Poeta total

Por Eduardo Milán

Augusto de Campos. Foto: Fernando Lazslo


 
1. Questão de justiça
 
A história da poesia latino-americana é também a história da supremacia da língua espanhola sobre a língua portuguesa. Supremacia como isolamento, isolamento como marginalização. Consciente de sua singularidade à força, de sua alteridade caída do céu imperial, a cultura brasileira assumiu sua deriva periférica, seu impureza numa pureza suspeitosamente impura e igualmente mestiça que se encontrava deixada de lado.
 
Ensimesmada como um caracol consciente de sua alteridade caracol começou a trabalhar seu próprio ruído de mar. Resultado: no século XX, dois dos maiores momentos da cultura latino-americana ― a Semana de Arte Moderna de 1922 e a fundação do movimento da Poesia Concreta em 1956. O primeiro esplendor foi produzido por artistas como Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Mario de Andrade, Patrícia Galvão “Pagu”, Carlos Drummond de Andrade, entre os mais importantes.
 
O segundo foi de responsabilidade de três poetas nascidos em São Paulo: Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos. O primeiro movimento constitui o chamado modernismo brasileiro, salto qualitativo desta cultura ao assimilar as vanguardas europeias dos anos XX. Um salto não epigonal: uma deriva latino-americana do estopim do vanguardismo movido por um agudo espírito crítico. A prova é o Manifesto Antropofágico do visionário da Semana de arte Moderna, Oswald de Andrade.
 
Num tudo ou nada que se apoiava numa especial simbiose mítico-crítica, Oswald de Andrade propunha a devoração dos produtos estéticos europeus, sua assimilação e a apresentação renovada de outros produtos com igual valor de intercâmbio no mercado internacional. Proveniente de uma cultura “marginal”, a visão oswaldiana era extraordinariamente radical. Como proposta orgânica, a América Latina não apresentava antecedentes culturais de enfrentamento à cultura importada. E como proposta orgânica, não existiu continuação.
 
Do lado hispânico da língua, apenas a atitude heroica dos herdeiros da vanguarda apresentou alternativas particulares frente ao problema: Huidobro, Vallejo, Girondo, Lezama, Paz ― essa história que já conhecemos, a história que se articula na necessidade de fundar uma avançada crítica no interior da poesia latino-americana.
 
Apesar do eco da visão oswaldiana não conseguir transpor a fronteira, ganhou projeção dentro dos limites da sua própria língua, o lado luso. O Brasil volta à vanguarda: o movimento da Poesia Concreta, mais consciente e articulado programaticamente que o anterior, radicaliza a proposta até às suas últimas consequências e cai ao centro da discussão ocidental: o poema concreto é a aposta ao limite do que é a tradição ocidental criativa ou de concretude.
 
O Brasil entra na historiografia da poética contemporânea por direito de radicalismo. Uma história da epifania cultural latino-americana, derrubada já a mentira da barreira da língua, teria que passar, em sua revisão atualizadora, pelo eixo modernismo hispano-americano ― modernismo brasileiro ― poesia concreta. No nível dos movimentos orgânicos, este é o conto que sei. Haverá outro?
 
2. Novo azo: sincronia e tradição
 
Se é bem verdade que a proposta concreta coincidiu historicamente com algumas intuições estéticas europeias, como a do suíço-boliviano Eugen Gomringer, o criador de um famoso poema, “Ping pong”, jogo de fonemas que repicava na página, a derivação posterior ― isto é, atual ― dos poetas São Paulo demonstrou que no caso brasileiro a aventura concretista não se tratava de uma música oriental impressionista. Não se tratava, simplesmente, porque a aposta da poética que propôs o concretismo brasileiro era praticamente uma condição de sobrevivência cultural, muito parecida com o caso de Darío e do modernismo hispano-americano.
 
Num continente de transposições culturais, a história estética não se pode medir por um dicionário de autores, encaminhados nessa longa fila indiana que propõe o tempo linear. Na América Latina, civilização que é metáfora flutuante, se impõe uma política de qualidade, de corte profundo no tempo estético para tratar de recuperar a deficiência negativa que marca sua posição tardia na evolução ocidental.
 
Não poucas vezes os sonhos de modernidade latino-americana produzem “monstros” que devoram a Europa. A verdadeira ameaça notável no Ocidente, sua hora zero cultural, é o momento quando as margens avançam sobre o centro. A necessidade de se apoderar do instrumental estético europeu, praticada pelo concretismo brasileiro ou por um Octavio Paz do outro lado da língua, era questão de vida ou morte.
 
Casos limites semelhantes, embora à simples vista pareçam encontrados, são as poéticas propostas por um Lezama Lima, um Borges ou, do lado norte-americano, de um Ezra Pound. A avidez de passado desses autores, esse salto de erudição que para um scholar francês pode parecer falsa, se origina e é exatamente paralelo (estratégias opostas e complementares) à avidez de modernidade da poética concretista ou da poética de Paz.
 
Tão parecidas são as experiências, que um dos autores modelo do “paideuma” ― elenco de autores vivos num determinado momento histórico ― que implanta o concretismo brasileiro é, justamente Ezra Pound. Considerar o salto erudito-cultural da poética poundiana como inusual e megalomaníaco, como o faz um autodeclarado pós-moderno, o brasileiro Affonso Romano de Sant’Anna, é não entender nada, não saber qual solo está pisando. Além disso, o enfrentamento ao passado de Pound não é uma reverência sacralizante. Parte de uma necessidade de inventário: seu lema a respeito, “make it new”, é claramente demolidor.
 
Diante da tradição e da busca pelo novo e vigente em certos autores da tradição não apenas ocidental, Pound inventa: torna-a presente, coexistente. A mesma política de invenção do passado mediante a tradução foi praticada de forma parecida ao desenvolvimento de sua poética, desde o início do movimento, pelos poetas concretos de São Paulo. A transcriação, a proposta tradutória de Haroldo de Campos, parte da mesma base: a presentificação do texto objeto ― seja de um autor do passado ou de um autor do presente ― mediante a crítica e a invenção. Para os poetas concretos, traduzir, transcriar, não é uma operação isolada: se origina na mesma necessidade de modernidade que fundou seu aparato teórico-poético: a visão sincrônica da tradição.
 
3. Augusto, o augusto
 
Augusto de Campos (1930) é um dos mais importantes poetas latino-americanos. Sua poesia inclui foi reunida pela primeira vez em Viva vaia (1949-1979). É difícil abarcar em poucas linhas a extraordinária riqueza da poesia de Augusto de Campos. Viva vaia é o devir rigoroso e insubordinável de uma poesia que não cedeu jamais ao cânone poético estabelecido na poesia brasileira ou latino-americana.
 
Desde seu primeiro livro, O rei menos o reino (1949), escrito num perfeito hendecassílabo, dantesco, passando por Poetamenos (1953), poesia que fazia um pendant entre as cores dos fonemas e os sons e silêncios da música Webern, seguindo com o extraordinário poema “Solange Sohl” e daí em diante pela fase concreta de sua poesia e suas derivações intersemióticas e icônicas atuais, a poesia de Augusto de Campos perseguiu uma só frente: a investigação das formas.
 
Acerta o poeta e crítico Antonio Risério quando afirma que existem dois grandes temas na poesia de Augusto: a própria poesia e o amor. Trata-se de um lírico da forma, de um poeta que canta o corpo do poema como se cantasse a mulher, também cantada sob o prisma da forma do poema.
 
Mas, acredito que o grande tema desta poesia em sua última fase é o tema do estar, não o do ser, mas o do estar. “Pulsar”, um dos melhores poemas do poeta é uma espécie de arte poética neste sentido. Resultado de uma forma intersemiótica, intercalando signos não-verbais, o poeta propõe a harmonia cósmica. Escrito sobre plano escuro, noite escura de letra branca, o fonema e que se repete alternado é substituído pela figura de uma estrela, que aumenta ou reduz seu tamanho enquanto o texto avança, acentuando assim a sensação de profundidade espaço-estelar. Explicar o poema é traí-lo. Para traí-lo totalmente, o apresento verbalmente:
 
Onde quer que você esteja
Em Marte ou Eldorado
Abra a janela e veja
O pulsar quase mudo
Abraço de anos luz
Que nenhum sol aquece
E o oco escuro esquece
 
Mais que traduzida a poesia de Augusto de Campos em sua fase intersemiótica deve ser reproduzida como objeto e glosada ao pé de página, tal é seu encadeamento de sentido. A micrologia da composição poética de Augusto de Campos e sua união significante obrigaram ao tradutor muitas vezes à reinvenção do poema. Tal é a proposta tradutora do poeta brasileiro.
 
4. Tradução de amor e anticrítica de amor
 
A tarefa de tradutor exercida por Augusto de Campos sempre correu paralela à tarefa crítica. Desde seu livro Verso, reverso, controverso, o poeta busca no passado os poetas que cimentaram sua mesma tradição: a de sua predileção. Aí estão vertidos para o português alguns dos metafísicos ingleses e alguns poetas provençais. Sua versão de poemas de Arnaut Daniel (“L’sur amara”, entre outros) atualiza de tal forma o travador provençal que seus poemas parecem escritos hoje. E é a concepção da tradução reinventiva que marca o tempo dos poetas que conformam a tradição do concretismo ocidental de agora. A equação de Augusto Campos é clara: reinvenção = agoridade.
 
Em O anticrítico reúne autores como Dante, Donne, Gertrude Stein, Paul Verlaine, Marcel Duchamp, John Cage, Vicente Huidobro, Mallarmé, Lewis Carroll, Edward Fitzgerald e outros. Já no título deste volume se alude uma operação crítica, embora seja tomada pelo seu fim, já que, na verdade, se trata de uma síntese operacional de crítica e tradução: para Augusto de Campos a tradução é fundamentalmente uma tarefa crítica na medida em que seleciona, estabelece escolhas e valoriza.
 
Rever Dante, Doone ou Duchamp sob a miríade de sua funcionalidade atual é deixar clara sua vitalidade e sua influência presentes. A dupla ação crítico-tradutória é uma luta contra o tempo, um exercício transtemporal. Reinventar Verlaine é evidenciar o lugar de seu trabalho poético sob a ótica do concretismo. Evidenciar é a palavra: através do trabalho de acentuação significante do repertório poético do autor-objeto, Augusto de Campos, ao mesmo tempo que ilumina sua singularidade funcional dentro de sua época abre lugar para a poética do referido autor na atualidade. Desta forma, Verlaine escreve hoje.
 
Mas, também existe uma especificidade crítica em relação à escritura reflexiva de Augusto de Campos. O poeta brasileiro se nega a uma escritura escolástica que remete à retórica e ao vocabulário abstratizante da crítica tradicional. A escritura crítica do poeta paulista é essencialmente poética desde sua própria forma. A reflexão está versificada: as linhas são cortadas ritmicamente pela respiração poética, geralmente limitadas por períodos fônicos da fala cotidiana. A lógica do discurso reflexivo é sabotada constantemente pela analogia, pelo jogo de palavras e pelos paralelismos antitéticos. Em duas palavras: prosa porosa, uma definição onde o adjetivo já por si trapaça o substantivo ao outorgar a este uma respiração, um ar suplementar.
 
Na tradição do Valéry dos Cahiers, de um Cage ou de Buckminster Fuller, a reflexão crítica sobre um autor se torna inseparável da reflexão sobre a linguagem da qual se utiliza. Não só crítica nem só anticrítica: metacrítica. Para Augusto de Campos, cujo eixo escritural é a poesia, a reflexão tem que encontrar sua própria forma. Mais que uma prosa preceptiva, sua escritura crítica se converte numa conversa entre homens inteligentes. Isso estabelece um passo para uma interação sobre as distintas funções da linguagem: não apenas a reflexiva e a poética, mas também a expressiva e apelativa.
 
A eleição dos autores criticados / traduzidos não pode ser, então, casual: regido por uma visão sincrônica do passado literário, Augusto de Campos vai em busca dos fragmentos de um elenco que cimente a concretude de sua mirada. E a leitura se torna necessariamente fragmentária. Não se trata de traduzir uma obra completa ou um conjunto de poemas. Melhor, trata-se de traduzir os momentos limites da produção de um poeta, onde o tradutor vislumbra a ação concretizadora da linguagem objeto.
 
Neste aspecto, nada mais distante de um exercício para Biblioteca. Como quem lê por fragmentos organizados por prazer, por um ato de amor. Mas não um amor irresponsável e desperdiçável: o rigor construtivo converte numa verdadeira ciência de amor. Ciência da tradução mais consciência do instante poético luminoso: Augusto de Campos traduz epifanias.
 
Em Linguaviagem reúnem-se dois estudos-traduções baseados no que para o autor são afinidades eletivas evidentes: sobre o par Mallarmé-Valéry e sobre o par Keats-Yeats, suspeitosamente unidos pela representação de seus nomes na letra. De Mallarmé, traduz “Hérodiade”, de Valéry, “Le jeune parque”. De John Keats, “Ode to nightingale” e “Ode on a Grecian Urn”. Por sua vez, Yeats participa com “Sailing to Byzantium” e “Byzantium”. E um aparte final: dois poemas de Aleksandr Blok ― “Ravena” e “Veneza”, que entram no jogo por uma deriva simpática proveniente do tema de Bizâncio e Salomé.
 
Como leitura alternativa ao seu estudo comparativo sobre Keats e Yeats, o poeta brasileiro traduz um poema de Jorge Luis Borges: “A John Keats”. O leitor se pergunta (independentemente da afinidade conhecida entre Mallarmé e Valéry): qual razão une esses poetas? E não deveria existir nenhuma. Que, além de rigoroso, Augusto de Campos é um tradutor libertário. Mas, sim, existe uma razão: os poetas escolhidos são surpreendidos justamente em seu limite de concretismo linguístico. Juntá-los sobre um mesmo solo, por analogias diversas, mas cujo eixo é a criatividade, funda uma nova tradição, uma nova história: uma história poética que independe da linearidade dos acontecimentos, das distintas épocas e das biografias. Trata-se, outra vez, das possibilidades reais da sincronia.
 
Surpreende o leitor o fato de Augusto de Campos, apesar da posição marginal que elegeu para seu trabalho poético, selecione autores de prestígio universal indiscutível. Mas é justamente esse o desafio: ver o novo no que, de tão evidente, já está demasiado, aceite. Reafirmar uma tradição, sim, mas continuamente submetendo a tradição à prova. Esta é uma das chaves das tarefas da verdadeira crítica. Quando o geral é aceitar a sacralização de ouvido, Augusto de Campos coloca à prova o som: verifica a legitimidade do acorde, mede sua capacidade de duração. A tradução coloca em xeque a tradição.
 
Em O anticrítico e Linguaviagem certifica-se que, para Augusto de Campos, a tradução, a crítica e a criação são tarefas inseparáveis. Essa convicção também rege as práticas de Haroldo de Campos e de Décio Pignatari. Situado à margem de uma língua marginal, a visão ética e a consciência poética do escritor paulista são uma lição de vitalidade.
 
Para os que pretendem reduzir a tarefa criativa dos poetas de São Paulo à fase ortodoxa da poesia concretista ― uma imagem que funciona não apenas no Brasil mas também para o ponto de vista latino-americano ―, a lição de Augusto de Campos é uma escolha pelo devir poético, sem se afastar um instante do presente. Uma poética que pode se condensar num lema do qual Augusto de Campos não se distanciou: olhos novos para o novo, não importa onde o novo se encontre.


* Este texto é a tradução de “Poeta total”, publicado na revista Vuelta, de setembro de 1987.  
 
 

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