Nota sobre Sontag (II): como ela me ensinou a pensar

Por A. O. Scott*

Susan Sontag. Foto de Peter Hujar usada na contra-capa da primeira edição de Contra a interpretação



Passei toda a minha adolescência em uma pressa terrível de ler todos os livros, assistir todos os filmes, ouvir todas as músicas, ver tudo em todos os museus. Essa obsessão exigia muito esforço à época, quando não existia streaming e tudo tinha que ser caçado, comprado ou emprestado. Mas essas mudanças não são o assunto deste ensaio. Os jovens culturalmente famintos sempre foram insuportáveis e incomuns, muito embora eles tendam a investir em ser diferentes — em aspirar (ou fingir) algo mais profundo, mais elevado do que o comum. Com seriedade, o olhar contido da vida adulta mostra seu lado ridículo, mas o desejo que move isso não é brincadeira. É uma fome não só por conhecimento, mas por um tipo particular de experiência. Dois tipos, na verdade: a experiência específica de encontrar um livro ou obra de arte, e também a experiência futura que aguarda por você ao final da busca: o estado do ser perfeitamente cultivado. Depois de ter lido tudo, finalmente você pode começar.
 
O consumo frenético é frequentemente descrito como indiscriminado, porém o objetivo sempre foi esse. Foi na estante de livros dos meus pais, em meio a outros emblemas do gosto literário e da curiosidade intelectual da classe média americana da metade do século XX, que encontrei um livro com um título que parecia oferecer algo de que eu precisava desesperadamente, mesmo que (ou precisamente porque) fosse completamente fora do meu alcance. “Contra a interpretação”. Sem subtítulo, sem promessa de ser um manual prático ou guia de autoajuda. Um livro de bolso de 95 centavos com uma fotografia na capa da autora, Susan Sontag.
 
Não há dúvida de que a imagem fazia parte do fascínio do livro — o olhar oblíquo e escuro, o sorriso cúmplice, o cabelo curto e o casaco abotoado — mas o carisma do título não poderia ser subestimado. Era uma declaração de oposição, embora eu não pudesse dizer exatamente o que estava sendo contrariado. Seja qual fosse a “interpretação”, eu estava pronto para alistar-me na luta contra ela. E ainda estou, mesmo que interpretar, de uma forma ou de outra, tenha sido o meu principal meio de ganhar a vida como adulto. Não é justo culpar Susan Sontag por isso, embora eu o faça.
 
Contra a interpretação,¹ uma coleção de artigos da década de 1960 publicados em vários jornais e revistas, a maioria devotados nos textos e artefatos da época, se apresenta modestamente como “meros estudos de caso por uma estética”, uma teoria da “sensibilidade em transformação” de Sontag. Na verdade, é uma crônica episódica de uma mente em luta apaixonada com a palavra e consigo mesma.
 
A marca registrada de Sontag é a ambivalência. O ensaio que dá nome ao título, que declara que “interpretar é empobrecer, esvaziar o mundo — para erguer um mundo paralelo de ‘sentidos’”, é claramente um trabalho de uma inteligência implacavelmente analítica e guiada por um sentido. Em pouco mais de dez páginas, ela propõe um apelo pelo êxtase da entrega ao invés dos protocolos de exegeses, feito em termos cerebrais implacáveis. Sua frase final, uma declaração de cair o queixo (“Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte”), mobiliza a abstração a serviço da carnalidade.
 
É difícil, depois de tantos anos, explicar o impacto que Contra a interpretação teve sobre mim. Foi publicado pela primeira vez em 1966, ano do meu nascimento, o que me impressiona assombrosamente. Trazia notícias sobre livros que eu não tinha — ainda não tinha! — lido, filmes dos quais não tinha ouvido falar e desafiava devoções que eu apenas começava a compreender. Respirava o ar dos anos 60, uma época memorável da qual tinha perdido imperdoavelmente.
 
Mas eu continuei lendo Contra a interpretação — seguido de A vontade radical, Sobre fotografia e Sob o signo de Saturno, livros que Sontag mais tarde depreciaria como “juvenília” — por outro motivo. Pelo estilo, você pode dizer (ela escreveu um ensaio chamado “Sobre o estilo”). Pela voz, eu acho, mas essa é uma palavra domável e banal. Era porque eu almejava o drama de sua ambivalência, a tenacidade do seu entusiasmo, a ferroada de sua dúvida. Eu lia aqueles livros porque precisava estar com ela. É exagero dizer que estava apaixonado por ela? Quem era ela, afinal?
 
Nunca encontrei Susan Sontag. Uma vez, quando eu trabalhava até tarde atendendo telefones e operando o aparelho de fax na redação da The New York Review of Books, levei um recado para Robert Silvers, um dos editores da revista. “Diga a ele que Susan Sontag ligou. Ele vai saber o porquê” (era o aniversário dele). Em outro momento, vislumbrei-a desfilando, esvoaçando, passeando — ou apenas caminhando, talvez — pelas galerias do Frick.
 
Muito tempo depois, fui convidado por esta revista (The New York Times Magazine) para escrever um perfil sobre ela. Ela estava prestes a publicar Diante da dor dos outros, uma continuação e reparação para o seu livro de 1977, Sobre fotografia. O furor provocado com alguns parágrafos escritos para a The New Yorker após os ataques de 11 de setembro — palavras que pareciam desagradavelmente racionais em um momento de horror e luto — ainda não havia diminuído. Eu sentia que tinha muito a dizer a ela, mas a única coisa que não conseguia fazer era pegar o telefone. Acima de tudo, estava apavorado com a decepção, a minha e a dela. Eu não queria falhar em impressioná-la; não queria ter que tentar. O terror de buscar sua aprovação, e a certeza de que, apesar da minha pose jornalística, eu estaria fazendo exatamente isso, era paralisante. Em vez de um perfil, escrevi um pequeno texto que acompanhava um retrato de Chuck Close. Eu não queria correr o risco de conhecê-la de alguma forma que pudesse prejudicar ou complicar o relacionamento que já tínhamos, que era bastante tenso. Eu tinha os livros dela.
 
Após sua morte em 2004, o foco da atenção começou a se afastar do seu trabalho para a sua pessoa. Não tanto sua vida, mas seu “eu”, sua imagem pública, seu estilo de estar em casa e em festas — em qualquer lugar, menos em suas páginas. Seu filho, David Rieff, escreveu uma memória estridente sobre a doença e morte da mãe (Swimming in a Sea of Death: A Son’s Memoir). Annie Leibovitz, companheira de Sontag de idas e vindas, de 1989 até sua morte, lançou um portfólio de fotografias impiedosas dela expondo um corpo septuagenário e devastado pelo câncer. Houve reflexões de Wayne Koestenbaum, Phillip Lopate e Terry Castle sobre a sua reputação assustadora e o espanto, a inveja e a inadequação que ela inspirou neles. Sempre Susan, uma memória curta de Sigrid Nunez, que viveu por um tempo com Sontag e Rieff nos anos 70, é a obra-prima do minigênero “Eu conheci a Susan” e um espelho divertido e distorcido que acompanha o próprio conto “Pilgrimage” de Sontag. É sobre o que pode acontecer quando você realmente chega a conhecer um escritor, e perde toda a noção do que ou quem você realmente conhece, incluindo si mesmo.
 
Uma nova biografia de Benjamin Moser — Sontag: vida e obra — reduz sua figura ao tamanho real, ao mesmo tempo em que insiste em sua importância. “O que importava”, conclui ele, “era o que ela simbolizava”, após ter documentado cuidadosamente seus casos amorosos, suas pequenas crueldades e seus lapsos de higiene pessoal.
 
Devo dizer que eu acho essa ideia terrível. Uma mulher cujas grandes realizações foram escrever milhões de palavras e ler sabe-se lá quantos milhões mais — nenhum exercício sontagiano pode falhar em mencionar a biblioteca de 15.000 livros em seu apartamento em Chelsea — foi finalmente capturada de forma decisiva pelo que ela chamaria de “mundo das imagens”, a realidade falsificada que ameaça destruir nossa apreensão do mundo real.
 
Você pode argumentar sobre a coerência filosófica, as implicações políticas ou a relevância atual dessa ideia (uma das afirmações centrais de Sobre fotografia), mas é difícil negar que atualmente ela pertence mais às imagens do que às palavras. Talvez seja inevitável que, após a morte, a persona literária que ela passou uma vida construindo — aquele “eu” rigoroso, sério e impessoal — tenha sido desfeita, revelando a pessoa que se esconde por trás das palavras. A filha infeliz. A mãe volúvel. A amante, por vezes, carente e dominadora. A amiga leal, às vezes insuportável. Na era do prestígio da TV, podemos ter perdido o apetite por livros difíceis, mas apreciamos personagens difíceis, e a Sontag biográfica — corajosa e imperiosa, insegura e imprevisível — certamente se encaixa nesse perfil.
 
“Interpretação”, de acordo com ela, “é a vingança do intelecto contra a arte. Mais do que isso. É a vingança do intelecto contra o mundo.” E a biografia, pela mesma medida, é a vingança da pesquisa contra o intelecto. A vida da mente é transformada em a “vida”, um caixão cheio de fatos chocantes e suposições espectrais, menos um convite para ler ou reler do que uma desculpa útil e volumosa para não o fazer.
 
O ponto deste ensaio, o que acaba por não ser tão simples quanto eu pensava que poderia ser, é resistir a essa tendência. Eu não posso negar a realidade da imagem ou o prestígio simbólico do nome. Não quero desvalorizar os modos que Sontag satisfaz como um talismã e uma heroína cultural. Tudo que realmente quero é dizer que Susan foi importante pelo que ela escreveu.
 
Ou, talvez, eu deva dizer apenas que é isso que importa para mim. Muitas vezes senti minha devoção à Sontag como um segredo. Ela nunca esteve indicada em nenhum curso que fiz na faculdade, e se o seu nome estava na pós-graduação era com certa condescendência. Ela não foi uma teórica ou acadêmica, mas uma ensaísta e divulgadora, e enquanto tal, não se encaixava no carreirismo desesperado que dominava a academia na época. No mundo do jornalismo cultural, ela é frequentemente ignorada como intelectual e esnobe. Não vale a pena falar sobre ela, então, na maior parte do tempo, não falei sobre ela.
 
Contudo, eu continuei lendo, com uma ambivalência que espelhava a dela. Talvez seu ensaio mais famoso — certamente entre os mais controversos — é “Notas sobre o camp”, que analisa um fenômeno definido pelo “espírito de extravagância” com sobriedade criteriosa. A investigação parte de sentimentos mistos — “O camp me atrai muito e me ofende quase na mesma medida” — que só aumentam e não são solucionados, e que se entrelaçam as 58 seções numeradas de “Notas” como volutas em uma estampa de Art Nouveau. Ao escrever sobre um modo de expressão que é exagerado, artificial, frívolo e teatral, Sontag adota um estilo que é a antítese de todas essas coisas.
 
De alguma forma o camp representa “uma seriedade que não dá certo” e “Notas sobre o camp” encena uma seriedade que funciona. O ensaio é dedicado à Oscar Wilde, cujas declarações mais irônicas davam voz aos seus pensamentos mais profundos. Sontag inverte essa corrente wildeana, para que seus pronunciamentos graves brilhem com uma malícia quase invisível. O ensaio é encantador porque parece não revelar nenhum senso de humor, porque suas piadas estão tão enterradas que são, na verdade, segredos.
 
No capítulo intitulado “Os Cadernos de Camus” — originalmente publicado em The New York Review of Books — ela divide os grandes escritores em maridos e amantes, uma atualização sexy, maliciosa, de dicotomias antigas (por exemplo, o Apolíneo e Dionisíaco, o Clássico e o Romântico, Palefaces e Redskins).² A política sexual dessa formulação é um tanto quanto curiosa. Ler é feminino; escrever, masculino. A leitora existe para ser seduzida ou suprida, arrebatada ou servida por um homem que seja um canalha ou um cidadão de bem. Camus, apesar de sua boa aparência de astro de cinema (como Sontag, ele fotografava bem), está condenado à condição de marido. Ele é o cara com quem a leitora se contenta, que não faz muitas perguntas quando ela retorna de seus casos com Kafka, Céline ou Gide. Ele também é aquele que, mais do que qualquer um deles, inspira amor.
 
Após o seu casamento com o sociólogo Philip Rieff terminar em 1959, a maioria dos relacionamentos românticos sérios de Sontag foram mulheres. Os escritores com quem mantinha contato nas páginas, ao contrário, eram predominantemente homens (e quase exclusivamente europeus). Com exceção de um breve artigo sobre Simone Weil e outro sobre Nathalie Sarraute em Contra a interpretação e uma extensa crítica a Leni Riefenstahl em Sob o signo de Saturno, as principais críticas são todas sobre homens.
 
Ela mesma foi uma espécie de marido. Sua escrita é consciente, rigorosa, paciente e prática. Autoritária, mas não repreensível. Rigorosa, ordenada e lúdica mesmo quando arrisca em paisagens de selvageria, ruptura e revolta. Ela começa suas indagações em “A imaginação pornográfica” com um aviso de que “ninguém deveria iniciar uma discussão sobre pornografia antes de reconhecer a existência das pornografias (há pelo menos três) e antes de se empenhar em considerá-las uma a uma.”
 
A seriedade extravagante e auto subversiva dessa frase a torna um gesto camp perfeito. Há também algo de pervertido na definição de regras e procedimentos: um cenário implícito de transgressão e punição inconfundivelmente erótico. Devo ter vergonha de mim mesma por pensar assim? Claro! A humilhação é um dos efeitos mais intensos e prazerosos da prosa magistral de Sontag. Ela é quem está no comando.
 
Mas as regras do jogo simplesmente não impõem silêncio ou ordem por parte do leitor. O que sustenta o laço — a servidão, se você permitir — é a volatilidade. A parte dominante é sempre vulnerável; a submissa, capaz de rebelião, resistência ou recusa total. Muitas vezes, eu leio seu trabalho em um espírito de rebeldia, de desobediência, como se esperasse provocar uma reação com isso.
 
Em poucos casos, escreveu sobre pessoas que conheceu: Roland Barthes e Paul Goodman, por exemplo, cujas mortes inspiraram breves aparições na edição reimpressa de Sob o signo de Saturno. E mesmo nessas elegias, a intimidade principal registrada é a entre escritor e leitora, e a leitora — que também é, claro, uma escritora — está comemorando e buscando uma forma de conhecimento situado em algum lugar entre o cerebral e o bíblico.
 
Como a intimidade se estende ao leitor dela, a história de amor se torna um ménage à trois implícito. Cada ensaio encena o esforço — a dialética de luta, dúvida, êxtase e decepção — para conhecer outro escritor e fazer com que você o conheça também. E, mais profundamente, embora também mais discretamente, para conhecê-la.
 
De outras maneiras, a Sontag dos anos 60 e 70, vista como problemática ou estranha, pode afetar as sensibilidades atuais. Escreveu quase exclusivamente sobre homens brancos. Acreditava em hierarquias fixas e padrões absolutos. Em uma extensão assustadora, escrevia com o tipo de erudição sem remorso que faz as pessoas se sentirem mal. Até em seus momentos mais polêmicos, ela nunca explorava opiniões contrárias e polêmicas de forma gratuita. Sontag era uma escritora homossexual e judia que desdenhava a retórica da identidade. Era tímida em revelar sua sexualidade. Moser a critica por não se assumir nos piores anos da epidemia de AIDS, quando fazer isso poderia ter sido uma declaração política poderosa. Isso não soa tão irracional agora, mas a maior parte dos seus escritos não atendia a nenhuma agenda ideológica, explícita ou implícita. A agenda dela — uma lista de problemas a serem resolvidos em vez de uma lista de posições a serem tomadas — era teimosamente estética. E isso talvez seja o aspecto mais fora de moda, mais chocante, mais enfurecedor nela.
 
Mas a arte que ela mais valorizava não aliviava a angústia da vida moderna tanto quanto refletia e aumentava agonias. Ela não lia — nem ia ao cinema, peças de teatro, museus ou apresentações de dança — para se afastar daquele mundo ameaçado por violência, desastres ambientais, polarização política e corrupção, mas para se aproximar dele. O que a arte faz, ela diz de novo e mais uma vez, é confrontar a natureza da consciência humana em um momento de crise histórica, para desfazer e redefinir seus próprios termos e procedimentos. Ela confere uma obrigação solene: “De agora até o fim da consciência, estamos presos à tarefa de defender a arte”.
 
Se o grande tema de Sontag (e uma de suas palavras-chave) era a consciência, sua grande conquista foi como pensadora. Normalmente, esse rótulo é reservado a teóricos e criadores de conceitos — Hannah Arendt, Jean-Paul Sartre, Sigmund Freud —, mas ela não se encaixa exatamente nesse grupo. Em vez disso, escreveu de uma forma que dramatizava o próprio ato de pensar. Os ensaios são empolgantes não apenas pelas ideias que transmitem, mas porque você sente neles os ritmos e pulsações de uma inteligência viva; eles aproximam você de outra pessoa como poucos conseguem.
 
Sob o signo de Saturno inicia em um “quarto pequeno, em Paris” onde ela estava vivendo no ano anterior — em “aposentos tão diminutos e despojado” que respondem a “determinadas necessidades de me desapegar, de me isolar por um tempo, de buscar um novo ponto de partida, onde eu encontre o mínimo de proteção possível”.³ Ainda assim, me concentro em imaginá-la na solidão daquele quarto parisiense, que suponho ser uma espécie de manifestação física, um símbolo, de sua consciência solitária. Uma consciência que foi animada pelos produtos de outras mentes, assim como a minha é ativada pela dela. Se ela estiver sozinha ali, eu posso reivindicar o privilégio de ser sua única companhia.
 
E isso é uma fantasia, claro. Ela já teve leitores/as melhores, e eu amei outros escritores/as. As metáforas de casamento e posse, de prazer e poder, só funcionam até certo ponto. Não há prejuízo algum em ler de forma casual, promíscua, abusiva ou egoísta. A página é um espaço seguro; cada palavra é uma palavra segura. Seu amante pode também ser meu marido.
 
É só ler. E com isso quero dizer: é tudo.

Notas sobre a tradução

* Esta é uma tradução livre e adaptada por Renildo Rene para “How Susan Sontag Taught Me to Think”, publicada em sua versão original aqui, em The New York Times Magazine (8 maio 2019). Este texto é o segundo de uma trilogia sobre a recepção e visão crítica que a renomada ensaísta adquire ao redor do mundo, a serem traduzidos e disponibilizados aqui no blog.
 
1 Os trechos de Against Interpretation foram extraídos da edição em português da obra, publicada pela Companhia das Letras com o título Contra a interpretação, em tradução de Denise Bottmann.
 
2 Os termos “paleface” e “redskin” foram empregados pelo crítico literário Philip Rahv em seu ensaio “Paleface and Redskin” (1939) para propor uma dicotomia entre dois tipos de escritores norte-americanos. Os palefaces (rosto pálido, em tradução livre) seriam os autores mais refinados e intelectualizados, geralmente influenciados pela tradição europeia (como Henry James). Já os redskins (pele vermelha, em tradução livre) representariam os escritores mais espontâneos, populares e rebeldes (como Walt Whitman ou Mark Twain). Embora usados por Rahv de maneira metafórica, os termos carregam ainda hoje uma carga racista e colonialista por sua contextualização histórica, e são lidos com reservas críticas.
 
3 Extraído da tradução de Rubens Figueiredo para a edição brasileira de Under the Sign of Saturn, também publicada pela Companhia das Letras.

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