“A mobilidade infinita”: um comentário sobre o gênero trágico no Fausto, de Goethe

Por Felipe de Moraes

Fausto e Mephisto no calabouço (litogravura colorida). Joseph Fay, 1846.



I
PRÓLOGO NO TEATRO
 
“So schreitet in dem engen Bretterhaus
Den ganzen Kreis der Schöpfung aus,
Und wandelt mit bedächtger Schnelle
Vom Himmel durch die Welt zur Hölle!”
 
Faust — J. W. von Goethe
 
 
Em carta datada de cinco de maio de 1797, Schiller escreve a Goethe dizendo da revisitação que fez da Poética de Aristóteles e das considerações acerca do gênero trágico realizadas pelo filósofo grego, que a seu ver eram demasiadas normativas no que concerne à forma exterior que se deveria adotar para a transmissão do discurso trágico (GOETHE; SCHILLER, 2014, s.p.). Aristóteles surgia, então, para ambos, como o “juiz infernal” daqueles que cultivavam uma poética como estrutura dada pronta e acabavam por não refletir filosoficamente sobre as formas poéticas.
 
Um mês depois, em vinte e dois de junho, a obra embrionária de Goethe, o Fausto, apareceria como tema de discussão para ambos. Os comentários feitos por Schiller, nas cartas de vinte e dois e vinte e seis de junho, serão uma baliza importante para os comentários que tecerei neste ensaio, em que tentaremos discutir como se dá o entendimento do gênero trágico na primeira parte do drama goethiano.
 
Para tanto, comentaremos aspectos do “Prólogo no Teatro” (“Vorspiel auf dem Theater”), onde o próprio autor põe na boca de suas personagens uma reflexão sobre o gênero do drama e seu entendimento moderno. Não perderemos de vista, sobretudo, a enorme complexidade do poema trágico de Goethe e dos conceitos fundamentais discutidos entre ele e Schiller, de modo que não se pretende enquadrar uma obra composta por mais de sessenta anos numa chave redutora de leitura.
 
II
OS POETAS FILÓSOFOS
 
Aristóteles afirma em sua Poética que a tragédia é a mimese das ações de homens elevados e que por meio da compaixão e temor deve-se suscitar a catarse (1449 b) (ARISTÓTELES, 2017, p.71-2)¹. Tal programa orientou a composição de boa parte das tragédias do mundo antigo que chegaram até nós e se estenderam por quase todo século XVII, sobretudo no classicismo francês, que teve em Racine seu principal expoente. Contudo, a visão unificada e harmônica que sustentava essa forma trágica do discurso poético, em um mundo pós Revolução Francesa, não era capaz mais de amparar a concepção de que homem na sua individualidade (instância subjetiva) e a Natureza (instância objetiva) permanecessem conciliados, sendo a arte concebida como um reflexo divino ao qual o artista estaria submetido. Um deslocamento do centro gravitacional do pensamento estético ocorre (ROSENFELD, 2015, p.151), de tal maneira a possibilitar que as formas cristalizadas dos conteúdos artísticos fossem repensadas historicamente.
 
Goethe e Schiller são os principais observadores da fissura que surge no equilíbrio clássico, e passam a pensar as categorias da teoria da literatura e das artes plásticas rejeitando as cartilhas do bom escrever. Isso não significa, porém, que o mundo das antigas tragédias e das epopeias tenha sido completamente ignorado por ambos, antes o contrário, houve um mergulho profundo por parte tanto de Schiller quanto de Goethe na leitura de toda essa tradição a fim de que o pensamento moderno que então se articulava pudesse se relacionar com a tradição, recolocando e repensando os modelos clássicos. Essas recolocações da cultura clássica, no entanto, eram formuladas diferentemente para ambos: Goethe movia-se na esfera poética, a teoria estava sempre associada à intuição que conduz o mundo sensível do artista; Schiller, por sua vez, está mais interessado nos conceitos que o pensamento filosófico erige, tendo em vista sempre uma instância racional superior. Mas é desse encontro entre “imaginação e entendimento”, para ficarmos com a tipologia kantiana, que foi possível uma articulação firme entre poesia e filosofia, entre intuição e pensamento. Vejamos com mais vagar, agora, antes de passarmos aos comentários do segundo prólogo do Fausto, como viam a poesia trágica.
 
Peter Szondi, em um ensaio curto e bastante denso, retoma uma curiosa fala de Goethe, ao chanceler von Müller, sobre o que pensava ser o trágico: “Todo trágico baseia-se em uma oposição irreconciliável [unausgleichbar]. Assim que surge ou se torna possível uma reconciliação [Ausgleichung], desaparece o trágico.” (GOETHE apud SZONDI, 2004, p.48)
 
Para Goethe a reconciliação entre duas forças opostas eliminaria a própria essência do trágico em nome de uma verdade unificadora. Tal verdade apagaria uma tensão que existe entre o querer e o poder de um Eu, ou seja, sempre vislumbrando a partida e o avanço, o Eu moderno não se reduz a um estado uno, em que sua identidade se fixa na reconciliação de suas paixões violentas (basta que pensemos em Édipo, que pela ação descobre quem é e ao final, suscitando o terror e a piedade, torna-se um vate peregrino, um instrumento dos deuses). O Fausto goethiano não encontra a reconciliação mesmo após a morte, seu espírito paira indefinidamente no éter divino, sem alcançar um termo definido — “Tudo o que é efêmero é somente/ Preexistência;/ O Humano-Térreo-Insuficiente/ Aqui é essência;/ O Transcendente-Indefinível/ É fato aqui;/ O Feminil-Imperecível/ Nos ala a si.” (GOETHE, 2007, p.1061-5). Fausto torna-se irreconciliável [unausgleichbar] consigo mesmo na medida em que não vislumbra a imagem da transcendência [Unbeschreibliche].
 
Essa demanda fáustica, de um titanismo infinito, exigiria um significado simbólico que desse conta da amplitude do tema nórdico do poema de Goethe (GOETHE; SCHILLER, 2014, carta 329, s.p.), ou seja, algo que passasse do particular para o geral, no nível do significante, sem que uma esfera sobrepusesse a outra. Uma tragédia em que em virtude de sua amplitude irreconciliável, a linguagem simbólica atuasse como um imã entre as oposições dos caracteres, sempre numa relação dialética.
 
Creio que seja melhor vermos como essa densa teoria moderna dos gêneros aparece poeticamente dentro do poema de Goethe.
 
III
A TRAGÉDIA FILOSÓFICA ABSOLUTA
 
Na primeira parte da tragédia de Fausto, temos o doutor selando o pacto e fechando a aposta com o diabo, e ingressando no “pequeno mundo”, junto de Mephisto. A ação que o diabo provoca na figura passiva de Fausto, velho e rancoroso, é o motor que desencadeia a tragédia não só dele como de Margarida. Contudo, antes de ter início as aventuras e a danação da personagem, o poeta constrói uma moldura na forma de três prólogos, que funcionam como linhas de força para o poema: o primeiro, uma Dedicatória [Zueignung], em que alma do poeta se dirige às “trêmulas visões”, que são nada mais que suas próprias criaturas que ainda não surgiram, mas que logo povoarão as cenas e os atos, são formas ainda incipientes, vagas ideias que começam a tomar forma [Gestalt]; já o segundo prólogo, no teatro, personagens alegóricas (o Diretor, o Bufo e o Poeta) discutem sobre o próprio gênero dramático e como devem montar o espetáculo; por fim, o “Prólogo no Céu”, onde se dá o encontro entre Deus e Mephisto (retomando a história de Jó, no Velho Testamento), para discutirem a vida de Fausto. Quero me deter, entretanto, no segundo prólogo, onde as visões sobre os diferentes gêneros parecem estar mais condensadas, e colocadas no interior da própria composição poética.
 
Três concepções diferentes são expostas nesse segundo prólogo: o Poeta defende a noção de unidade cósmica do mundo, do qual ele é o vate que capta a harmonia divina da Natureza — “Não é com o uníssono que, do Eu emerso,/ Dentro do coração lhe rebate o universo?/ Quando, indolente, a natureza enlaça/ O eterno, imenso, fio sobre o fuso” (GOETHE, 2007, p.39). O Poeta quer recuperar a unidade perdida do mundo antigo no interior de sua poesia, anseia que haja um contato íntimo entre natureza e homem, e que o universo habite no íntimo de cada ser, como um reflexo do mundo dos deuses nos corações dos mortais². Visão que não compartilham o Bufo e o Diretor: o primeiro fala de um drama que não concilie as paixões, mas antes as coloque todas no próprio ato das ações dos homens, de tal modo que o público seja enlevado pelas sensações discordantes, sem o despertar de uma catarse — “Da fantasia armai o vasto coro,/ Tino, emoções, paixão, sorrisos, choro, Mas que não faltem chistes e doidice.” (p.35); o Diretor, por sua vez, quer casa cheia e o agrado dos espectadores — “Para que se encha a multidão de pasmo,/ Fareis também de muitos a conquista:/ Amar-vos-ão com entusiasmos./ A massa só se empolga pela massa,/ Cada um escolhe uma parcel assim;/ Dai muito, a cada um dando algo que o satisfaça,/ E gratos todos saem no fim.” (p.37).
 
O conflito de opiniões sobre como compor um drama é a maneira como Goethe coloca poeticamente questões teóricas e filosóficas a respeito dos gêneros literários. Uma visão, contudo, não sobrepuja a outra, mas se diluem no correr da tragédia de Fausto, mas se traduzem, como apontou Hegel, numa relação entre o épico e o lírico, para compor o drama. De tal modo, que o “Prólogo no Teatro” dá o tom de todo o poema, pondo em cena toda extensão do espaço, onde se desdobrará a ação de Fausto e das demais personagens, abrangendo todo o círculo da criação — “No palco alemão, como o sabeis,/ Lida cada um a seu talante;/ Não me poupeis, pois, neste instante,/ Prospetos, máquinas, painéis./ Armai do céu os raios crus e os suaves,/ Cavernas, rochas, águas, estrelas,/ Podeis sem conta despendê-las, Há sobra de animais e de aves./  Percorrei, pois, no estreito barracão,/ Toda a órbita da criação,/ E, em comedido curso alterno,/ Transpondo a terra, o céu e o inferno.” (p.45).
 
Quanto à figura de Fausto, como figura trágica, há um desenvolvimento progressivo: é um completo drama do caráter, desde a abertura, na cena “Noite”, em que uma torrente subjetiva, individual, marca os monólogos da personagem, até a cena final, “Furnas montanhosas, floresta, rochedos”, onde pondera toda sua vida de quase centenário, e os fantasmas assolam seus pensamentos. Não existe uma máscara, como disse Schiller em relação à tragédia clássica, que torne Fausto um tipo universal, mas é seu próprio drama enquanto homem singular que o integra na contingência histórica. Seus anseios e medos, seu envolvimento amoroso, os dilemas da vida e da morte, preenchem a personagem e evitam a criação de um tipo abstrato, alegorizado, como os heróis antigos. O trágico não nasce de um destino pronto que o homem segue sem conhecimento, como Édipo, Medéia, mas é experimentado através dos acontecimentos da vida real (SZONDI, 2004, p.50). Algo que pode parecer contraditório, vindo de uma peça em que o irreal, o fantástico, calca raízes; contudo, se pensarmos em Mephisto, ele se mostra, através do entendimento, uma personagem que se despe de toda fantasmagoria, guiando Fausto através de um “novo teor de vida” (GOETHE, 2013, p.199).
 
Contudo, outra personagem também se nega a uma reconciliação e padece da situação trágica — Margarida. A jovem dama, inocente e pobre, se entrega aos amores com um Fausto rejuvenescido. A sedução que é insuflada por Mephistopheles leva a moça se deitar com Fausto e gerar um filho. A partir disso sua vida se desgraça, a mãe acaba morta, o irmão assassinado, e ela mesma torna-se uma assassina ao matar o próprio recém-nascido afogado. A tragicidade de Margarida, como já disse Peter Szondi, vem de uma dolorosa experiência da vida real³ — antes de ir para o patíbulo, não concilia consigo mesmo, entregando-se à dor e ao delírio dos moribundos: “Não devo; para mim a esperança está morta./ Por que fugir?/ se estão mesmo a espreitar-me./ Tão triste é esmolar na indulgência,/ E, ainda mais, doendo a consciência!/ É tão triste vaguear entre estranhos, errante./ E hão de agarrar-me, não obstante!” (GOETHE, 2013, p.515).
 
*
 
Na segunda parte deste ensaio explorei como o drama trágico ganhava uma nova leitura no que concerne à teoria dos gêneros. As cartas trocadas entre Goethe e Schiller entre os meses de abril de 1797 e junho do mesmo ano mostraram como o tema era relevante não só para o momento histórico e cultural em que ambos estavam inscritos, como para a compreensão da obra de ambos os escritores. A revisitação que fizeram da obra de Aristóteles, principalmente da Poética, deixou claro o interesse por uma nova conceituação histórica dos gêneros literários e a consequente superação de um “pragmatismo literário” que havia se espalhado com o classicismo francês. É importante ressaltar que para Goethe a noção de trágico era algo difícil (ele mesmo disse não ser capaz de ser um poeta trágico), contudo, a despeito de toda uma postulação teórica que as cartas com Schiller sugerem, a melhor maneira de compreendê-la é lendo sua obra poética e suas peças.
 
Por fim, na terceira parte, comentei rapidamente algumas cenas do Fausto I, tentando mostrar como essas conceituações acerca do trágico só ganhavam sentido dentro do texto literário — sendo o “Prólogo no Teatro” um notável excerto metalinguístico, que discute a própria obra na sua fatura. Em seguida, explorei rapidamente os dois principais caracteres da primeira parte da tragédia, Fausto e Margarida, evidenciando as linhas de força do drama moderno como o drama individual e subjetivo do indivíduo; a ideia de “oposição irreconciliável”, proposta por Goethe, foi a linha mestra de minha análise, e um conceito fundamental para se entender a cena final da segunda parte da tragédia fáustica.
 
Notas:
 
1 Vale lembrar que Goethe traduziu esta mesma passagem da Poética, optando por fazer uma leitura contrária a que é proposta pelo filósofo grego — diz que a verdadeira tragédia não é aquela que, ao final, conduz o espectador a um apaziguamento do ânimo, mas produz uma inquietação no coração que vai de encontro a “uma condição vagamente indeterminada” (GOETHE, 2000, p.125-6).
 
2 Hegel, em seu quarto volume dos Cursos de Estética comenta acerca da relação do poeta dramático e seu público moderno, comentário por sinal que faz ecoar a fala do Poeta do “Prólogo do Teatro”. Diz Hegel: “Ao poeta dramático certamente permanece também a saída de desprezar o público; mas então, justamente no que concerne ao modo do efeito mais próprio, ele sempre erra a sua finalidade. Particularmente entre nós alemães, desde a época de Tieck, essa teimosia se tornou moda.” (HEGEL, 2014, p.217).
 
3 Segundo alguns críticos, Goethe estudou os processos de acusação de moças solteiras que foram executadas por terem matado os próprios bebês. Cf. introdução à cena “Dia sombrio — Campo” por Mazzari (GOETHE, 2013, p.489).
 
Bibliografia consultada
 
ARISTÓTELES. Poética. Trad. Paulo Pinheiro São Paulo: Editora 34, 2017.
GOETHE, J. W. von; SCHILER, F. “La más indisoluble unión”. Epistolario completo (1784-1805). Madrid: Miño y Dávila, 2014.
GOETHE, J. W. von. Fausto — primeira parte da tragédia. Trad. Jenny Klabin Segall. São Paulo: Editora 34, 2013.
GOETHE, J. W. von. Fausto — segunda parte da tragédia. Trad. Jenny Klabin Segall. São Paulo: Editora 34, 2007.
GOETHE, J. W. von. “Suplemento à Poética de Aristóteles”. Trad. Oliver Tolle. In: Trans/Form/Ação, v.21, n.1, Marília, São Paulo, 2000, p.123-6.
HEGEL, G.W.F. Cursos de Estética — v. IV. Trad. Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle. São Paulo: Edusp, 2014.
ROSENFELD, Anatol. “Aspectos do romantismo alemão”. In: Texto/Contexto I. São Paulo: Perspectiva, 2015, p.147-172.
SZONDI, Peter. “Goethe”. In: Ensaio sobre o trágico. Rio de Janeiro: Zahar, 2004, p.48-51.
WERLE, Marco Aurélio. “A relação entre a estética de Hegel e a poesia de Goethe”. In. Discurso, n.32, São Paulo, 2001, p.161-192.

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