lado da mesma escrivaninha e praticamente na mesma pose de outros ilustres desconhecidos”, destaca Hélio de Seixas Guimarães. “Esses retratos, montados em forma de cartões, eram item obrigatório de sociabilidade chique daquela altura do século XIX. Costumavam ser trocados entre homens e mulheres bem colocados na hierarquia social ou em busca de ascensão social. Eram o retrato burguês por excelência, e, calcula-se, correspondiam a 90% das fotografias produzidas na segunda metade do século XIX, sempre em composições muito parecidas e redundantes”, acrescenta.
 
São do estúdio do “fotógrafo da Casa Imperial” os retratos em carte de visite de 1874 (aprox.), 1885 (aprox.) e 1900 (aprox.); em 1876 (aprox.) está um registro realizado no estúdio do fotógrafo Alberto Henschel; o famoso retrato feito por Marc Ferrez, talvez o mais espontâneo, data de 1890; um carte de visite de 1891 pelo estúdio Pacheco & Filho e outro, por Luiz Musso, 1900 (aprox.) completam parte de uma linha que nos permite atravessar toda a vida de Machado de Assis. É possível que em todas se observem as mesmas técnicas de manipulação da imagem pelo uso criativo da luz, mas, comparadas ao retrato revelado por Raimundo Magalhães Jr. que foi realizado pelo estúdio Henrique e Rodolfo Bernardelli em 1904 o que notamos é a variação das intervenções do tempo que naturalmente acentuam as feições físicas dos primeiros retratos. Nas fotografias espontâneas ― muito poucas, há três registros com amigos no Hotel do Minho, de 1901, três fotos de um almoço oferecido pelo ministro plenipotenciário da Colômbia Rafael Uribe ao prefeito do Rio de Janeiro em 1906, e a referida da revista argentina3 ― repete-se o mesmo caso.
 
O que tudo isso atesta é sobre a impossibilidade de se determinar pelos registros fotográficos um Machado de Assis preto e, da mesma, maneira continuar a insistir com um branqueamento proposital da cor da pele nessas imagens, como ingenuamente determinou a campanha “Machado de Assis real”. Até se atesta, como percebemos com a variação das feições físicas, uma variação da sua elegance; o cabelo aparado, a barba penteada e os ternos mais afeitos ao corpo parecem atestar a transformação de uma condição social. A repetição quase invariável da pose parece se constituir com um propósito em que as marcas originais datam do retrato oferecido ao amigo português. Essa continuidade é a de um escritor que caminha para a construção de sua efígie, a sombra que determinará suas feições para a eternidade.
 
Mas, por mais que possamos recorrer à prática de um branqueamento dos registros, que sabemos eram comuns nesse tempo, é suspeito afirmar categoricamente como sendo pura validação de um estamento ideológico. E isso é um tanto óbvio: há implicações desde as maneiras de impressão às de conservação dos arquivos; há as técnicas de fabrico do retrato; e ainda que avançadas para o seu tempo, a baixa resolução das imagens cobrava dos fotógrafos (como até hoje mesmo nos casos das potentes lentes) técnicas que valorizassem a luminosidade a fim de garantir a melhor nitidez possível da imagem. É o que se vislumbra, por exemplo, noutro registro de 1905 realizado no ateliê Henrique e Rodolfo Bernardelli e que serviu à famosa tela feita pelo primeiro por encomenda dos amigos do escritor para a Academia de Letras. Sobre o rosto do escritor incide uma claridade que invade o estúdio por uma janela ou por uma luz artificial dessas utilizadas no intuito de ressaltar as feições do fotografado e que, nesse caso específico parecem evidenciar certo aspecto do homem ilustrado. Mas, nem a pintura resultada daí, embora se acrescente adornos de composição cenográfica (livros um ramo do carvalho de Tasso enviado a Machado pelo amigo Joaquim Nabuco) se utiliza de disfarces sobre a cor da pele. Logo, como, então, é possível atestar, tão expressamente, dos registros, que isso seja puramente um tratamento ideológico, a proposital formulação de um embuste de homem branco?
 
Caberia uma discussão sobre a ilusão de real fabricada pela fotografia. Não estenderemos esse debate, mas, sejam acrescentadas três coisas, ainda motivados por Susan Sontag: as fotos dão às pessoas a posse imaginária de um passado irreal; a fotografia é uma interpretação do mundo, portanto, ela se torna mundo independente; a fotografia não reproduz o real, renova-o. E seus usos são destinados a novos significados. Destinados a carte de visite, os registros de Machado de Assis, transformam-no em objeto a ser possuído: reproduzem valores burgueses, mas sobretudo, valores esperados de um modelo do intelectual, homme de letres. Nesse sentido, é mais adequado compreender que toda sua preocupação ― admitindo que as escolhas fotográficas tenham sido propositadas e a hipótese de que na velhice teria o próprio Machado se desfeito de variada papelada do seu arquivo íntimo num gesto de perpetuação do embuste ― restava em não misturar a imagem pública com a imagem íntima. Basta compreendermos que estamos num tempo de manutenção de uma unidade pessoal. O escritor, assim, bem poderia assumir-se figura ciosa de seu posto e integrado aos costumes de então, quando as fronteiras entre o público e privado não eram ainda a indeterminação de agora, tratou de zelar por esses limites: a nós, contentemo-nos com o escritor.
 
A origem racial e social de Machado de Assis certamente teve um grande peso na sua colocação entre os estratos pelos quais passou a circular aquando de seu reconhecimento intelectual. Num país cujas distinções de raça e de classe eram visivelmente evidentes e exercidas, em muitos casos, a ferro e fogo, chega a ser piegas acreditar que a pura falsificação de um retrato pudesse servir para invalidar os tratamentos então determinados. Os meios de ascensão do autor de Dom Casmurro são questionáveis, as evidências muitas, mas reduzi-los pura e simplesmente a um artifício de fabricação de uma imagem pelo seu falso não é um caminho coerente e chega a ser contraditório quando olhamos para a dedicação de uma vida devotada ao trabalho incansável com a escrita. Durante todo o seu tempo de vida, Machado foi figura onipresente nos jornais do Rio de Janeiro (e no ponto alto de valor dessa mídia), mas agora deixaremos de reparar no trabalho para correr atrás de fantasmas?
 
Outra questão a se levantar é sobre esse lugar ocupado pelo escritor na escala social do Brasil, sobretudo, porque neste país pouco ou quase nunca se valorizou o trabalho intelectual, sempre constituído um apêndice da vida profissional. Machado escapa do destino de muitos outros de seu tempo, o do esquecimento ou da total miséria pelo trabalho e pelos laços que se determinaram a partir desse empenho. Esse espaço nunca foi o paraíso de privilégios pintado costumeiramente com as tintas de certa idealização romântica que se infiltrou entre nós e que ainda hoje quer dispor um mundo santificado, imagem, aliás, muitas vezes mantida entre os próprios escritores. Isso significa que a imagem pública não é (nunca é) a imagem real. Nenhuma imagem é o real. E que a figura sóbria e respeitável que se desprende dos retratos de Machado em sintonia com os padrões de culto situa-se anos-luz da imagem que querem lhe impor do preto branqueado e esnobe, esquecido das origens, quando estas estão manifestadas ponta a ponta de sua obra.
 
O branqueamento de Machado de Assis não se determina na fotografia. Determina-se entre aqueles que, dentro ou fora do seu tempo, ilusoriamente, acreditaram na raça como influenciadora e determinante para a criatividade; determina-se na leitura que impõe apenas um só critério, por vezes, o mais superficial, o que arrasa ou simplifica por baixo todo um complexo feito de variado aspecto e questões necessariamente discutíveis a fim de compreendermos implicações e variantes, algumas bastante sutis.
 
Assim, não é a partir dos registros fotográficos e sim do interior da crítica que a questão precisa ser discutida. É nela que se instaura a reprovação ou justificação de certos lugares ideológicos; nela se antevê desde a possível atitude controversa que o escritor (como todos os demais) possa ter assumido a fim de galgar o espaço entre a elite intelectual e política de seu tempo à acusação sobre sua postura de silenciar acerca dos males sociais do seu tempo, que não eram poucos. Supondo esses dois lugares da crítica machadiana, há entre o primeiro e o segundo algumas diferenças. Se no primeiro, prevalece uma criteriosa interrogação sobre fatores da mais diversa ordem, no segundo, composto por questionáveis leitores com tom radicalmente inquisitorial, condenatório e simplista se pratica a conduta de a fórceps determinar o lugar real do escritor como sendo este em oposição a aquele, quando, na verdade, entre esses dois limites há zonas de conflito bastante ardilosas e que Machado, pelo trânsito por elas, conhecia melhor que nós. Assim, foi sempre um homem no entre-lugar. E parece indispensável pensá-lo nesse não-espaço.
 
Em “O jogo de máscaras abolicionistas nas crônicas de Machado”, publicado na revista Pessoa, Cristhiano Aguiar estabelece uma imagem fundamental para se recuperar aqui ― “Um Machado distante tanto do topo da pirâmide quanto de sua base”; segundo o autor, é essa posição “que o faz apontar os desmandos da elite, mas também as eventuais contradições dos mais humildes e das minorias”. Sabemos bem que entre a denúncia pura e simples sempre capaz de se transformar num panfleto, o escritor, preferiu transformar os muitos dilemas de contradições de seu tempo em parte interior dos dilemas universais que colocam homens contra homens desde a origem dos tempos. Esta é uma lição que Machado reconheceu nas obras que o acompanharam desde sempre nossa história, da Bíblia a Shakespeare, de Edgar Allan Poe a Stendhal etc.4 e que justificam a atualidade permanente de suas criações. E é isso que tem sido, muitas vezes, negligenciado no debate atual, o que resulta, claramente, num empobrecimento no jogo proposto no-pelo literário.
 
Se há algo a se questionar nessa história de um retrato a substituir o registro sépia por um mal colorido é a redução, a limitação, a imposição político-ideológica; este gesto é pura e simplesmente o avesso da fabricação do intelectual branco, com as mesmas armas, inclusive, logo, tão grave quanto aquilo que acusa. E há acusações e gestos praticados dos dois lados que em nada contribuem para a discussão sobre um escritor e uma obra que nunca estiveram a mero serviço disso ou daquilo. A simplificação diz muito de um tempo marcado pelo debate raso, se o há. Devotada ao apelo emocional que significa falar obrigatoriamente o que eu quero ouvir desfaz-se, cada vez mais, do papel da literatura enquanto interrogação e problematização do mundo. Não se corrige a história com apagamentos e substituições. Aliás, não se corrige o passado. Este existirá para sempre com o que há de aceitável e condenável pelas gerações do presente. E é preciso sabê-lo integralmente para não esquecê-lo, nem apagá-lo, sob pena de cairmos nas mesmas armadilhas que nos sequestraram. Dos gestos, o mais grave é o que visa simplesmente corrigir uma vigarice da história por outra, enquanto o debate sobre as implicações de variada ordem fica assentado como se a literatura ou sua história fosse um perfeito tabuleiro de disfarces e substituições.

Quer dizer, a campanha não é só válida, é necessária. O que se questiona são os meios. É válido incitar o debate, mas vestir-se do mesmo determinismo diminuto do tempo das dicotomias, só contribui para escamotear questões caras e de raízes mais amplas, sutis e profundas que o simples efeito de cor de uma fotografia. 5
 

¹ Esta informação foi apresentada no texto “Iconografia fotográfica de Machado de Assis”, publicado na edição 89 da Revista Brasileira, periódico editado pela Academia Brasileira de Letras. Na iconografia organizada por Hélio de Seixas Guimarães e Vladimir Sacchetta (Instituto Moreira Salles, 2008), o registro aparece sem identificação e que foi tornado público em 1893 em O Álbum

2 Cito a partir do texto “A composição de uma figura. Anotações sobre as fotografias de Machado de Assis”, de A olhos vistos. Uma iconografia de Machado de Assis (Instituto Moreira Salles, 2008): “Fui ver duas coisas novas do Pacheco. A casa do Pacheco é o mais luxuoso templo de Delos da nossa capital. Visitá-la de semana em semana é gozar por dois motivos: admira-se a perfeição crescente dos trabalhos fotográficos e de miniatura, e veem-se reunidos, no mesmo salão ou no mesmo álbum, os rostos mais belos do Rio de Janeiro ― falo dos rostos femininos.” Nesta crônica, o escritor descreve parte do estúdio, composto por cerca de trinta oficinas fotográficas e por “um aparelho fotográfico, chegado ultimamente, destinado a reproduzir em ponto grande as fotografias de cartão.”
 
3 Além dessas, a outras, mas de péssima resolução, como a em que preside uma seção na Academia Brasileira de Letras em 1905, num piquenique oferecido ministro da indústria, viação e obras públicas Lauro Müller ao secretário de estado estadunidense Elihu Root em 1906, no terraço da Confeitaria Castelões em companhia de Euclides da Cunha, José Veríssimo e Walfrido Ribeiro em 1907.
 
4 Há vários livros que tratam sobre as leituras ou a formação leitora de Machado de Assis. Entre eles, é interessante considerar: Machado de Assis: por uma poética da emulação, de João Cezar de Castro Rocha (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2013); Machado de Assis leitor. Uma viagem à roda de livros, de Ruth Silviano Brandão e José Marcos Resende Oliveira (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011); A biblioteca de Machado de Assis, organizado por José Luís Jobim (Rio de Janeiro: Topbooks, 2002).
 
5 O melhor estudo não sobre o retrato de Machado de Assis, mas sobre sua descendência afrodescendente e as implicações destas na sua obra, é o excelente Machado de Assis Afrodescendente, de Eduardo de Assis Duarte, recentemente reeditado pela Editora Malê.
 
 

Comentários

Penso que só 'pecou' por não levar em conta algumas ricas considerações de Lúcia Miguel-Pereira sobre essa questão da mobilidade, classes sociais etc. no tempo de Machado, mas fora isso é o melhor que li sobre essa polêmica, pois situou bem por quais trilhas o debate devia ser feito. Parabéns. Se for ambicioso, ele daria um bom livro.

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