O corpo escrito de Severo Sarduy: a paixão do corpo, a paixão da escritura

Por Gustavo Guerrero

Severo Sarduy, 1971. Foto: Antonio Galvez / Arquivo: Centro Virtual Cervantes


 
Queria descartar de início toda interpretação biográfica ou autobiográfica do tema aqui tratado. Acredito que o melhor testemunho sobre o corpo escrito de Severo Sarduy devemos a ele próprio nas páginas memoráveis de El Cristo de la rue Jacob onde descreve suas cicatrizes e compõe, com elas, um possível relato sobre sua existência. A marca deixada por uma espinha, os quatro pontos de sutura na sobrancelha direita, a operação do apêndice, um lábio partido, uma verruga e até o umbigo são aí capítulos essenciais da vida de nosso autor, tal como quis relê-la através de seus estigmas. Cada um é signo de uma história pessoal que se dispersa fragmentariamente no tempo e só alcança uma certa continuidade graças ao suporte espacial que o corpo representa. Engenhosa e, talvez algo mais, genial, esta autobiografia dérmica limita, a meu ver, tudo o que se possa dizer stricto sensu sobre o corpo escrito de Severo Sarduy e que culmina à glosa ou à tautologia. Como ele próprio escreveu na introdução, essa arqueologia da pele, “conta apenas na história individual o que ficou cifrado no corpo e que por isso mesmo continua falando, narrando, simulando o evento que o inscreveu”.
 
A semelhança de El Cristo de la rue Jacob fecha assim uma porta, mas, por sua vez, abre outra mais ampla e mais livre: a que dá acesso ao vasto solar onde se velam e revelam os vínculos entre escrita e corpo na obra do cubano. De fato, dificilmente encontraremos outro texto de Sarduy que ilustre com maior força o papel destacadíssimo que este paralelo desempenhou em sua imaginação e em sua reflexão. Com uma graciosidade única, a autobiografia das cicatrizes subverte e parodia, entre chistes e fatos, nossa diversa tradição fisionomista, o velho hábito mental que nos leva a descobrir no aspecto físico de um indivíduo um claro reflexo de suas qualidades morais e que constitui assim a pessoa de dentro para fora, como o reflexo previsível do espírito na matéria. Sarduy muda as regras do jogo em seu texto e se forja uma identidade de fora para dentro, mas forja uma interioridade que é já puro corpo e onde a superfície da pele se converteu no fundo a memória.
 
Não seria difícil citar outros exemplos desse afã de reivindicar e de reinventar o corpo, pois basta percorrer seus romances, os poemas e os ensaios do autor, para comprovar que foi, sem dúvida, uma das suas grandes paixões. Ainda mais, foi o eixo constante de sua crítica às hierarquias e dicotomias categoriais de nossa já muito desgastada herança dualista que distingue entre natureza e cultura, entre fundo e forma, entre aparência e verdade, e, também entre corpo e psique.
 
Assim, os numerosos travestis que circulam por suas páginas num heterogêneo desfile cosmético o permitem brincar com o equivocado jogo das identidades sexuais e analisar a construção social do corpo como fetiche, a elaboração de uma imagem que nossa cultura tende a reificar, naturalizando-a, para negar a arbitrariedade de seus signos. Num sentido análogo, seu interesse na arte da tatuagem, na pintura corporal de Holgerson e na body art não apenas o levam a explorar as possibilidades do corpo como suporte artístico mas a elevação própria desse suporte à condição de obra em seu mais puro caráter de matéria livre que exibe e cuja exposição marca um evento: a presença do corpo como retorno do reprimido na consciência moderna.
 
O erotismo, por sua vez, abre outros itinerários que, nos romances e na poesia de Sarduy, desembocam numa celebração dos mistérios gozosos da encarnação. Seguindo Sade, Bataille e Klossowski no despertar de Tel Quel, o cubano concebe o prazer como uma força transgressiva que, dissolvendo as antinomias entre interior e exterior, entre sujeito e objeto, engendra uma plenitude nova: a de um corpo em majestade que não é apenas vetor de outros conteúdos mas fim em si mesmo, um corpo livre como a eleição amorosa a autotélica com o desejo.
 
Com ele, não podia faltar, evidentemente, seu contrário: o corpo para a morte. A crítica sobre a obra de Sarduy se ocupou muito pouco do tema, mas o certo é que ao longo do seu universo literário, desde o Cristo de madeira de seu pai em De donde son los cantantes até às confissões comoventes de Pássaros da praia, vemos se suceder as pinturas negras de um barroco funerário, que representam a enfermidade, a decrepitude e a decomposição, e nos recordam assim que o corpo é também nosso limite ou, como dizia o próprio Sarduy, “um reservado hieróglifo da morte”.
 
Não acredito que esta concisa enumeração esgote o prolixo catálogo dos motivos do corpo e da escrita nos seus textos. Há mais e melhores coisas nessas páginas que mereceriam mais e melhores leituras. É possível entrever, sem dúvida, outro nível de relação que corresponderia melhor ao campo do imaginário e a uma espécie de fantasia criativa que circunda a obra de Sarduy. Não é um segredo que o título de seu primeiro romance, Gestos, é uma homenagem a Franz Kline e a sua action painting.
 
Desde cedo, no começo dos anos sessenta, o cubano descobre a obra desse expressionista abstrato e fica totalmente fascinado com as estranhas danças que o artista executa sobre os lenços enquanto pinta. Gestos trata de reproduzir o mesmo protocolo criativo e, como diz e repete então seu autor, se concebe ante todo como action writing, o romance da escrita gestual. O título da tradução francesa de De donde son los cantantes, Ecrit en dansat — literalmente, “escrita dançante” —, celebra novamente Kline e prolonga a ideia de uma escrita que seria como efeito de sua gênese, uma escrita que exibiria a impressão corporal de sua realização.
 
Desafortunadamente, sabemos que, na literatura de nosso âmbito cultural, a distância que impõe a linguagem entre o escritor e a página reduz as possibilidades de concretizar tais sonhos. No Ocidente, se fala do espírito e da letra, não da letra e do corpo. É verdade que nossa muito antiga tradição retórica reconhece desde sempre a importância da linguagem gestual e a da entonação como meios corporais que permitem intensificar os discursos e modular o sentido. Mas Sarduy sonha com algo mais: com uma escrita translúcida que, à maneira de um sudário, conservaria as formas do corpo que a produziu. Sim, Sarduy gostaria, textualmente de escrever dançando e deixar a marca dos seus movimentos como uma espécie de verbo encarnado.
 
A meu ver, sua ambição mais íntima não foi, pois, escrever ou pintar sobre um corpo, como disse, mas escrever e pintar com o corpo; e sua maior fantasia não foi imaginar o corpo como lenço ou a página mas como pincel e pena. Daí sua aproximação à arte da caligrafia oriental, a essa soma de disciplinas religiosas, plásticas e literárias que faz da execução um exercício físico, uma autêntica performance, e vê no pincel ou na espátula uma articulação suplementar do braço do artista. Não é improvável que exista também alguma influência mallarmeana nesta visão de uma escrita sem instrumentos que uniria o escritor e a sua literatura num todo análogo ao que formam o bailarino e a dança. Mas o essencial não está aí.
 
No meu sentir, o que realmente conta é que Sarduy chegou a pensar alguma vez sua obra como um ato de presença que nos levaria a descobrir seus gestos em cada traço de sua pintura e nos faria reconhecer sua voz em cada linha de seus textos. Não acredito que hoje nos pedisse outra coisa. Se sua mais secreta vocação foi essa entrega apaixonada que o conduziu a identificar a linguagem e o corpo, não devemos menos que uma leitura atenta de tudo aquilo que, nos seus quadros e nos seus livros, ficou incorporado, a tudo aquilo que nos legou inscrito como corpo.


* Este texto é a tradução de “El cuerpo escrito de Severo Sarday: la pasión del cuerpo, la pasión de la escritura”, publicado em Letras Libres.  

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