Passei toda a minha adolescência em
uma pressa terrível de ler todos os livros, assistir todos os filmes, ouvir
todas as músicas, ver tudo em todos os museus. Essa obsessão exigia muito
esforço à época, quando não existia
streaming e tudo tinha que ser
caçado, comprado ou emprestado. Mas essas mudanças não são o assunto deste
ensaio. Os jovens culturalmente famintos sempre foram insuportáveis e incomuns,
muito embora eles tendam a investir em ser diferentes — em aspirar (ou fingir)
algo mais profundo, mais elevado do que o comum. Com seriedade, o olhar contido
da vida adulta mostra seu lado ridículo, mas o desejo que move isso não é
brincadeira. É uma fome não só por conhecimento, mas por um tipo particular de
experiência. Dois tipos, na verdade: a experiência específica de encontrar um
livro ou obra de arte, e também a experiência futura que aguarda por você ao
final da busca: o estado do ser perfeitamente cultivado. Depois de ter lido
tudo, finalmente você pode começar.
O consumo frenético é frequentemente
descrito como indiscriminado, porém o objetivo sempre foi esse. Foi na estante
de livros dos meus pais, em meio a outros emblemas do gosto literário e da
curiosidade intelectual da classe média americana da metade do século XX, que
encontrei um livro com um título que parecia oferecer algo de que eu precisava
desesperadamente, mesmo que (ou precisamente porque) fosse completamente fora
do meu alcance. “Contra a interpretação”. Sem subtítulo, sem promessa de ser um
manual prático ou guia de autoajuda. Um livro de bolso de 95 centavos com uma
fotografia na capa da autora, Susan Sontag.
Não há dúvida de que a imagem fazia
parte do fascínio do livro — o olhar oblíquo e escuro, o sorriso cúmplice, o
cabelo curto e o casaco abotoado — mas o carisma do título não poderia ser
subestimado. Era uma declaração de oposição, embora eu não pudesse dizer
exatamente o que estava sendo contrariado. Seja qual fosse a “interpretação”,
eu estava pronto para alistar-me na luta contra ela. E ainda estou, mesmo que
interpretar, de uma forma ou de outra, tenha sido o meu principal meio de
ganhar a vida como adulto. Não é justo culpar Susan Sontag por isso, embora eu
o faça.
Contra a interpretação,¹ uma
coleção de artigos da década de 1960 publicados em vários jornais e revistas, a
maioria devotados nos textos e artefatos da época, se apresenta modestamente
como “meros estudos de caso por uma estética”, uma teoria da “sensibilidade em
transformação” de Sontag. Na verdade, é uma crônica episódica de uma mente em
luta apaixonada com a palavra e consigo mesma.
A marca registrada de Sontag é a
ambivalência. O ensaio que dá nome ao título, que declara que “interpretar é
empobrecer, esvaziar o mundo — para erguer um mundo paralelo de ‘sentidos’”, é
claramente um trabalho de uma inteligência implacavelmente analítica e guiada
por um sentido. Em pouco mais de dez páginas, ela propõe um apelo pelo êxtase
da entrega ao invés dos protocolos de exegeses, feito em termos cerebrais
implacáveis. Sua frase final, uma declaração de cair o queixo (“Em vez de uma
hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte”), mobiliza a abstração a
serviço da carnalidade.
É difícil, depois de tantos anos,
explicar o impacto que
Contra a interpretação teve sobre mim. Foi
publicado pela primeira vez em 1966, ano do meu nascimento, o que me
impressiona assombrosamente. Trazia notícias sobre livros que eu não tinha —
ainda não tinha! — lido, filmes dos quais não tinha ouvido falar e desafiava
devoções que eu apenas começava a compreender. Respirava o ar dos anos 60, uma
época memorável da qual tinha perdido imperdoavelmente.
Mas eu continuei lendo
Contra a interpretação
— seguido de
A vontade radical,
Sobre fotografia e
Sob o signo
de Saturno, livros que Sontag mais tarde depreciaria como “juvenília” — por
outro motivo. Pelo estilo, você pode dizer (ela escreveu um ensaio chamado “Sobre
o estilo”). Pela voz, eu acho, mas essa é uma palavra domável e banal. Era
porque eu almejava o drama de sua ambivalência, a tenacidade do seu entusiasmo,
a ferroada de sua dúvida. Eu lia aqueles livros porque precisava estar com ela.
É exagero dizer que estava apaixonado por ela? Quem era ela, afinal?
Nunca encontrei Susan Sontag. Uma
vez, quando eu trabalhava até tarde atendendo telefones e operando o aparelho
de fax na redação da
The New York Review of Books, levei um recado para
Robert Silvers, um dos editores da revista. “Diga a ele que Susan Sontag ligou.
Ele vai saber o porquê” (era o aniversário dele). Em outro momento,
vislumbrei-a desfilando, esvoaçando, passeando — ou apenas caminhando, talvez —
pelas galerias do Frick.
Muito tempo depois, fui convidado
por esta revista (
The New York Times Magazine) para escrever um perfil
sobre ela. Ela estava prestes a publicar
Diante da dor dos outros, uma
continuação e reparação para o seu livro de 1977,
Sobre fotografia. O
furor provocado com alguns parágrafos escritos para a
The New Yorker
após os ataques de 11 de setembro — palavras que pareciam desagradavelmente
racionais em um momento de horror e luto — ainda não havia diminuído. Eu sentia
que tinha muito a dizer a ela, mas a única coisa que não conseguia fazer era
pegar o telefone. Acima de tudo, estava apavorado com a decepção, a minha e a
dela. Eu não queria falhar em impressioná-la; não queria ter que tentar. O
terror de buscar sua aprovação, e a certeza de que, apesar da minha pose
jornalística, eu estaria fazendo exatamente isso, era paralisante. Em vez de um
perfil, escrevi um pequeno texto que acompanhava um retrato de Chuck Close. Eu
não queria correr o risco de conhecê-la de alguma forma que pudesse prejudicar
ou complicar o relacionamento que já tínhamos, que era bastante tenso. Eu tinha
os livros dela.
Após sua morte em 2004, o foco da
atenção começou a se afastar do seu trabalho para a sua pessoa. Não tanto sua
vida, mas seu “eu”, sua imagem pública, seu estilo de estar em casa e em festas
— em qualquer lugar, menos em suas páginas. Seu filho, David Rieff, escreveu
uma memória estridente sobre a doença e morte da mãe (
Swimming in a Sea of
Death: A Son’s Memoir). Annie Leibovitz, companheira de Sontag de idas e
vindas, de 1989 até sua morte, lançou um portfólio de fotografias impiedosas
dela expondo um corpo septuagenário e devastado pelo câncer. Houve reflexões de
Wayne Koestenbaum, Phillip Lopate e Terry Castle sobre a sua reputação
assustadora e o espanto, a inveja e a inadequação que ela inspirou neles.
Sempre
Susan, uma memória curta de Sigrid Nunez, que viveu por um tempo com Sontag
e Rieff nos anos 70, é a obra-prima do minigênero “Eu conheci a Susan” e um
espelho divertido e distorcido que acompanha o próprio conto “Pilgrimage” de
Sontag. É sobre o que pode acontecer quando você realmente chega a conhecer um
escritor, e perde toda a noção do que ou quem você realmente conhece, incluindo
si mesmo.
Uma nova biografia de Benjamin Moser
—
Sontag: vida e obra — reduz sua figura ao tamanho real, ao mesmo tempo
em que insiste em sua importância. “O que importava”, conclui ele, “era o que
ela simbolizava”, após ter documentado cuidadosamente seus casos amorosos, suas
pequenas crueldades e seus lapsos de higiene pessoal.
Devo dizer que eu acho essa ideia
terrível. Uma mulher cujas grandes realizações foram escrever milhões de
palavras e ler sabe-se lá quantos milhões mais — nenhum exercício sontagiano
pode falhar em mencionar a biblioteca de 15.000 livros em seu apartamento em
Chelsea — foi finalmente capturada de forma decisiva pelo que ela chamaria de “mundo
das imagens”, a realidade falsificada que ameaça destruir nossa apreensão do
mundo real.
Você pode argumentar sobre a
coerência filosófica, as implicações políticas ou a relevância atual dessa
ideia (uma das afirmações centrais de
Sobre fotografia), mas é difícil
negar que atualmente ela pertence mais às imagens do que às palavras. Talvez
seja inevitável que, após a morte, a persona literária que ela passou uma vida
construindo — aquele “eu” rigoroso, sério e impessoal — tenha sido desfeita,
revelando a pessoa que se esconde por trás das palavras. A filha infeliz. A mãe
volúvel. A amante, por vezes, carente e dominadora. A amiga leal, às vezes
insuportável. Na era do prestígio da TV, podemos ter perdido o apetite por livros
difíceis, mas apreciamos personagens difíceis, e a Sontag biográfica — corajosa
e imperiosa, insegura e imprevisível — certamente se encaixa nesse perfil.
“Interpretação”, de acordo com ela,
“é a vingança do intelecto contra a arte. Mais do que isso. É a vingança do
intelecto contra o mundo.” E a biografia, pela mesma medida, é a vingança da
pesquisa contra o intelecto. A vida da mente é transformada em a “vida”, um
caixão cheio de fatos chocantes e suposições espectrais, menos um convite para
ler ou reler do que uma desculpa útil e volumosa para não o fazer.
O ponto deste ensaio, o que acaba
por não ser tão simples quanto eu pensava que poderia ser, é resistir a essa
tendência. Eu não posso negar a realidade da imagem ou o prestígio simbólico do
nome. Não quero desvalorizar os modos que Sontag satisfaz como um talismã e uma
heroína cultural. Tudo que realmente quero é dizer que Susan foi importante pelo
que ela escreveu.
Ou, talvez, eu deva dizer apenas que
é isso que importa para mim. Muitas vezes senti minha devoção à Sontag como um
segredo. Ela nunca esteve indicada em nenhum curso que fiz na faculdade, e se o
seu nome estava na pós-graduação era com certa condescendência. Ela não foi uma
teórica ou acadêmica, mas uma ensaísta e divulgadora, e enquanto tal, não se
encaixava no carreirismo desesperado que dominava a academia na época. No mundo
do jornalismo cultural, ela é frequentemente ignorada como intelectual e
esnobe. Não vale a pena falar sobre ela, então, na maior parte do tempo, não
falei sobre ela.
Contudo, eu continuei lendo, com uma
ambivalência que espelhava a dela. Talvez seu ensaio mais famoso — certamente
entre os mais controversos — é “Notas sobre o
camp”, que analisa um
fenômeno definido pelo “espírito de extravagância” com sobriedade criteriosa. A
investigação parte de sentimentos mistos — “O
camp me atrai muito e me
ofende quase na mesma medida” — que só aumentam e não são solucionados, e que
se entrelaçam as 58 seções numeradas de “Notas” como volutas em uma estampa de
Art
Nouveau. Ao escrever sobre um modo de expressão que é exagerado,
artificial, frívolo e teatral, Sontag adota um estilo que é a antítese de todas
essas coisas.
De alguma forma o
camp
representa “uma seriedade que não dá certo” e “Notas sobre o
camp”
encena uma seriedade que funciona. O ensaio é dedicado à Oscar Wilde, cujas
declarações mais irônicas davam voz aos seus pensamentos mais profundos. Sontag
inverte essa corrente wildeana, para que seus pronunciamentos graves brilhem
com uma malícia quase invisível. O ensaio é encantador porque parece não
revelar nenhum senso de humor, porque suas piadas estão tão enterradas que são,
na verdade, segredos.
No capítulo intitulado “Os
Cadernos
de Camus” — originalmente publicado em
The New York Review of Books —
ela divide os grandes escritores em maridos e amantes, uma atualização sexy,
maliciosa, de dicotomias antigas (por exemplo, o Apolíneo e Dionisíaco, o
Clássico e o Romântico, Palefaces e Redskins).² A política sexual dessa
formulação é um tanto quanto curiosa. Ler é feminino; escrever, masculino. A
leitora existe para ser seduzida ou suprida, arrebatada ou servida por um homem
que seja um canalha ou um cidadão de bem. Camus, apesar de sua boa aparência de
astro de cinema (como Sontag, ele fotografava bem), está condenado à condição
de marido. Ele é o cara com quem a leitora se contenta, que não faz muitas
perguntas quando ela retorna de seus casos com Kafka, Céline ou Gide. Ele
também é aquele que, mais do que qualquer um deles, inspira amor.
Após o seu casamento com o sociólogo
Philip Rieff terminar em 1959, a maioria dos relacionamentos românticos sérios
de Sontag foram mulheres. Os escritores com quem mantinha contato nas páginas,
ao contrário, eram predominantemente homens (e quase exclusivamente europeus).
Com exceção de um breve artigo sobre Simone Weil e outro sobre Nathalie
Sarraute em
Contra a interpretação e uma extensa crítica a Leni
Riefenstahl em
Sob o signo de Saturno, as principais críticas são todas
sobre homens.
Ela mesma foi uma espécie de marido.
Sua escrita é consciente, rigorosa, paciente e prática. Autoritária, mas não
repreensível. Rigorosa, ordenada e lúdica mesmo quando arrisca em paisagens de
selvageria, ruptura e revolta. Ela começa suas indagações em “A imaginação
pornográfica” com um aviso de que “ninguém deveria iniciar uma discussão sobre
pornografia antes de reconhecer a existência das pornografias (há pelo menos
três) e antes de se empenhar em considerá-las uma a uma.”
A seriedade extravagante e auto
subversiva dessa frase a torna um gesto
camp perfeito. Há também algo de
pervertido na definição de regras e procedimentos: um cenário implícito de
transgressão e punição inconfundivelmente erótico. Devo ter vergonha de mim
mesma por pensar assim? Claro! A humilhação é um dos efeitos mais intensos e
prazerosos da prosa magistral de Sontag. Ela é quem está no comando.
Mas as regras do jogo simplesmente
não impõem silêncio ou ordem por parte do leitor. O que sustenta o laço — a
servidão, se você permitir — é a volatilidade. A parte dominante é sempre
vulnerável; a submissa, capaz de rebelião, resistência ou recusa total. Muitas
vezes, eu leio seu trabalho em um espírito de rebeldia, de desobediência, como
se esperasse provocar uma reação com isso.
Em poucos casos, escreveu sobre
pessoas que conheceu: Roland Barthes e Paul Goodman, por exemplo, cujas mortes
inspiraram breves aparições na edição reimpressa de
Sob o signo de Saturno.
E mesmo nessas elegias, a intimidade principal registrada é a entre escritor e
leitora, e a leitora — que também é, claro, uma escritora — está comemorando e
buscando uma forma de conhecimento situado em algum lugar entre o cerebral e o
bíblico.
Como a intimidade se estende ao
leitor dela, a história de amor se torna um
ménage à trois implícito.
Cada ensaio encena o esforço — a dialética de luta, dúvida, êxtase e decepção —
para conhecer outro escritor e fazer com que você o conheça também. E, mais
profundamente, embora também mais discretamente, para conhecê-la.
De outras maneiras, a Sontag dos
anos 60 e 70, vista como problemática ou estranha, pode afetar as
sensibilidades atuais. Escreveu quase exclusivamente sobre homens brancos.
Acreditava em hierarquias fixas e padrões absolutos. Em uma extensão
assustadora, escrevia com o tipo de erudição sem remorso que faz as pessoas se
sentirem mal. Até em seus momentos mais polêmicos, ela nunca explorava opiniões
contrárias e polêmicas de forma gratuita. Sontag era uma escritora homossexual
e judia que desdenhava a retórica da identidade. Era tímida em revelar sua
sexualidade. Moser a critica por não se assumir nos piores anos da epidemia de
AIDS, quando fazer isso poderia ter sido uma declaração política poderosa. Isso
não soa tão irracional agora, mas a maior parte dos seus escritos não atendia a
nenhuma agenda ideológica, explícita ou implícita. A agenda dela — uma lista de
problemas a serem resolvidos em vez de uma lista de posições a serem tomadas —
era teimosamente estética. E isso talvez seja o aspecto mais fora de moda, mais
chocante, mais enfurecedor nela.
Mas a arte que ela mais valorizava
não aliviava a angústia da vida moderna tanto quanto refletia e aumentava
agonias. Ela não lia — nem ia ao cinema, peças de teatro, museus ou
apresentações de dança — para se afastar daquele mundo ameaçado por violência,
desastres ambientais, polarização política e corrupção, mas para se aproximar
dele. O que a arte faz, ela diz de novo e mais uma vez, é confrontar a natureza
da consciência humana em um momento de crise histórica, para desfazer e
redefinir seus próprios termos e procedimentos. Ela confere uma obrigação
solene: “De agora até o fim da consciência, estamos presos à tarefa de defender
a arte”.
Se o grande tema de Sontag (e uma de
suas palavras-chave) era a consciência, sua grande conquista foi como
pensadora. Normalmente, esse rótulo é reservado a teóricos e criadores de
conceitos — Hannah Arendt, Jean-Paul Sartre, Sigmund Freud —, mas ela não se
encaixa exatamente nesse grupo. Em vez disso, escreveu de uma forma que
dramatizava o próprio ato de pensar. Os ensaios são empolgantes não apenas
pelas ideias que transmitem, mas porque você sente neles os ritmos e pulsações
de uma inteligência viva; eles aproximam você de outra pessoa como poucos
conseguem.
Sob o signo de Saturno inicia
em um “quarto pequeno, em Paris” onde ela estava vivendo no ano anterior — em
“aposentos tão diminutos e despojado” que respondem a “determinadas
necessidades de me desapegar, de me isolar por um tempo, de buscar um novo
ponto de partida, onde eu encontre o mínimo de proteção possível”.³ Ainda
assim, me concentro em imaginá-la na solidão daquele quarto parisiense, que
suponho ser uma espécie de manifestação física, um símbolo, de sua consciência
solitária. Uma consciência que foi animada pelos produtos de outras mentes,
assim como a minha é ativada pela dela. Se ela estiver sozinha ali, eu posso
reivindicar o privilégio de ser sua única companhia.
E isso é uma fantasia, claro. Ela já
teve leitores/as melhores, e eu amei outros escritores/as. As metáforas de
casamento e posse, de prazer e poder, só funcionam até certo ponto. Não há
prejuízo algum em ler de forma casual, promíscua, abusiva ou egoísta. A página
é um espaço seguro; cada palavra é uma palavra segura. Seu amante pode também
ser meu marido.
É só ler. E com isso quero dizer: é
tudo.
Notas sobre a tradução
* Esta é uma tradução livre e
adaptada por Renildo Rene para “How Susan Sontag Taught Me to Think”, publicada
em sua versão original
aqui, em
The New York Times Magazine (8 maio 2019). Este texto é o segundo de uma
trilogia sobre a recepção e visão crítica que a renomada ensaísta adquire ao
redor do mundo, a serem traduzidos e disponibilizados aqui no blog.
1 Os trechos de
Against
Interpretation foram extraídos da edição em português da obra, publicada
pela Companhia das Letras com o título
Contra a interpretação, em
tradução de Denise Bottmann.
2 Os termos “paleface” e “redskin”
foram empregados pelo crítico literário Philip Rahv em seu ensaio “Paleface and
Redskin” (1939) para propor uma dicotomia entre dois tipos de escritores
norte-americanos. Os palefaces (rosto pálido, em tradução livre) seriam os
autores mais refinados e intelectualizados, geralmente influenciados pela
tradição europeia (como Henry James). Já os redskins (pele vermelha, em
tradução livre) representariam os escritores mais espontâneos, populares e
rebeldes (como Walt Whitman ou Mark Twain). Embora usados por Rahv de maneira
metafórica, os termos carregam ainda hoje uma carga racista e colonialista por
sua contextualização histórica, e são lidos com reservas críticas.
3 Extraído da tradução de Rubens
Figueiredo para a edição brasileira de
Under the Sign of Saturn, também
publicada pela Companhia das Letras.
Comentários