Dante e a experiência

Por Marco Perilli

Gustave Doré. Dante. Ilustração para o Canto I de A divina Comédia, 1861.


 
Embora o rosto meu, qual por um calo,
agora pelo frio, qualquer evento
estivesse impedido de afetá-lo,
 
ainda me pareceu sentir um vento¹
 
Assim é como o peregrino, chegado ao centro da Terra, percebe a presença de um limite tenebroso, algo que atemoriza e o enche de terror. Não ignoro o que acontecerá. Encontro-me a poucos metros de profundidade. Dante, por sua vez, suspeita, deduz, pergunta ao seu guia; seguramente teme alguma coisa. Tem medo, muito medo. Viu alguns gigantes que distante pareciam torres: um deles lhe acenou com a mão, junto com Virgílio, para descer até ao fundo do abismo. Agora sopra um vento frio, que lembra o inefável. Ou algo tão físico e concreto como o espasmo do homem que encara o possível.
 
pelo que eu: “Mestre, eu sinto algo mover;
não é isto aqui de todo sopro isento?”
 
E ele a mim: “Poderás logo saber;
teu próprio olhar vai te dar a resposta […]
 
A resposta é a experiência. A primeira imagem de Lúcifer, de longe, é a de um moinho de vento. Os gigantes do Canto XXXI pareceram-lhe torres... Não temos documentos que comprovem se Cervantes se utilizou de Dante para nutrir a imaginação de Alonso Quijano: a única prova coerente defende que a literatura é uma licença coletiva, correnteza que brota de um manancial difuso, que respinga em quem se aproxima, que chegará a existir outra vez na palavra escrita adiante, na grafia desconhecida dos gestos que inundam a memória, na leitura solitária de um indiscreto tradutor. Cervantes, como Dante, espera do olho a resposta. Enquanto isso, a fantasia cavalga. Aguarda-o. No Canto XVII do “Purgatório”, chove no interior da “alta imaginação”. O peregrino, anteriormente, avistara altos-relevos esculpidos nas rochas (Canto X), signos gravados no solo (Canto XII), ouvira vozes cantar louvores (Canto XIII): material para a ação dos sentidos, chamados de linguagens sensíveis. Agora respinga diretamente no imaginado, que recebe mensagens sem suportes, sem língua, sem nenhuma mediação: imagens puras que se projetam na quadra da memória. Italo Calvino nas suas Seis propostas para o próximo milênio, comentando sobre este verso dantesco o denominou “cinema mental”. Ao anteceder o peregrino na viagem, ao anteceder Dante na escrita do poema, e ao anteceder o leitor tomado pela mão dos dois, a experiência tangível se submete à experiência interior, a razão dos sentidos se reduz a favor da intuição. O discurso fragmentário dos acontecimentos se dilui na fluidez do pensamento.
 
A imagem é palavra. Imago deriva do radical indo-europeu mi, que significa medir. Palavra vem de parábola, no sentido evangélico do exemplo; e o substantivo latino parabola remete ao verbo grego paráballō, confrontar. A ideia de relação, de nexo inteligível entre elementos, está por trás, ou dentro, de dois termos concorrentes. É a célula-mãe, a origem a partir da qual se distanciam para significar. Dante sabe que o princípio da linguagem — e do mundo, e da vida — se encontra numa ferida, num corte feroz, que cicatriza e sangra toda vez que a cultura a recorda e a representa: na forma do mito ou do rito, do canto ou do poema. O mito da idade de ouro celebrado pelos poetas é o sonho do Éden cristão no Parnaso: é o que explica Matelda a Dante, a mulher que habita o lugar onde a linhagem humana era inocente. Os dois poetas clássicos que acompanham Dante, Virgílio e Estácio, se riem do próprio engano. Mas Dante, que qualifica Cristo como “sumo Jove”, talvez sugira que o engano consista em separar os galhos de seu tronco e este da terra que o alimenta. Sabe, ainda, que por trás da comparação, de toda relação, há um gesto, um ato que designa, que tateia, uma construção primordial da experiência.
 
Voltemos ao vento que anuncia Lúcifer. Um sentido se antecipa ao exercício do outro. O mesmo acontece com a imagem e a palavra quando se auxiliam para ligar o que a prática não alcança. Plínio o Velho, no primeiro século, relata que “os primeiros cultivaram a pintura de contornos […] sem usar nenhuma cor, já contornam o interior da sombra e costumam escrever ao lado das figuras o designativo do serviria para pintar”. A aprendizagem de um povo se reflete na de seus integrantes: no presente, quando a criança aprende o alfabeto, o desenho decifra a palavra que ainda não sabe ler. O mesmo acontece com Dom Quixote e Sancho, que constroem um intercâmbio de suas especificidades, tal como reconhece o cavaleiro: — Sabes o que me está parecendo, Sancho? […] É que não estás mais assisado do que eu”³. Contágio ou empatia, os signos transmigram de um indivíduo para outro, de um alfabeto para sua tradução. Como lemos Dante, hoje? É válida — ou lógica, ou naturalmente — perceber no bafio quente do ônibus a iminência do diabo?   
 
A pergunta coloca uma questão essência da Comédia. A associação vento-ônibus-Lúcifer é um lugar literário que inclui a experiência do mundo material, da rotina cotidiana, assim como a experiência privada do leitor. São termos que compartilham âmbitos diferentes. O ônibus existe na realidade: também o vento, mas aqui pertence a dimensão literária de um poema, tal como Lúcifer. Há um vento que sopra do ônibus e um vento que sopra das asas do demônio. A mesma palavra denota coisas diferentes: uma física (integrada ao mundo comum), outro particular (imaginária). A palavra se aplica a duas intenções, a dois vazios, como o texto em seu conjunto: para nós, homens do século XXI, a viagem de Dante Alighieri é literatura, é ficção, é metáfora, um espelho da vida, mas quantos enunciados poderíamos incluir num catálogo de normas, acadêmicas ou não, cultas ou triviais, sempre focados em nos localizarmos na região ilimitada, porém definida, da imaginação. A fantasia em Dante é de outra parte, o lugar onde chovem as imagens divinas é a quadra da realidade: por isso as imagens que chovem substituem os relevos sobre a pedra, os desenhos na rocha, as vozes, as evidências da percepção. Chegam quando o peregrino refinou o intelecto e não necessita de muletas sensoriais. Quando o peregrino vê os desenhos gravados no chão, na primeira cornija do Purgatório, o narrador os qualifica de figurato afigurados (Canto XII, v.23). É a única ocorrência da palavra no poema, atribuída aos desenhos gravados por mão divina. Ainda assim, quando o peregrino assiste no Éden uma visão apocalíptica, essa sequência de quadros é glosa por Beatriz como uma narrazion buia — discurso estranho (Canto XXXIII, v.46, no original)²: única ocorrência da palavra narrazion no poema, e, como figurato, se refere à revelação divina. Se considerarmos o sentido subjetivo, estilístico, formal, que o leitor contemporâneo relaciona com estes termos, voamos a distância que nos separa do cosmo de Dante: para ele, são garantia da eloquência divina, que é objetiva, linear, perpétua e sobretudo real, verdadeira, necessária.
 
A figurato e a narrazion são irrefutáveis; a ordem fenomenológica, por sua vez, é um rascunho, um ensaio, é preciso retificá-lo até que se amolde à expressão de um imperioso relato… Não, nós não estamos de acordo: Deus é um assunto de fé, o diabo é uma imagem literária, o Inferno é um espaço imaginário onde atuam personagens fictícias. É literatura, A divina comédia. Dante sabe que o poema é obra de seu engenho, que obedece a arte, a categorias determinadas, estéticas e históricas: e vê tudo isso como uma ferramenta descartável na busca de um simulacro que significa objetivamente, que subsiste. O poema é uma pequena ponte levadiça, obrigatória e provisória, um veículo, não é o destino. Nós vemos nesse destino uma condução para chegar ao centro, ao poema. Isto é, a Comédia continua sendo algo próximo à essência do homem, ao pensamento, às paixões que enobrecem e degradam, e que nos fazem. Por quê? As histórias não mudam, muda sua interpretação e no que acredita cada leitor de cada época. O complexo de Édipo não é a entrada de Freud ao mundo grego, é um conselho do mundo grego à teoria de Freud. Hamlet é um assassino que atualmente seria submetido a um julgamento penal, incluindo a investigação psiquiátrica solicitada em sua defesa. Os heróis homéricos seriam condenados por genocídio… Claro, nenhum leitor alegaria tais reservas. Do contrário, o julgamento de Hamlet ou de Aquiles forneceria um papel ao domínio legal que nos respalda, uma benéfica inspeção às normas de tolerância e da democracia dos códigos vigentes. Assim, a viagem de um peregrino no ano de 1300, entre mortos que falam ou cruzando os céus em voo livre, onde o realismo da representação se calcula e mede até o minúsculo remate da exatidão, abre caminho entre a ficção e o necessário, é nossa viagem, já que o significado, despojado de sua circunstância, que podemos traduzir, se torna irredutível, primário, o arquétipo que burla toda forma e toda fé, modelos e linguagens, e descansa onde a leitura cede sua atenção ao ser.
 
O poeta elabora a paisagem eterna, Inferno e Paraíso, o espaço temporal do Purgatório, a partir de uma geografia da consciência. A topografia do além é a versão tangível da hierarquia dos pecados e das virtudes. Dante não inventa, recolhe uma doutrina estabelecida por Deus, pela Igreja, pela filosofia de Tomás e seus predecessores. Ou inventa no sentido tradicional da palavra: encontra, acha. Dante encontra uma forma de organizar a moral e com base nessas gradações, que elevam ou rebaixam, traça o cenário do poema. São os sete pecados, do menos grave, a luxúria, ao mais grave, a soberba, o que dispõe a construção dos círculos do inferno e as cornijas do Purgatório; são as sete virtudes as que regem os céus planetários. Uma arquitetura simbólica determina a fábrica do cosmos, inclusive a geografia terrestre: no zênite, no que chamamos polo Norte, está Jerusalém. Um erro no mapa? Não, porque o mapa se define a partir do sentido que precisa expressar: no centro da terra está preso Lúcifer, princípio espiritual e temporal do mal; no que chamamos polo Sul está o Purgatório, uma montanha cujo ponto mais alto (o extremo da Terra) alberga o Éden, lugar de princípio, de origem da história. Daí a humanidade foi desterrada… Jerusalém é o epicentro da redenção, da nova aliança com Deus. A linha da história, que a história escatológica do homem, se desenvolve em torno de um eixo: no centro está Lúcifer, no sul a criação e o pecado, no norte a salvação. O tempo, que se torna espaço, é um teorema demonstrado. O universo corpóreo, no que habitamos, atuamos e morremos, sustem a mesma claridade, guarda essas distâncias, se ajusta a uma sentença superior; tem a humildade e talento de significar o que deve, de se converter em testamento pontual do inefável. Dante nos guia através do inefável: um mundo interior, como o inferno, situado nas entranhas da Terra; ou como o Purgatório, espaço inalcançável que se encontra ao lado contrário da terra que pisamos; ou como o Paraíso, mundo externo à circunferência que abarcamos. Mas a pedra angular que radica a compreensão do outro e sua fronteira conosco continua sendo a experiência. Desde os primeiros tercetos do “Inferno”, acompanha o peregrino uma personagem silenciosa, discreta, servicial, que nunca pretende atenção: um pronome.
 
E como aquele que ofegando vara
o mar bravio e, da praia atingida,
volta-se à onda perigosa, e a encara,
 
minha mente, nem bem de lá fugida,
voltou-se a remirar o horrendo passo
que pessoa alguma já deixou com vida.
 
A imagem do náufrago que chega à costa e olha para trás, para o perigo do qual escapou com segurança, se fixa no pronome aquele. É por meio de tal empatia, do laço suscitado com um ser indefinido e geral, um ninguém que é todos nós, como Dante, o poeta, nos transmite a angústia do Dante peregrino. O leitor, qualquer leitor, poderia imaginar o náufrago nessa contingência, pelejando contra a água, o medo, o cansaço, o desespero: sofre com ele, comunga, se integra e portanto converte a paixão do peregrino, inédita, tremenda, alheia ao sentido comum, numa batalha conhecida, uma palpitação familiar, um feito humano. É esta primeira aparição do ser oculto que evocado como o homem que, ou quem, ou aquele, socorre o poeta quando entre o leitor e o peregrino a distância se abre e a sombra do ignoto nubla o entendimento. O pronome é a luz da experiência que volta a estender a mão ao leitor, o intermediário que traduz o assombro do mistério, a memória do presente. Esse pronome opera como uma madeleine proustiana, que molhada no aroma do tempo doa vida a um passado encoberto, torna carne o símbolo e sangue seu sentido. Quando Ulisses chega à costa do “louco voo” até ao mundo inabitado, até ao oceano de onde vislumbrará a montanha obscura do Purgatório, induz sua tripulação, a persuade, a cativa por meio de um “breve discurso solene”:
 
a esta vigília dos nossos sentidos,
 
tão breve, que nos é remanescente,
não queirais recusar esta experiência
seguindo o Sol, de um mundo vão de gente.
 
Considerai a vossa procedência:
não fostes feitos pra viver quais brutos,
mas pra buscar virtude e sapiência.
 
Em italiano, esperïenza (experiência) rima com semenza (procedência) e canoscenza (sapiência). Nós, nossa semente, e sua constituição biológica e moral, oscilamos entre a dúvida e a experiência. John Freccero, atento leitor do verso dantesco, interpreta que a terza rima implica um caminho em espiral, que imita ou reproduz, e ao mesmo tempo traça, o proceder do peregrino no submundo. A nova rima se apresenta no segundo verso de cada terceto, a novidade está no centro, entre uma rima que se volta para frente e outra que se volta para trás; é o atuar do peregrino que descende pelos círculos concêntricos do Inferno à mão esquerda — a orientação do mal, segundo a tradição greco-cristã. A espiral, como a terza rima, produz um movimento oscilatório de ida e volta: sempre procedemos, mas encadeados a um ritmo que nos traz a ressonância de nós, entre um passo e o horizonte, sem nos determos, mas tomando consciência da passagem e do seu sentido. Nada é signo inútil, vão: tudo é gesto do conhecimento que nos leva a refletirmos com ele.
 
Este movimento oscilatório é um tema medular na Comédia. Os pecados estão classificados de acordo com a ordem estabelecida por Tomás de Aquino: conversio e adversio. A conversão é a adesão a um bem carnal, efêmero, “almas percorrendo” (Canto XVIII, v.95), como explicaria Virgílio; a aversão é a recusa do bem espiritual, a fuga dos desígnios; aproximação e distanciamento que delineiam um diagrama do vício e da virtude, uma cartografia da alma nunca estável, nunca firme, em processo de constante mudança em torno de certo desejo — ou de si —, de um centro incompreensível que marca os capítulos de nossa peripécia e os cantos do poema. Na comédia secular que é Em busca do tempo perdido, Marcel Proust chamará esta dialética “as intermitências do coração”. Às portas de Dite, limite do baixo Inferno, Virgílio e Dante se separam: os demônios não permitem a passagem dos dois visitantes, o mestre deixa o discípulo para negociar com os guardiões. Dante, sozinho, fica refém da angústia.
 
Assim vai ele e aqui, só, me deserta
o doce pai, e eu fico hesitando:
lutam-me o sim e o não na mente incerta.
 
Na cabeça de Dante lutam sim e não; em italiano tencionam. O verbo remete aos jogos medievais, às pelejas de armas, e também às competências poéticas, ao exercício de um virtuosismo retórico praticado pelo próprio poeta. As portas de Dite se abrirão ou não; avançaremos ou não; Virgílio voltará ou não… fé e falta de esperança, um olhar para frente e um passo para trás. É o temor do peregrino no Inferno, taquigrafia do medo e da incerteza. Desde o primeiro canto, esse curso se alterna: os 45 tercetos que compõem se articulam em sequências definidas por fases de avanço e recuo. O fim do quarto terceto se dá com o verso “che la verace via abbandonai” — “que a verdadeira via abandonei”; o penúltimo verso do segundo bloco de quatro tercetos (que apresenta a imagem do náufrago) marca outro movimento de conversio: “si volge a l’acqua perigliosa e guata” — “volta-se à onda perigosa, e a encara”; mais uma sequência de quatro tercetos finda com o verso: “ch’i’ fui per retornar piú volte vòlto” — “que mais vezes voltei-me para a volta”; outra sequência de seis tercetos finda com o verso: “ch’io perdei la speranza de l’altezza” — “que perdi a esperança da assomada”; os dois tercetos seguintes findam com os versos: “che’n tutti suoi pensier piange e s’attrista” / “mi ripigneva là dove ’l sol tace” — “que em todo seu pensar só se contrista” / eu regredia pra lá onde o Sol cala”. O encontro com Virgílio interrompe o vaivém e detém a ação num lugar circunscrito, antes do verso final “Moveu-se então, e eu o acompanhei”. Como se vê, o primeiro canto, introdução ao poema que narra o despertar de Dante nessa dimensão inusitada está selado por uma sucessão regular de momentos dinâmicos, associados à esperança de deixar a selva, de voltar à luz, avanços e regressões que fustigam o herói, que o prendem ao horror e ao desengano. Para tornar à luz, às estrelas, teremos que esperar até o último verso do “Inferno”.  
 
Charles Singleton revelava uma curiosa anomalia na lógica que rege a cena do náufrago na costa. Depois de descrever a angústia e o alívio do náufrago para compartilhar conosco o sentimento que experimentara, Dante retoma o fio do relato em primeira pessoa: “Após pousar um pouco o corpo lasso, / me encaminhei, pela encosta deserta”. Singleton pergunta: Por que o corpo está lasso? O que fez, até aqui, Dante? O corpo está cansado pelo esforço de sair do mar, de chegar à costa. Mas esse mar não é o mar, não é um mar, é um símile, uma figura retórica empregada para transmitir uma sensação através de um simulacro, de uma memória possível. O cansaço do corpo deixa a figura retórica, se desprende do pronome, da personagem silenciosa que acompanha Dante e se encarna no peregrino. O náufrago, que não existe, serve a Dante poeta para expressar a sensação de Dante peregrino; e este se cansa, tanto que necessita descansar, contagiado pelo símile… A metáfora derrama na realidade, os efeitos de uma figura retórica recaem, pesados, sobre o peregrino e, por conseguinte, sobre o leitor. O corpo está exausto por atravessar um mar que não era outra coisa que uma imagem, a verdade salta fora da poesia. Singleton acrescenta que uma vez o corpo, exausto, se encaminha para a encosta, “já não se pode voltar e ser reduzido a uma metáfora”. Se recorremos aos tercetos que narram como aquele que se tornou Dante, encontraremos em três versos as dobradiças a partir das quais se articula o processo:
 
E como aquele que ofegando vara
o mar bravio e, da praia atingida,
volta-se à onda perigosa, e a encara,
 
minha mente, nem bem de lá fugida,
voltou-se a remirar o horrendo passo
que pessoa alguma já deixou com vida.
 
Um pronome, um sujeito indistinto e universal, associando-se com o ânimo individual do peregrino, volta a ver o lugar que acaba de atravessar, que não deixou passar os que vivem, a nenhum ser vivo — “che non lasciò già mai persona viva”. Neste pleonasmo, na aparente gratuidade da expressão persona viva, está a chave, ou o centro, da operação poética de Dante. Pode uma pessoa não estar viva? É necessária a especificação? Falamos de alguém, de ninguém, que aqui, ao dar a passagem de um verso, volta a um ser particular, único, vivo. Viva então é um atributo que atrai, a nível lógico e formal, assim com a dimensão emocional, uma série de razões, saltos e premonições que transcendem a palavra e a levam ao território da polissemia que o próprio Dante advogava com chave e requisito para leitura do poema. E se, autorizados por ele — e apegados ao seu texto, onde a versificação impõe ao tradutor soluções perigosas — quiséssemos levar até ao extremo a dissecação gramatical do terceto, “o horrendo passo / que pessoa alguma já deixou com vida” (lo passo / che non lasciò già mai persona viva) pode ler-se como objeto e sujeito. É objeto numa leitura linear, literal: o ânimo do peregrino se volta para ver a passagem que… É sujeito se, contagiados pela conotação moral e psicológica do episódio, lemos que nunca um ser vivo deixou de franquear essa passagem, condição para sair da selva escura, para alcançar a orla, para chegar a ser de uma pessoa morta a uma pessoa viva.
 
No céu da Lua, ao começar a ascensão pelo Paraíso, Beatriz interroga Dante sobre a natureza das muitas luas, a fim de comprovar seu engenho e competência. O primeiro exame de Dante voando pelos céus, e a primeira de uma copiosa série de explicações minuciosas que ouviremos no “Paraíso”. As manchas lunares, explica Dante, se devem a uma maior ou menor densidade da matéria, segundo a opinião de Averróis. Errado, contesta Beatriz. E começa sua justificativa… A explicação é complexa, sutil, segundo os cânones e modelos da filosofia desse tempo. Consciente da dificuldade, Beatriz adverte a Dante:
 
Mas dessa instância poderá livrar-te
a experiência, que é a fonte manante
as correntes de toda vossa arte.
 
A experiência é a fonte de nossas disciplinas, de nossa inteligência e pode ser direta ou reflexo, instância contingente ou ato imediato:
 
Dois espelhos porás de ti diante,
a igual distância, e um terceiro contido
entre os dois, mas que os outros mais distante.
 
A eles voltado, atrás de ti incendido
haja um lume que todos três acenda
e volte a ti por todos devolvido.
 
Embora no tamanho não se estenda
tanto a mais longe imagem, entrementes
ocorrerá que igualmente resplenda.
 
A quantidade da luz refletida no espelho varia, a qualidade não. O argumento de Beatriz ilustra a repartição da virtude divina através das esferas, segundo um princípio distributivo intrínseco à Sua vontade… Mas nós, modestos leitores de um livro, como Dante o é do céu, vemos na imagem refletida nos espelhos diferentes momentos e graus de nossa consciência do mundo, de seus fenômenos e de suas manchas ou suas luas. Não muda a coisa, varia seu reflexo, e a experiência nos dá a medida de nossa distância ou proximidade, de nosso erro ou acerto, na vida e na literatura. Podemos associar Dante com o ônibus ou com um nenúfar. Num passeio ao lado de Guermantes, em Combray, no primeiro volume de Em busca do tempo perdido, o narrador, ainda criança, se detém a contemplar as plantas aquáticas que obstruem a correnteza do rio. Um nenúfar, constantemente arrastado pela força da água, se afastava, se expandia, até que seu pedúnculo colocava um limite à fuga e voltava ao ponto de partida: o jovem Marcel via-o em todos os seus passeios, renovando aquele ritual, como os neurastênicos que durante anos oferecem invariavelmente o espetáculo de seus costumes singulares:  
 
“Tal era aquele nenúfar, também semelhante a um desses infelizes cuja singular tortura, que se repete indefinidamente por toda a eternidade, provocava a curiosidade de Dante e cujas particularidades e causas ele desejaria ouvir mais longamente da boca do próprio supliciado, se Virgílio, afastando-se a largos passos, não o obrigasse a alcançá-lo depressa, como eu a meus pais.”4
 
Num passeio pelo campo, na rotina do tráfego urbano, reconhecemos o mapa de uma fantasia encarnada que não deixa de interpelar nossos sentidos. Manifesta-se em tudo, exceto, talvez, em sua intenção.

 
Notas da tradução
 
* Tradução livre de excerto do conjunto de ensaios Dante, de Marco Perilli (Pré-Textos; Fundación Amado Alonso, 2019).
 
1 Todas as citações de A divina comédia são da tradução de Italo Eugenio Mauro (Editora 34, 1998).
 
2 Sempre quando as particularidades do poema original são necessárias para a explicação do ensaísta, mantivemos a presença do texto em italiano, mas a tradução mostrada é também a de Italo Eugenio Mauro (Editora 34, 1998).

Dom Quixote. Livro 1. Da tradução de Francisco Lopes de Azevedo Velho de Fonseca Barbosa Pereira e Sá Coelho, disponível online em Domínio Público.
 
4 No caminho de Swann (primeiro volume de Em busca do tempo perdido). A tradução é de Mario Quintana (Biblioteca Azul, 2006).


Comentários

Postagens mais visitadas deste blog

O poeta inquieto

O último gozo do mundo, de Bernardo Carvalho

Os mistérios de “Impressão, nascer do sol”, de Claude Monet

Desvio, de Juan Francisco Moretti

Boletim Letras 360º #444

Risque esta palavra, de Ana Martins Marques