Império da luz: a ciência e o sonho

Por Cristina Aparicio

Todo filme cobra uma escolha. Diante da (assim espero, grande) tela, o público sempre escolhe entre a magia ou o artifício. Porque o cinema, mais do que qualquer outra arte, exige certo pacto sagrado, aquele que se faz com a ficção e que é responsável por dotar de verdade a construção de múltiplos universos. É por isso que, ao ocupar a poltrona, convivem no espectador dois estados mentais que lutam para prevalecer um sobre o outro: a vontade analítica de decifrar as complexidades científico-tecnológicas do cinematógrafo, ou a imperiosa necessidade de se deixar fascinar pela narrativa fílmica. Aqui, por que esconder, defendemos fortemente o último. E é que seria absurdo negar os esforços técnicos que tornam possível a existência da sétima arte, e mesmo assim... o como importa diante de tamanha maravilha? Porque, além disso, atentemos para o fato de que o cinema também é fruto de um erro: aquele que causa o fenômeno phi que o projecionista de Império da luz (Toby Jones) descreve ao jovem Stephen (Micheal Ward). Dada a sucessão de quadros estáticos, um defeito no nervo óptico impede ver a escuridão entre eles, produzindo a falsa sensação de movimento. Esta é a ilusão da vida.
 
Os primeiros momentos de Império da luz são uma sucessão de planos-detalhe que mostram o que, a priori, parece um cinema abandonado: uma máquina de pipoca obsoleta, um balcão de bilheteria, rolos de celuloide empilhados em um canto, um cartaz de “entrada proibida” que impede o acesso a um piso superior e a inscrição “Find where light in darkness lies” a coroar o acesso ao cinema principal. A cada uma destas imagens, reforça-se aquela ideia de nostalgia que parece irromper do próprio edifício. Uma preocupação que, hoje, alerta para a iminente extinção de uma arte que já se entende como sobrevivente (sobretudo se olharmos para as quantias de público que as próprias salas alcançam). Essa nostalgia e essa consciência é o que leva Sam Mendes a situar a sua história num ponto simbólico do tempo e do espaço e que é crucial na sua biografia: um cinema dos anos oitenta. Porque o filme, tal como acontecia com 1917, é uma espécie de homenagem: se aquele foi dedicado ao seu avô, combatente na Primeira Guerra Mundial, desta vez é a figura da sua mãe que serve de inspiração para construir a personagem de Hilary (Olivia Colman). Esta mulher é precisamente a primeira figura a aparecer neste prólogo que funciona como um inventário cinematográfico. E seu primeiro ato é acender as luzes do Empire, o majestoso cinema onde trabalha. Tudo o que parecia inerte, fantasmagórico até, ganha outro aspecto quando ela liga o botão. De repente, o espaço se transforma em um aconchegante hall pronto para receber seu público. Ela também acende as luzes da sala e, após caminhar e organizar outros espaços do prédio, acaba olhando a rua através de uma janela, com sua imagem refletida no vidro que ocupa o centro do enquadramento.
 
Porque esta é a história de Hilary. É a triste, bela e comovente história de uma mulher dominada pelo que sente, presa, digamos assim, num ponto intermediário entre dois mundos: o real, aquele atrás da janela, e o imaginário, aquele que é projetado no cinema. Como se sofresse de um efeito phi inverso, Hilary parece incapaz de perceber a luz que dá sentido à sucessão de fotogramas que, no fundo, é a vida. “Sem luz nada acontece”, diz o projecionista. Um princípio básico que também pode ser aplicado às pessoas: é aquela faísca que parece faltar a Hilary, talvez apaziguada pelo lítio que ela toma por prescrição médica. Mas Mendes, que escreve e filma esse personagem com absoluto respeito e empatia, sempre coloca essa mulher do lado oposto da escuridão: ela recebe luz direta das enormes janelas do pombal, controla a iluminação das salas, reflete em seu rosto os fogos de artifício que observa sobre o telhado... Há um esforço constante para resgatar essa mulher dessa escuridão em que vive, e que se materializa em diferentes níveis do filme: visualmente, ao colocá-la no espaço luminoso do plano ; e na narrativa, ao permitir que ela seja "vista" pelos outros personagens. Afinal, não há melhor maneira de sair da escuridão do que receber o olhar dos outros.
 
Esse pequenino raio de luz
 
Mas significar-se diante dos outros é a tarefa complicada que só vem depois se sentir bem consigo mesmo. “A vida é um estado de espírito” é a frase que fecha o filme e que esclarece dúvidas sobre a natureza de Império da luz. Este é um filme catártico, uma reconciliação com a inconciliável experiência de ter que lidar com a dor que vem da mente. É um filme que não julga, que palpita desde o emocional, que percorre os caminhos que a memória traça e que apela ao coração acima da razão. Sam Mendes faz do cinema há mais de vinte anos “um lugar onde permanecer”. Assim, em todos e cada um dos seus filmes, o espaço é a representação física para a qual transfere visualmente a sua forma de compreender o ser humano.
 
O cineasta tem vindo a desenvolver um complexo tratado sobre arquitetura emocional que culmina neste cinema (império) ou Dreamland (nome original do edifício Margate onde o filme foi rodado). E, se em títulos como Coisas que perdemos pelo caminho ou Beleza americana uma sala vazia e branca se tornava o ponto de partida simbólico para alcançar a redenção, ou em 1917 fez um plano sequência sufocante e contínuo calvário para a morte que é a guerra, aqui o cinema (como lugar físico) encarna a ideia de refúgio. Em parte, também, como foi e ainda é para o próprio diretor.
 
Tapete e pipocas
 
Há uma essência que cada geração de espectadores tem associado ao cinema como o lugar de exibição dos filmes. Provavelmente, as primeiras cabines de uma primitiva feira de cinema acumulariam cheiros que nada tinham a ver com os das salas acarpetadas, com sua área de bar e suas grandes máquinas de pipoca a todo vapor. Cheiros que nesta nova geração de salas multicines foram absorvidos pelos de outras comidas capazes de “aromatizar” (vale o eufemismo) qualquer metro quadrado disponível. A experiência de ir ao cinema mudou. Transformou-se, como não poderia ser de outra forma. Mas até que ponto essas mudanças cosméticas e logísticas afetam a experiência do que ocorre dentro da sala escura? Afinal, o tapete e a pipoca são os adereços do que é realmente importante: o que está contido naquele raio de luz projetado contra a tela.
 
Império da luz acaba também inevitavelmente por ser uma homenagem ao cinema. Ao seu poder curativo, à sua capacidade de diluir a solidão e proporcionar consolo, ao seu incalculável valor como agente transformador da realidade. Por isso, quando nos últimos compassos do filme uma cena poderosa vem oferecer uma bela ode à sétima arte, é difícil não lembrar da proposta semelhante e, ao mesmo tempo, radicalmente diferente que Damien Chazelle estabelece no fim da recente Babylon. Mas, onde o diretor de La La Land se lançava numa sobreposição acelerada e frenética de filmes de todos os tempos, Mendes se satisfaz com uma sala iluminada pela luz de um projetor, as imagens de um único filme (Willkommen Mr. Chance, que funciona como um espelho no qual o próprio filme é visto em toda a duração) e o olhar emocionado de quem descobre pela primeira vez aquela ilusão mágica. O cineasta coloca sua protagonista diante da grande tela, iluminando seu rosto com aquela luz especial que é ao mesmo tempo sonho e ciência. Uma luz portadora vidas, que narra e eterniza histórias. Uma luz sobrevivente que implora, como o filme de Mendes, que a experiência de ir ao cinema não acabe sendo apenas uma lembrança de outro tempo. 

* Este texto é a tradução livre para “El imperio de la luz: la ciencia y el sueño”, publicado aqui, em Jot Down.